⊙姜 葵［绵阳师范学院文学与对外汉语学院， 四川 绵阳 621000］

作 者：姜 葵，绵阳师范学院文学与对外汉语学院副教授，主要研究方向为古代文学、文化与传播。

中国古典诗人擅长将错彩镂金与芙蓉出水之美融汇，在一语天然的词句下布局独特的文字匠心。他们或调动修辞，以语言驱遣天马行空的想象；或引经据典，用典故经营典雅含蓄的意象。当代流行音乐中国风的代表词家方文山，以他对古典诗歌的领悟，完成了古典诗学向现代艺术的成功转化，也实现了现代歌词向古典诗美的回归。“一盏离愁/孤单伫立在窗口”，“你走之后/酒暖回忆思念瘦”，这些流转于市井的声声唱诵，散发着古典之美，韵味悠长。借由方文山的创作，探讨流行歌词和古典诗歌在语言艺术上的关联，有助于我们进一步明确古典艺术向现代转化的意义。

一、反常合道为趣

1.引类取譬，化景物为情思从艺术效果看，比喻其实是一种虚实相生的艺术手段，可以化景物为情思，将客观实景赋予情感生命。正如宗白华所说“：宋人范文《对床夜语》说‘：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。’化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，悠远的境界。”①

比喻之妙，即在于本体喻体的虚实转换。可以实喻虚，将抽象虚幻的事物比作实物。如：“回忆像个说书的人，用充满乡音的口吻。”（《小小》）回忆是抽象的，但方文山赋予它一个具体的乡人身份和乡音口吻，填充了回忆留下的虚空。“缓缓飘落的枫叶像思念，我点燃烛光温暖岁末的秋天。”（《枫》）“思念像底格里斯河般的蔓延”（《爱在西元前》）将莫可名状的内心“思念”化为具体可感的外在物象，刻画出思念缠绵、幽远的特征。“雨下整夜，我的爱溢出就像雨水。”（《七里香》）“相爱还有别离，像无法被安排的雨。”（《对不起》）同样一场雨，可用来诠释满溢的爱意，也可用来写意聚散的无常。比喻，也可以虚喻实，将具体事物虚化、抽象化。如“院子落叶，跟我的思念厚厚一叠”“窗台蝴蝶，像诗里纷飞的美丽章节”（《七里香》）把落叶、蝴蝶与内心的感觉和文学的意境相联系，使整首词意蕴流转，空灵飞动。“铁盒的序变成日记，变成空气，演化成回忆”（《半岛铁盒》），“小学篱笆旁的蒲公英，是记忆里有味道的风景”（《蒲公英的约定》）则以隐喻的方式，将铁盒、蒲公英等寻常物件串联成一段抽象的回忆，具有“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（叶燮《原诗》）的含蓄之美。

最新奇的比喻手段莫过于通感。钱锺书《通感》一文指出“：在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”②写春景，宋祁有“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》），晏几道有“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”（《临江仙》），杜甫写竹“雨洗娟娟净，风吹细细香”（《严郑公宅同咏竹》），李白写雪“瑶台雪花数千点，片片

苏轼有言：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”（惠洪《冷斋夜话》）刘熙载云：“诗要避俗，更要避熟。”（刘熙载《艺概·诗概》）要求诗人以想象驱遣文字，调动反常合道的语法修辞，对语言翻新出奇，独创新奇美趣的意象。在浩繁的中国诗人中，李白无疑是最具想象力的语言大师。他以“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”的兴味之笔，以“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的出神入化，以想象驱遣文字，而不被文字所囚禁，在诗歌的领域开拓自由之精神，独具奇趣之神韵。《襄阳歌》“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初发醅”一句，借诗人醉眼看世界的迷狂想象，表达理想受挫后的狂放不羁，潜藏在诗人放浪买醉之下的一腔孤愤跃然笔端。《秋浦歌》“秋浦长是秋，萧条使人愁”一句，由秋浦地理环境的荒僻，联想秋天时序的萧条，进而引发客途漂泊，人生已秋的感伤。当下流行乐界崇尚直白表达，词作想象力匮乏，语言苍白无力，更鲜见新奇美趣之作。方文山以古诗法入词，不仅为流行歌词注入含蓄的审美意韵，更具翻新出奇之效。吹落春风香”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》），红杏、梅蕊本无声，修竹、雪花本无香，诗人笔补造化，化虚为实。方文山的歌词也继承了通感手法。“那温暖的阳光像刚摘的鲜艳草莓”（《七里香》）借助通感把温暖的阳光和草莓的鲜甜口感相比，描写初恋的美好；“琥珀色黄昏像糖，在很美的远方”；“薄荷色草地芬芳，像风没有形状。”（《园游会》）方文山将年少时光的美好写实为视觉上的“琥珀色黄昏”和“薄荷色草地”，进而借助通感，联想到味觉上的“糖”和嗅觉上的“芬芳”，生动地还原了甜蜜的记忆。

