文学语言与现代小说的“雅俗”突围

2012-04-13王佳琴

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2012年1期

关键词：文学语言白话文言

王佳琴

（盐城师范学院文学院，江苏盐城224002）

文学语言与现代小说的“雅俗”突围

王佳琴

（盐城师范学院文学院，江苏盐城224002）

晚清以后，随着启蒙思潮的高涨、国语运动的开展以及域外小说风潮的熏染，白话小说逐渐受到重视并走到历史的前台。但是，传统“雅俗”语言视野中的“俗语”并不能直接服务于现代小说的语体构建。小说不仅要用白话来写，而且要传达书面的审美特质，但由于主体的书写惯性以及俗语白话的“说—听”话语体制不能满足现代审美的要求，现代小说困境重重，解决这一悖谬处境需要新的白话。展示这一历史过程，有益于认识清末民初小说探索的历史逻辑，也有益于揭示和评价“五四”文学语言变革之于现代小说发展的意义。

文学语言；现代小说；雅俗；困境；突围

小说是新文学发生以来的重要文学体裁之一，它总是能与时代共时生发，游刃有余地穿梭于百年文学史当中。关于现代小说的特征包括主题内容、叙事形态等，学界已经做出了较为充分的概括和梳理，这些解决的是现代小说“是什么”的问题。如果将时间上溯到“五四”新文学之前的清末民初，可以思考的问题是，现代小说是怎样酝酿的呢？在被海外学者称为“被压抑的现代性”的时期，现代小说在中国的历史文化语境中，是怎样升降浮沉、摸索前行的？回溯的路径可以有多种，本文试图抓住在小说现代转型过程中的重要因素——文学语言来进行一番探索。

“文学语言的变化是中国文学由古代文学向现代文学转型的最直观和最鲜明的标志。白话文取代文言文成为中国文学占主导地位的正宗文学语言不仅只是一种表达工具的变化，它还蕴含着思维方式和文学观念的重大变革，并引发了除文学语言之外的其他文学形态（如文学样式与体裁、创作方法与艺术手法等）的变革”［1］。作为通常意义上文学体裁的一个重要门类，小说的现代形态与文学语言的变革存在着重要的关联。可以说，没有文学语言的变革，就难有现代的小说形态，文学语言在小说的现代化进程中扮演着重要的角色。本文将在语言的视野中，通过对清末民初现代小说蜕变过程的展示，探究小说发展面临的困境，透过清末民初小说探索的历史逻辑，以揭示和评价“五四”语言变革对现代小说发展的重要意义。

一、启蒙·国语·翻译：晚清时期的小说与白话

中国古代文言与白话的区别，不仅仅是正统书面语与口头语的不同，而且还有“雅俗”之别。中国古代小说有文言与白话之分，这种区分不仅是语体的，而且具有雅俗与高下之分。“雅俗”即是“高下”，为正统所重的诗文体裁自然多用雅言，但是在小说方面，也许由于终究不脱“小道”的文学边缘地位，语言使用倒也相对“自由”——既有文言，也有白话。即便如此，文言小说与白话小说之别也并非仅是语体媒介层面的不同，二者在古代文学中根本上属于两种不同的文类品种。正如有研究者所说：“其区别既涉及小说创作目的、过程、结构与作品的审美知觉的性质，也涉及作品在社会生活中的交际作用。”［2］1因此，二者在古代是两个不同的发展系统。但是晚清以降，由于启蒙的需要、国语运动的开展以及域外风潮的影响导致的本土小说观念的变动，以往那种“井水不犯河水”的局面开始松动，白话小说的呼声越来越高，大有“彼可取而代之”之势。

