⊙刘维娜［合肥工业大学外语学院， 合肥 230009］

作 者：刘维娜，硕士，合肥工业大学外语学院助教，主要研究方向为影视文学与翻译。

法国结构主义叙述学家托多罗夫于1966年提出的“故事”与“话语”是盛行于西方叙事理论中颇有影响的描述叙事作品两个对应层次的概念。叙事作品的意义在很大程度上源于故事和话语这两个层次间的相互作用。电影作为一种影像文学作品，也是在讲故事。而电影学家和电影制作人普遍认为，电影话语的使用必须在一定尺度内，过多地运用语言将破坏电影的艺术性，也会招使观众的厌烦。用这一理论来解释美国法律电影中庭审段落的大量对话的使用却并不成功。在法庭电影中，大量对话的使用不仅不会破坏电影的艺术性，相反却成为美国法律电影的一大特色。因此由于题材的特殊性，导致话语叙事在美国法庭片中具有高于其他电影类型的地位。

一、依赖话语叙事的法庭片随有声电影的诞生而兴起

在无声电影时代的电影中，观众听不到剧中人物对话，只是在看到人物说话之后，看到对话中最为重要的几句字幕，所以人们是在“看话”。这让观众对电影的欣赏并不自然。“展现一个人说话却没有声音，只见嘴动而听不到说些什么。然后人物消失，我们从字幕上读到一些算是人物刚才所说的话。我们接着又看到这同一个人物在无声地说话。真是岂有此理！”①如果默片要表现一个法庭庭审桥段，当被讯问的一方回答“是”或“不是”的时候，动作还能将意义完整地表达出来。但若具体表现一个问题或是一句话时，影片就必须使用字幕来达到这种目的。问题在于，法庭辩论片段是以盘问与回答的交替进行为主的，那么在默片里就不得不使用大段字幕来保证观众对影片的理解。但是这将会导致一种形式的混乱。“字幕不断插入的结果破坏了用优美构图拍摄下来的镜头所造成的节奏感。”②

所以，默片时代的电影更多的是表现能够依靠人物举止动作就能使观众心领神会的题材，如追逐、打斗等。对于法庭辩论这类必须借助语言进行的电影，默片似乎找不到很好的表现方式。有声片的出现为表现法庭题材电影提供了可行的方案。对话作为一种话语叙事的方式恰好满足了法庭辩论中演员“说”的欲望，而且使观众最大限度地参与到电影故事中。

二、“故事”与“话语”的互动关系

对于故事与话语的关系，因为传统意义上人们大多只注意到话语在叙事中所承担的媒介作用，以至于普遍认为故事与话语是相互分离的。但是，用现代叙述学理论对文学作品进行深入细致的分析后则会发现，即使在传统的经典小说中故事与话语往往也不会完全分离开来，甚至有时二者往往会相互重合。为此，我们就从传达故事的“话语”，故事中的“话语”以及独立的“话语”来探讨一下电影叙事中“故事”与“话语”的关系。

首先，故事具有相对独立性，一部小说的内容可以通过舞台或银幕再现出来；电影的内容可以用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字、看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。莎士比亚的作品可以改编成电影、电视剧、歌剧、舞剧，甚至用更多的艺术形式重新演绎,这恰恰证明故事有相对独立性，它可以独立于话语形式之外，它可以不随媒介或话语形式的变化而变化。

其次，故事往往内化到话语中。某些法庭电影中的“故事”有时不能立刻凸现出来，需要我们努力到话语中去探求并将故事分离出来，这样就导致话语形式分散了我们看故事的注意力，而这正是因为话语渗入了故事，二者有了局部重合的缘故。故事是有其独立性的，而且生活经验和阅读经验对人们理解和欣赏点回应有着极重要的作用。不管是法律电影还是其他题材的电影，也无论话语层次如何表达，人们总是依据自己的生活经验从话语中构建故事，并推断作者是否在话语上进行了某种程度的艺术处理。

第三，从某些话语中，我们看不到有意思的故事，只欣赏到有意味的话语罢了，话语本身占据了我们的全部视线，此时故事被话语遮蔽隐藏起来。这些话语都是无目的、无所指的，并没有“功能”作用，情节在此停顿下来，我们永远无法依据生活经验从中构建出独立于话语的故事。而且它甚至也没有什么显示“迹象”的作用，无法靠它丰富、完善人物性格，这些只能算是从故事中漫溢出来的话语，它的真正意义可能只是显示与故事内容无大关系的可能隐藏在故事深层的哲理或隐喻，表现出叙述者超出故事之外的叙述兴趣，也就是“闲聊”。这作为一种似是而非的日常叙述话语，它具有叙述话语的形式，但它的叙述功能，即传达所指称意义的功能却很弱甚至没有。③