为达到穷形尽相的目的，方文山还逞才使气，巧用排比和博喻。《黄金甲》首段连用十一个“如”字对军事意象进行密集排列：“旌旗如虹，山堆叠如峰。这军队蜿蜒如龙，杀气如风，血色如酒红。将军我傲气如冲，神色悍如凶，黄金甲如忠，铁骑剽悍我行如轰轰。景色如冬，萧瑟如枫。攻势如弓，魂断犹如梦中。一静一动如松，千年不变，如空如空如空。”尽管十一个比喻并非个个贴切，描摹不尽精准，但将连续的比喻置放在排比句式的架构中，既对战场全景进行了形象扫描，又营造出排山倒海、语贯长虹之势，置于全词之首，更有先声夺人之效。博喻，即用两个以上的喻体修饰本体，从不同角度刻画本体的特征，以达穷形尽相之效。如《葬花笛》中“一切缘起，只为爱上你，永世的美丽。细细，如羽翼，如柳絮，如雾气，如隐喻。吹奏起，葬花笛，葬花埋誓语”，许是从苏轼《前赤壁赋》“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”中借来灵感，用博喻描述笛声。方词尽管调动了通感，以视觉打通听觉，以具象的羽翼、柳絮、雾气形容笛音的悠扬哀怨，但仅止于以实写实，远不及苏轼笔下思妇形象的鲜活。唯有“如隐喻”一句以虚喻实，用“隐喻”手法的含蓄朦胧、言婉情深，形容笛音的情思幽微，真正做到了“化景物为情思”，新巧夺人。

2.物我相拟，情与景会比拟，是表达者将内心与外物融为一体，把人“物化”或者把物“人化”的修辞手法，具有移情于物、情景交融的艺术效果。陶渊明“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（《归园田居》），杜甫“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）以物拟人，“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）、“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）将物人化，“著一字而境界全出”（王国维《人间词话》）。这种古诗词中常见的手法，也可以使流行歌词抒情更形象，表意更生动。

“海鸟跟鱼相爱，只是一场意外”（《珊瑚海》），用“海鸟跟鱼相爱”比拟不可能实现的爱情，透出爱的虚妄。“我用眼光去追，竟听见你的泪在车窗外徘徊，是我错失的机会”（《一路向北》）用“徘徊”描摹了泪水奔涌，悲伤挥之不去的情状。“天青色等烟雨而我在等你”（《青花瓷》），天青色的出现需要一场烟雨的蕴积，作者刻意将此天象过程拟人化为一场痴情的“等待”，对人心的暗指不言而喻。“风惊扰河岸，也唏嘘了垂杨，你低头唏嘘了那些过往。”（《一句一伤》）“春风又绿江南岸”本是欣喜之词，而造化弄人，“风”起之时，也往往给人做岁月提醒，对沉迷于过往之人，无疑又是一种“惊扰”，继而对遗失的美好感叹“唏嘘”。“风在长满青苔的屋顶，嘲笑我的伤心”（《十一月的萧邦》），“风”又被拟人化为一个冷酷的旁观者，在“嘲笑”我的悲伤，无疑又添新的伤痛。“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”李白《春思》借拟人化的“春风”对话“闺怨”，与其说是“喻此心贞洁，非外物所能动”（萧士），不如说是流露出思妇的不安和焦躁，仿若隐秘被闯入者洞见，被旁观者嘲笑而更添烦恼，方词对“风”的拟人化描写恰与其异曲同工。