晚清小说的倡导和发生与士大夫阶层启发民智的思潮有关，这一点已为学界基本认可。需要强调的是，鉴于古代文言小说与白话小说的各自独立，这一小说热潮暗含很强的“偏义性”，即他们看重的是白话小说而非文言小说，这是由启蒙的对象所决定的。无论是康有为提倡将传统“经义史”译为“小说而讲通之”［3］29，还是梁启超出于“新民”目的而倡导的“新小说”［4］，尽管内容不同，但是既然是面对下层民众，其语言自然当以白话为宜。“今宜专用俚语，广著群书”［3］28，“是以对下等人说法，法语巽语，毋宁广为传奇小说语”［3］47。“俚语”也好，“小说语”也罢，最终指向的是浅俗易达。相反，一旦发现“今之购小说者，其百分之九十，出于旧学界而输入新学说者”，而导致“文言小说之销行，较之白话小说为优”时，则提醒“发行者与著译者”“宜注意者也”，并认为“小说今后之改良”在文字方面应当“用浅近之官话”或“通俗白话”［5］。不可否认，在启蒙思潮的背后，士大夫阶层仍然固守着根深蒂固的“雅俗”语言观，白话小说只是出于开民智之需才受到“提携”，文言小说无论翻译还是著述，在清末民初依旧具有较好的市场和地位，如林纾非常看重小说能够启蒙民智，但仍选用文言来翻译外文，并“以遣词缀句，胎息史汉，其笔墨古朴顽艳”而被称为“小说界之泰斗也”［5］。至于小说报社的启事栏更是不妨“文言、俗语参用”，只要“既用某体者，则全部一律”即可［6］。但是不可否认，启蒙的历史任务客观上推动了白话小说的发展，并促使其走上前台，因此也就有了重新被认识的机会。

重视白话小说并不等于排斥文言小说。如果说为“开启民智、振厉末俗”而注重“下达”的外在任务仅仅使白话小说受到重视的话，那么，国语运动的开展、域外风潮的影响，以及对于小说语言的进一步认识导致的小说观念的变动，则使文言小说遭到了排斥和挤压。

国语运动的发生与启蒙的任务有交叉之处，但二者侧重各不同。推行一种全民族大多数人可以用来交流的语言有助于启蒙任务的实现，但是启蒙毕竟是自上而下的，文言的地位仍然牢不可破。而国语运动则更大程度上是一种现代民族共同语的构建，是现代民族国家建设的需要，一旦推行，必将危及文言的生存。国语的推行在晚清以降经历了一个漫长的过程①广义的“国语运动”包括四个时期，分别为：切音运动时期（1898年7月28日—1907年），简字运动时期（1908年7月14日—1917年），注音字母与新文学联合运动时期（1918年11月23日—1927年）和古语罗马字与注音符号推进运动时期（1928年9月26日以后），参见黎锦熙《国语运动史纲》卷1，商务印书馆1934年，第3页。，小说则是便利的途径之一。清末就有人注意到“小说”文体与“国语统一”之间的关联，1905年《母夜叉》的译者就认识到：“现在的有心人，都讲着那国语统一，在这水陆没有通的时候，可就没的法子，他爱瞧这小说，好歹知道几句官话，也是国语统一的一个法门。我这部书，恭维点就是国语教科书罢。”［3］174由此可知，随着国语运动的推行白话小说的地位也将会抬高。

小说翻译是近代重要的文学活动，在翻译过程中，白话与某些“进口”的外国特殊小说类型之间的关系被翻译者所认识，这就突出了白话较之文言的一个优势。如侦探小说在晚清大受欢迎，如果将其译成中文，白话较文言更适合。1905年，就有人解释自己之所以“用白话译这部书”（指《母夜叉》——引者按）其中一个重要的原因就是“这种侦探小说，不拿白话去刻画他，那骨头缝里的原液，吸不出来，我的文理，够不上那么达”［3］174。文言的感情色彩较为强烈，更适于抒情。用之叙事和描写也未尝不可，但是文言崇尚简洁的史家笔法与侦探小说叙事的严密、准确不甚吻合。1907年，有人就指出林纾翻译的侦探小说《神枢鬼藏录》“未足鼓舞读者兴趣，只觉黯淡无华耳”，原因在于“文章有用于此则是，用于彼则非者”，“余谓先生之文词，与此种小说，为最不相宜者”［7］。所以只有用白话才能把侦探小说“那骨头缝里的原液”吸出来。