三、话语是法庭片情节发展的主要媒介

美国法律电影的情节发展模式一般可做两类划分。第一个模式，如《死囚漫步》《死囚之舞》《肖申克的救赎》等法律电影，这些电影中没有出现法庭审判，或者法庭审判只是作为一个很小的部分出现在影片之中。例如《肖申克的救赎》中，法庭审判被放在影片的开始部分，而故事的主要场景发生在监狱中。第二类模式以发案作为影片叙事的开始，以庭审判决作为影片的结尾，即这类法律电影的情节展开模式与现实中的审判程序基本吻合，所有的程序都围绕法庭审判来展开的：辩护律师与被告的初次沟通、与控方的谈判、调取证据、法庭辩论、演讲等。大部分桥段是在法庭这一相对封闭的空间中进行的。也就是说，法庭戏是这类法律电影的叙事核心。如《大审判》《以父之名》《杀死一只知更鸟》等。

在以法庭戏为叙事核心的美国法律电影中，法庭扮演着庭审辩论戏叙事空间的角色。在相对封闭的空间中，演员很难通过动作单纯表现复杂的叙事，电影制作人也无法通过场景转换来表现各种戏剧冲突。“伟大的哑巴一旦开口，就给人类中最会说话的一群找人寻找到扬名露脸的机会：律师、法官、陪审员、原告、被告、证人们纷纷粉墨登场，成为电影制片人的新宠。”④

四、法庭片的戏剧表现力依赖话语叙事

在美国法律电影中，法庭辩论桥段的对话主要是发生在叫交叉询问阶段，这种发生在法庭审判中的对话语言被称为“辩词”。由于交叉询问双方的对抗性，它在更多时候都是一种“破论”。交叉询问者为了达到这一目的，必定竭力寻找对方证词中的漏洞，并且研究证人在品格等诸多方面的缺陷。

如在电影《叛舰凯恩号》（The Caine Mutiny）的庭审戏中，精神病专家迪克孙（Dickson）被请来证明奎格（Queeg）船长精神状态正常，而辩护律师格林沃德（Greenwald）在对他进行询问时，为了诱导他说出有利于己方的证据，使用了一系列辩护策略来证明奎恩船长其实患有精神疾病。格林沃德先请迪克逊大夫列举奎格船长的性格特征，这些特征单个看来并没有表现出奎格的不正常状态，因此迪克逊大夫并未在意，他承认了船长的这些特征。但是当格林沃德把这些特征总结并逐一排列出来的时候，迪克逊大夫意识到自己中了圈套。其实这些特征正是精神失常的表现。而此时的迪克逊大夫显然已来不及挽救局面，他只能以精神病和精神失常有区别来解释。这样导致的结果是对方辩护律师即使证明不了奎格船长患有精神疾病，起码也就证明了他精神失常。实际上，此时的迪克逊已完全没有招架之力，只能承认说这是一种性格缺陷。而这种性格缺陷恰恰是精神失常的另一种说法而已。通过这个法庭询问桥段，故事情节的发展就发生了戏剧性的转变，发生转变的主要媒介就是通过辩词的使用而体现出来的。“法庭盘问一个不诚实的证人很大关键决定于盘问的前后顺序。重大问题不可以轻易提出来，必须先以某种方式埋下伏笔，以后向证人摊牌摆事实的时候，他既无法抵赖，也无从辩解。”⑤

所以，美国法律电影中作为话语叙事的对话主要集中在对案情的探讨，即证据的提出和对证据的质疑。精彩的辩词也就成为一部法律电影的高潮所在。多数法庭片的亮点多集中在话语的叙事上，通过有效突出控辩双方的证据冲突来获得强烈的戏剧表现力。

电影叙述的作用在于讲故事，话语承载故事的功能很强，话语中的故事丰富易读，话语形式本身也就变得极其重要，“话语”本身就是叙述者要讲的“故事”。这使我们越来越清楚地发现，话语不再是简单地充当故事内容“透明”媒介的作用，它不仅影响对故事的叙述，而且影响我们对故事的接受，它对于法庭电影情节发展的能动作用是不容忽视的。这一点是我们欣赏美国正义题材电影时不得不铭记于心的独特的话语叙事机制。

① [匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].北京:中国电影出版社，2003：234.

② [法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京:中国电影出版社，1995：274.

③ 高小康.人与故事[M].北京:东方出版社，1993：24.

④ 朱靖江.法庭片与美国法律文化[M].载[美]保罗·伯格曼，迈克尔·艾斯默.影像中的正义[M].海口:海南出版社，2003：517.

⑤ [美]威尔曼.法庭对质的艺术[M].林纪熹译.沈阳:辽宁教育出版社，2005：98.