方文山还擅长在句中借助数量词和动词来达到比拟的效果。如《东风破》中“，一盏离愁孤单伫立在窗口”“一壶漂泊浪迹天涯难如喉”两句，用量词“一盏”“一壶”将“离愁”“漂泊”物化为“孤灯”和“杯酒”，托物寄情。“枫叶将故事染色，结局我看透”句，则用“染色”将“枫叶”人格化，表达人生已秋，岁月无情。“夜半清醒的烛火不忍苛责我”用“苛责”将“烛火”人格化，物我同悲，引发孤独共鸣。《麦芽糖》中“，远方的风车，远距离诉说那幸福，在深秋满满的被收割”。以“诉说”将“风车”拟人化，借物传情。“幸福”则被物化为可见的金色稻田“，收割”一词把收获的幸福写意化了。类似的句子还有“我在水面上，垂钓你的微笑”（《千江水》）、“思念跟影子在傍晚一起被拉长”（《园游会》）等，用“垂钓”将“微笑”物化为“游鱼”，展现笑颜生动，用“拉长”将“思念”物化为“影子”，形容思绪绵延。

为了使比拟中的物我转换更自由简练，方文山常采用转品修辞，改变词汇原来惯用的词性，将词类活用，在一句之中巧设虚实，既新巧夺人，又配合歌词押韵。有的形容词用作名词，如“用楔形文字刻下了永远（《爱在西元前》）、“花已向晚，飘落了灿烂”（《菊花台》）、“你从雨中来，诗化了悲哀”（《千里之外》）、“麦田弯腰低头，在垂钓温柔”（《麦芽糖》）、“看我抓一把中药，服下一帖骄傲”（《本草纲目》）。句中的“永远”“灿烂”“悲哀”“温柔”“骄傲”等都是形容词转换为名词，做宾语，突破了使用常规，将抽象的情态转化成可以“刻下”“飘落”“诗化”“垂钓”“服下”的具体物象，增添了情绪的画面感，使抒情不流于直露。有的形容词用作动词：“你发如雪，凄美了离别”、“你发如雪，纷飞了眼泪，我等待苍老了谁”（《发如雪》），“一身琉璃白，透明着尘埃”（《千里之外》），“那饱满的稻穗，幸福了这个季节”（《七里香》），“家乡的爹娘，早已苍老了轮廓”（《娘子》）等。“凄美”“苍老”“透明”“幸福”等词，本是表示结果状态的形容词，却带上了宾语，成为具有主动情态的行为动词。这种写法，与宋蒋捷词《一剪梅》（舟过吴江）“红了樱桃，绿了芭蕉”、王安石“春风又绿江南岸”句中“红”“绿”二字用法相类，转果为因，使表结果的情态变身为弄人的造化，感伤猝不及防，悲凉挥之不去。

陈望道先生曾指出：“修辞是格局无定的，我反对呆板的格局？为了适应题旨情境而超常越格才好。”③在语言的“超常越格”上，方文山不遗余力，然而，古典诗学要求用比贴切，不能一味求新而以辞害意，“比类虽繁、以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）前人已有因刻意求新而使诗词落入文字游戏的窠臼，“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（张炎《词源》）的前车之鉴，方词如一味热衷后现代的解构和拼接，忽略语言文字与整体意蕴的贯通，最终只能带来只言片语的片段精彩。

二、笔端驱使古人

为达到典雅含蓄的效果，用典成为中国古典诗歌重要的语言技巧。“据事以类义，援古以证今”（刘勰《文心雕龙·事类》），或借典籍故实，或借成辞成句，在凝练的语言形式中表达丰富的内涵，在有限的语言篇幅中拓展意义的空间，凸显典雅蕴藉。用典有高下之分，用典精当，诗歌沉博典丽，精致优雅；用典泛滥，则落“獭祭鱼”“掉书袋”之嫌。