随着白话语言社会功能的凸显，以及译介域外小说时所带来的对小说语言的品鉴，国人对白话语言及其与小说关系的认识逐渐突破了启蒙功用说。文言与白话的区别不再仅限于雅俗问题，白话具有文言所没有的表达功能，如“（且）古文与通俗文，各有所长，不能相掩：句法高简，字法古雅，能道人以美妙高尚之感情，此古文之所长也；叙述眼前事物，曲折详尽，纤悉不遗，此通俗文之所长也”［8］。“近世之事物，惟近世之言语，乃能建之，古代之言语，必不足用矣。故以文言、俗语二体比较之，又无宁以俗语为正格”［3］442。“自吾论之，以俗言道俗情者，正格也；以文言道俗情者，变格也”［9］。由于白话更适宜于“叙述眼前事物”和“近世之事物”，且“曲折详尽”，所以“此体可谓小说之正宗。盖小说通俗逯下为功，而欲通俗逯下，则非白话不能也。且小说之妙，在于描写入微，形容尽致，而欲描写入微、形容尽致，则有韵之文，恒不如无韵之文为便”［8］。由此可见，时人不再将白话仅仅看做是为了“通俗逯下”，已经开始认识到白话语言与小说文体的内在关联。这不仅意味着白话小说走到潮前、文言小说退居幕后，而且是对小说观念的重新认识：“小说者，通俗的而非文言的也。”［8］

综上可见，晚清时期由于启蒙的需要、国语运动的开展以及域外风潮的影响，古代白话小说与文言小说分治的局面已经被打破，“白话”语言和“小说”文体在簇拥和鼓呼之下都走到了历史前台。使用“白话”语言来书写“小说”这一被赋予超越文学以外意义的文体，已经成了时代的必然趋势。

二、“雅俗”语言视野中现代小说的悖谬处境

从前文论述可以看出，选择白话写小说乃历史所向，似乎无可争议。而白话与小说都乃古已有之，由此推断，现代小说的乘风起锚似乎不费吹灰之力。然而事实并非如此，中国语言与文字的长期分离，“雅俗”语言视野中的白话俗语要担当起小说现代化的重任仍然是困难重重。

首先，从创作主体方面来看，在长期的“雅俗”语言观念制导下，由于“文人结习过深”，他们使用白话语体时感到“下笔之难，百倍于文话”［3］150，“吾侪执笔为文，非深之难，而浅之难；非雅之难，而俗之难”［3］509－510。一种语言的格局一旦形成，对书写者来说就具有了先在的制约性。即便文人能用白话为文，言文分离所导致的“雅俗”之别，也会使作者在采用白话时缺少良好的“文学感觉”：“（然）同一白话，出于西文，自不觉其俚；译为华文，则未免太俗。此无他，文、言向未合并之故耳。”［10］并且，白话语言也有着自身的局限性，使用白话在表达俗言俗情时虽有活泼、生气的优点，但也因缺乏情感内蕴而“不够用”，很难表达主体的丰赡情思，如人所说：“思想恒觉其简单，意义亦嫌于浅薄。吾人所怀高等之感想，往往有能以文言达之，而不能以俗语达之者”。［3］477这正是“雅俗”语言分治格局下文言与白话“各司其职”导致的结果。通俗的白话不能表达文言掌管的“高等之感想”领地。

其次，传统白话还有一个致命的缺陷，即白话小说是在话本小说基础上发展而来的，遵循的是“说—听”的话语关系原则，传统的白话是与叙述的体制紧密联系在一起的。关于白话与叙述体制二者结合的具体历史过程、情形怎样，尚有讨论的空间，但可以肯定的一点是，无论是先选择白话然后选择相应的叙述体制，还是先选择了小说体制而后才有白话语言，二者的关系一旦形成就很难再被拆解和改变。只要作者选择白话，就很难摆脱由于“说—听”关系制约而成的说书人语气。但随着对小说审美功能的发现，小说不再只是社会的启蒙工具，“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”［11］。小说既然有自身的审美特性，在审美的意义上成为“文学之上乘”，那么，它就应该像诗文一样可以让人捧在手里慢慢地品鉴，这恰恰要求文学语言构建的是一种“写—读”体制，而传统白话在这一点上却偏偏固执一端，勉强表达时则不免捉襟见肘。下面本文试举一例来说明传统白话及其相应的体制在表现现代小说审美特质方面的妨害。

1906年，波兰作家显克微支的《灯台守》由吴梼用白话译出，刊载于《绣像小说》第68—69期。时隔三年，周作人也择选此篇进行翻译，题名仍为《灯台守》，后收于周氏兄弟合译的《域外小说集》中，于1909年出版，所不同的是他用的是文言。

吴梼版的译本选用了白话，同时就不能甩掉与之相关的说书人口吻，试“听”其文：

看官可知巴拿马穆斯基都海湾，什么暗礁啊，沙洲啊，危险很多，处处都有。

他积蓄下来的家产，人道是恶贯满盈，谁知他反因做了善人，将来荡失净尽。

且说这一天晚上……

暗忖这样境遇，今生今世，总能长保不变。

看官你道这是如何？又道这书是谁送赠于他？原来……

以上译文中的“看官”、“人道是”、“且说”、“暗忖”、“看官你道……原来……”等套语都是古代白话小说中的常用语，明显突出了叙述人的地位，其功能在于：“在说话艺术中可以缩短说话者与听众的距离，具有线路功能的作用。”［2］120这种线路功能是为了更好地提示、导引听众理解情节，这无疑适用于脱胎于勾栏瓦肆中为娱乐和教化的话本故事类小说。相反，对于那些非情节的、文学性很强的小说根本不适用，而《灯台守》正是那种需要通过阅读来慢慢品味的小说。勃兰兑斯（Georg Brandes）在所著的波兰文学论中评价显克微支：“天才美富，文情菲恻”，“又《天使》、《灯台守》诸小品，极佳胜，写景至美，而感情强烈，至足动人”［12］。之所以称之为“小品”，正标示出了其与传统重视情节的小说截然不同。吴梼的译本在抒情写景的过程中无意中插入的说书人套语，打破了小说徐缓的情感节奏，影响了此类小说文学审美特质的实现。相反，在周作人使用的文言翻译中，这一缺陷得到了克服，以上例句在周译本中分别对应为：

而蚊子湾复多沙碛礁石……

盖以曩所邂逅，虽有恶者，而尚多善人也。

故是日之夕……

（时老人微惫，其意至愉，）觉今兹所得安息，美绝无伦，第使此乐能长，则百事皆足，无遗憾矣。

其书皆波兰文，则何故耶？又孰寄此者耶？盖老人已忘前事矣。

不难看出，文言在实现小说的审美情调上有较大的优势。这类小说在周作人那里被称为“小品”，换言之，这些作品的审美特质需要“读者”在书房里细细咀嚼、鉴赏并与之产生共鸣，传统说书场中说书人所使用的适于“听”情节的白话与其“本质”可谓格格不入。尽管文言的翻译在鲁迅看来“不但句子生硬，‘佶屈聱牙’，而且也有极不行的地方”［13］，但是文言作为正统的书面语言富含浓厚的艺术性，可以克服白话由说书人的局外身份带来的文脉阻断等缺陷。

中国古代文学以诗文为正宗，“小说”处于“小道”的边缘地位。晚清以降，梁启超等人非常看重小说之于“群治”的重要意义，提出著名的“熏、染、提、刺”，从功用观的角度极力提高小说的地位。在这一过程中，“白话”作为启蒙民众的便利工具也受到知识分子的关注，“白话”便俗，“小说”重要，那么白话小说自然也呼声日高。白话俗语与小说文体同时受到知识界的重视与鼓吹，现代小说似乎呼之欲出。然而，事实却是：一方面，白话俗语的呼声日渐高亢，另一方面，传统“雅俗”语言视野中的俗语白话却不能满足现代小说审美建构的要求，使中国现代小说在其诞生之际面临了悖谬的处境。