诗歌是案头文学，曲词是口头艺术。诗歌是文人风尚，使事用典，倍增古雅。歌词是大众娱乐，用典宜通俗浅易。早在明代，戏剧家李开先就强调：“词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。”（李开先《西野春游词序》）基于以上文体需要的差异，二者在用典上也各具异禀。“引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。”（王骥德《曲律》）流行歌曲是一种大众化的听觉艺术，故其用典不必也不应像诗那样追求小众文学的凝练雅正、幽僻深邃，而是具有浅近平易的用典特色。为了将古雅的用典艺术进行现代转化，方文山做出了成功的尝试。

1.使史用事，沉博典丽浏览方文山的歌名，仿若一个个历史故事的帷幕拉开，《上海一九四三》《敦煌》《乱舞春秋》《霍元甲》《梦红楼》《本草纲目》《黄金甲》《兰亭序》等，让我们迅速置身于中国历史的长河。《乱舞春秋》中连续出现东汉末年黄巾军起义、曹操争霸天下、诸葛亮北伐难成等历史故事，仿若群雄逐鹿，豪杰争锋的岁月闪回。在《发如雪》中，“纵然青史已经成灰，我爱不灭。繁华如三千东流水，我只取一瓢，爱了解，只恋你化身的蝶”化用了《红楼梦》第九十一回《纵淫心宝蟾工设计 布疑阵宝玉妄谈禅》的“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”和民间传说梁山伯与祝英台中化蝶的典故；《花恋蝶》中“等满满的水位，全身而退我不会”，化用李白《长干行》中“长存抱柱信”一句，尾生信守爱情承诺，当洪水来袭，宁愿抱柱而亡也不全身而退的故事，表达对爱情的执著。“柳絮纷飞，毕竟不是雪，感觉再也找不回。”一句，借用《世说新语·言语》谢太傅与儿女就白雪设喻的故事，“白雪纷纷何所似？未若柳絮因风起”，歌词表达的则是，想象可以很诗意，而生活毕竟不是想象，我们曾经以为的美好感觉都会失去。

方文山在典故的选择上力求浅显，都选用具有通俗性、普及性的典故，符合普通市民大众的基本文化常识。在典故的表达上追求浅白，表述力求通俗易懂，不仅明白如话，还具有视听艺术直观形象的画面感，从而以含蓄的话语方式引发受众的情感共鸣。

2.化用成句，诗情蕴藉化用诗词名句，可以增添歌词的文学性和含蓄性。早在唐宋，歌词领域就已经存在截取前人成句，或间接化用前人成句入词的先例。贺铸尝自云：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”（叶梦得《建康集》卷八《贺铸传》）与他同时期的周邦彦亦是如此，所谓“下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来”（沈义父《乐府指迷》）。这种“笔端驱使古人”的词学风尚在方文山的词中得到了恰如其分的运用，成为“中国风”歌词的常用创作手法。

以《娘子》为例：“塞北的客栈人多，牧草有没有，我马儿有些瘦。天涯尽头，满脸风霜落寞，近乡情怯的我，相思寄红豆，相思寄红豆。无能为力的在人海中漂泊，心伤透，娘子她人在江南等我，泪不休，语沉默。”整体取材于李白《忆秦娥》“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别”的意境。连续化用多首古诗名句入词，“塞北的客栈人多，牧草有没有，我马儿有些瘦”，“瘦马”的意象将马致远《天净沙·秋思》中的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”进行了巧妙的“夺胎换骨”；“天涯尽头满脸风霜落寞，近乡情怯的我，相思寄红豆”，则化用了宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更切，不敢问来人。”和王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”最后一句则融入郑愁予的现代诗《错误》中“我打江南走过，那等在季节里的容颜如莲花的开落”的意境。

《没有你》中“所谓的距离，是不知道你在哪里，写好的想你，没办法投递”，化用宋词“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”，表达感情的无望，期许的渺茫。“海鸟跟鱼相爱，只是一场意外”（《珊瑚海》）化用古人“鸿雁在云鱼在水，相思此情难寄”的意境，书写相爱的迟疑、相知的困境。《发如雪》中“你发如雪，凄美了离别，我焚香感动了谁？”化用了李白的《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”，凝结成“发如雪”的意象；“邀明月，让回忆皎洁，爱在月光下完美”，化用了李白《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”和苏轼《少年游》中的“对酒卷帘邀明月，风露透窗纱”，用“邀明月”这一意象渲染了凄美意境。同样的举杯邀月，还出现在《菊花台》中：“北风乱夜未央，你的影子剪不断，徒留我孤单在湖面成双”，李白邀月，俊逸轻狂，月与人与影共醉，而方文山化用其意，指在湖面上，剪不断的影加上孤独的自己在湖面成双。《千江水》（2010央视中秋晚会歌曲）中“千江水，摇晃手中杯，你敬谁？拱桥下，一轮皎洁，对影邀明月”则再次化用李白举杯邀月的诗意，但已沦为命题作文的急就章，流于浅直，缺乏意象创新。

《黄金甲》“旌旗如虹，山堆叠如峰。这军队蜿蜒如龙，杀气如风，血色如酒红。将军我傲气如冲，神色悍如凶，黄金甲如忠，铁骑剽悍我行如轰轰。景色如冬，萧瑟如枫。攻势如弓，魂断犹如梦中。一静一动如松，千年不变，如空如空如空”连续化用张养浩《山坡羊·潼关怀古》“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”、高适《燕歌行》“杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”、岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》“将军金甲夜不脱，半夜行军戈相拨，风头如刀面如割”等句，将原句中的人物和场景再现，突出战争残酷、军情紧急，将士威武凛然。虽有拼凑集句之嫌，却也不露痕迹。

方文山既沿袭古风，化用文学典故和前人成句，又善于将古典语与口语、现代语嫁接，文采语与本色语杂糅，既遵循了“依声填词”的创作规律，又迎合了民族文化“崇曲贬直”的审美心理，将流行歌曲的直白通俗化为典雅婉转的浅吟低唱，在流行乐坛独标新格，不流俗。

方文山在诗集《关于方文山的素颜韵脚诗》中，用一首《诗的语言》表达他对古典诗美特质的领悟与敬意：“午后的风声/怎么能被形容成一轮皎洁/花的颜色/又怎么会带着淡淡的离别/所谓的忧郁的空气/落笔后要怎么写/最后一直到你的微笑/在我面前漫山遍野/亲爱的/我这才开始对诗的语言有所了解。”为表达对传统文化的致敬，方文山极力借由文字的修辞担当古典诗美的传承，但中国古典诗歌已达致美学的极高境界，今人难以比肩。加之身处后现代的语境中，受拼贴叙事和影像表达的影响，方文山的歌词难免落入文字堆砌的窠臼。学者肖鹰批评方文山歌词中的传统文化元素是“时空错乱的意象堆砌”，成为了“被肢解、拼贴的娱乐元素”而已。④

然而，歌词毕竟不是诗，自有其区别于诗歌的规定性，既要配合演唱的节奏和旋律，也要顾及听者的接受程度，“音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词，使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁，即它不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”⑤。特别是流行音乐的传播特质，决定了方文山词内容的通俗浅显、视觉形象的鲜明直观。方文山毕竟不是登高怀远、把酒临风的游吟诗人，我们不必按照经典艺术的标准去苛求他的完美，毕竟，他还是为商业流俗平添了几分诗意，给大众旨趣注入了几许典雅，具有独特的文化价值。

① 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：41.

② 钱锺书.通感.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002：64.

③ 陈望道：陈望道修辞论集[M].合肥：安徽教育出版社，1985：275.

④ 肖鹰.岂容于丹再污庄子——为韩美林批于丹一辩[N].中华读书报，2009-03-18.

⑤ 乔羽.乔羽谈歌词：《歌词创作美学·序言》[J].词刊，2005，（05）.