三、语言变革与“雅俗”突围

困境需要突围。在白话俗语不能较好完成现代小说审美任务的时候，有人甚至重新吁求于文言，以期借助高雅的文言通达艺术的高妙殿堂。在“白话”与“小说”携手奋进的晚清，周作人就曾经发出逆潮之言：“若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执著社会，使艺术之境萧然独立。”［3］482“五四”时期激扬文字的革命旗手周作人，是位复古文言的卫道者吗？非也。日本学者木山英雄就敏锐地指出，周作人这里所说的“文言”，“并非意味着与后来‘文学革命’所打倒的对象在形式上判然有别，但作为与个人精神直接相关的纯文学的语言要求，它哪里是打倒的目标，相反，它具有着作为建设目标的激进性质”［14］。周作人在白话的潮流中重提用文言写小说，与其说是要回归文言，还不如说是与对“俗语”（即传统白话）因迁就社会而导致文学作品艺术质量下降的担忧有关；与其说是“保守”的，还不如说是“激进”的！只不过，用文言来保证艺术的独立仍是一个时代勉强的梦呓罢了。

由上可见，文言虽然文采美富，却并非小说发展的“正格”，而传统白话也因种种限制不可能真正担当起现代小说的审美重任。正是由于文言和白话“雅俗”语言的分治格局导致了现代小说发展的困境，而只要“雅俗”语言的视野存在，这种困境就难以解决。现代小说需要一种既可以曲折详尽地描写当代的人情物理，又可以正当合法地守护文学艺术女神的语言。简言之，它要求白话代替文言成为唯一的书面语言，从而打破“雅俗”语言的格局，进而在文学书写过程中逐渐确立自己真正的艺术性，而这正是“五四”那场包括语言变革在内的文学革命所要解决的任务。如研究者所言：“虽然传统白话在晚清十年里产生过重大的社会影响，在民国初年又创造出很不错的小说，但在急剧的社会转型过程中要承担起精神审美的重任，显然是力不从心的。”［15］白话小说古已有之，然而只有当白话成为正宗的文学语言之后，才为其带来书面叙事多样化的可能。正因此，“五四”文坛对旧白话小说进行了全面的清算，周作人说：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”［16］“形式”包括叙事、结构等诸多要素，但语言是首要的。“五四”以后的小说与古典小说所使用的语言之不同不仅体现在白话和文言之异，而且体现在旧白话和新白话的区分上。新白话和旧白话在经过小说体裁的“程序聚合”后，会凸显不同的审美特质，实现不同的文体功能，形成不同的审美质地，新的白话影响和重塑了小说的现代特征。

文言与白话孰为正宗的较量，使中国小说现代化的困境得以凸显出来。从语言的视野回顾晚清小说发展的历史过程，既可以探究其嬗变的历史逻辑，也可以理解“五四”文学发展的历史趋向，从而在一个相反的向度上体认“五四”文学语言变革为现代小说发展所带来的巨大作用。而探讨那场语言变革与现代小说发展诸环节之间的关联问题，也必须首先建立在我们这里所谈的这一基础之上。

［1］许志英.给“当代文学”一个说法［G］／／中国现代文学论集.南京：南京大学出版社，2008：285.

［2］鲁德才.古代白话小说形态发展史论［M］.天津：南开大学出版社，2002.

［3］陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料：第1卷［M］.北京：北京大学出版社，1997.

［4］梁启超.论小说与群治之关系［J］.新小说，1902（1）.

［5］觉我.余之小说观［J］.小说林，1908（10）.

［6］新小说报社.中国唯一之文学报［J］，新民丛报，1902（14）.

［7］觚庵.觚庵漫笔［J］.小说林，1907（7）.

［8］管达如.说小说［J］.小说月报，1912，3（5）.

［9］吴曰法.小说家言［J］.小说月报，1915，6（6）.

［10］采庵.《解颐语》叙言［J］.月月小说，1907（7）.

［11］摩西：《小说林》发刊词［J］.小说林，1907（1）.

［12］周作人.域外小说集·著者事略［M］.北京：新星出版社，2006：175.