文/许永福 朱晓清

论中国画题跋在宋代隐显之缘由

文/许永福 朱晓清

宋代以前的画即使有题跋，也只是在树干和山石等后面不太明显的地方题个名字而己；宋代以后，题诗、赞词、评论、鉴赏等题跋形式出现，逐渐成为中国画的一种新的构成元素。宋代是中国画题跋由隐到显的转折期，这种现象的存在与宋代画家地位的提高、文人画的兴起，以及书法在宋代尚意都有很大关系。本文试从这三个方面探讨中国画题跋在宋代隐显之缘由。

题跋；文化政策；文人画；尚意

一、画家地位的提高及其职业化

从传世的绘画、文学著作来看，在宋代以前画家作为一种社会身份，其地位并不高。即便在文学艺术繁盛的魏晋南北朝时期，尽管出现了像顾恺之、陆探微这样一流的画家，有《魏晋流胜赞》对其评论赞美，然而画家的社会认知度并不高。据从梁入北齐的文人颜之推所著《颜氏家训》中记载：“彭城刘岳，虢之子也，仕为骠骑府管记、平氏县令，才学快士，而画绝伦。后随武灵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军，画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业，岂见耻乎。”[1](P516)这段文字表明，当时上层社会仍存偏见，即看不起画工，文人与诸工巧杂处，就认为是矮人一等，连画壁画也被看作是一种耻辱。在唐代，当时人物画家阎立本因唐太宗招见写生，回家后竟告诫其后人不再学画。五代设立画学，然而画家仅以技工的身份出现。宋太宗时设立翰林图画院，乾德三年（公元965年）平蜀，西蜀众多画家如黄居綵、高进文、高怀节、赵长元、赵光辅等人随蜀王孟昶来到卞梁，进入翰林图画院，分别被授予侍诏、邸侯、画学生等职。这时，画面上出现了少数题跋，如郭熙的《早春图》有“早春，壬子午年郭熙笔。”到了宋徽宗时期，题跋的情况有了很大的转机。

由于徽宗赵佶本人在绘画上有着极高造诣，出于政治、宗教及美化奢靡生活的需要，他大力营造翰林图画院，不但画家队伍空前壮大、绘画创作空前活跃，而且还创办了画学。据《宋史·选举志》关于画学的记载，这是中国皇家最早的绘画学院，画家不但可以观摹宫廷收藏的名画，而且可以穿俳色（四品）和紫色（五品）的官服，徽宗时还可以佩鱼，画家地位可谓空前提高。在这种背景下，画工们殚思竭虑，除尽力迎合皇上的口味，还竭力在绘画语言上创新，形成了画工和帝皇相互促进、互相交流的局面。具体反映在三个方面：首先，宋徽宗本人精于绘画，并且具有很高的鉴赏能力，有大量的题跋传世。如他在《芙蓉锦鸡图》（图1）右上方题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫翳。”[2](P52)赞美锦鸡具有儒家倡导的五种伦理道德，同时美化自己的统治，彰显自己的鉴赏水平；在五代荆浩《匡庐图》（图2）上题：“荆浩真迹神品。”；在唐韩干《牧马图》（图3）上题：“韩干真迹。”上有所好，下必甚焉，黄庭坚、苏轼等文臣也跟着大量题跋。其次，由于宋代造纸工艺的发达，宋孝宗时，临安为制纸币局造纸，开封、杭州、会稽、潭县、诶县等地都有大量的造纸作坊。造纸工业的发达给绘画作品的大量产生提供了材料上的保障。再次，考试画分士流和杂流，画家的学生和太学中其他学生一样，享有推恩法，成绩优秀者不经科考而可推恩得官。这就改变了以往绘画“朝廷不以此科吏”的状况，使很多有绘画天赋和才能的人能走此捷径，绘画队伍大幅度提高。一部分人“学优登仕”，另一部分不能登仕的画家一边努力，一边将绘画作为一种谋生的手段。由于宋朝的文化政策，画的价值比较高，特别是名家的画，很多画匠出于利益的考虑，成为“造假”的始作俑者，他们模仿当朝名题诗曰：“六月衡湘署气蒸，幽香一喷冰水清。曾将移入渐两种，一岁才华一两茎。”表现自己孤芳自赏，清高不俗的情趣。

图3《牧马图》中的题字

第二，随着画家地位的提高，在北宋后文人不再认为与画工交往就是“与诸工巧杂处”的现象。相反，文人与画工交往甚密，文人也自觉地将能画作为自己才情的一种体现，这从后来传世的《西园雅集图》可见一斑。由于文人多善书，地位很高，画家也乐于与文人相处，同时也请文化名人题跋，以提高画的品味和价值，这样自然就产生了大量品论式的题跋。如黄庭坚题李公麟的《五马图》（图5）、米芾的《海岳题跋》。黄庭坚《题赵公佑画》的跋文这样写道：“……余观之，诚妙于笔，非俗工所能办也。余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画，悉知其巧拙工俗，造微入妙。”[4](P57)黄庭坚对唐画家赵公佑的画作跋，一方面说明赵公佑的作品达到摆脱具体规矩技法束缚的高超绘画境界，同时也反映出黄庭坚作为题跋人透过画面的表象，通过自己内心体悟直接把握作品精髓的鉴赏方法。

第三，在中国传统绘画中，线条是画家写情状物的手段，它具有独立的审家和古人作品维持生计，这就使得大量“赝品”产生。收藏者要鉴定作品的真伪，题跋在其中扮演着一个重要的“显示器”的作用。

二、文人画的兴起

北宋熙宁元丰年间，文人学士画勃然兴起，出现了一大批文人学士画家。他们不仅懂绘画而且工于绘画。苏轼曾说：“平生好诗又好画。”他们把绘画作为一种高雅的修养加以倡导，认为：“诗不能尽，溢而为画，变而为画。”但他们业余生活，更重要的方面是诗歌与书法，绘画只是自娱的手段之一。他们主张把绘画作为从政的“余事”，只想在作品中体现文人学士的人品、修养、才情和审美趣味。他们提倡超越具体的感性形象的艺术表现，主张绘画像诗歌一样，用于主题情怀的抒发而不拘于模拟物像的形似，讲求创作过程中驱遣万物的自由无碍及机遇性。当文人作画不能尽兴时，往往“以诗补之”，要完成这个过程，就找到了“题跋”这中形式语言，由此形成以下三种情况：

图4《潇湘奇观图》

第一，画家自己完成创作后往往无法完全释怀，需“以诗补之”。如米友仁《潇湘奇观图》（图4）的图卷题跋：“余生平熟蒲湘奇观，每于登临佳胜出处，辄复写其真趣。”再如宋宁宗年间《骏骨图》上的题诗：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山……径言马肋贵细而多，凡马仅十许肋，过此即骏足；惟千里马多至十有五肋，假令肉中画骨，渠能使十五肋现于外，现于外非瘦不可，因成此相，以表千里之异，虬劣非所讳也。淮阴龚开，水木孤清书。”[3](P68)借“骏骨图”以表现他耻于仕元、怀念先朝的贞节志向。再如赵孟坚在《墨兰图》美价值。北宋文人画兴起，文人画是集诗书画印为一体的艺术，文人作画往往“以书入画”,运笔的轻重缓急、点线的疏密粗细形成特有的节奏和韵律。这样作画往往体现画家特有的心态、气质和个性，境与兴会。当书画结合在同一画面时，往往是和谐统一的。同时，在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，要摒弃华艳，惟取真淳，讲究返璞归真，大巧若拙，以最简单的工具（笔墨纸）、最概括的语言（黑白灰）传达出最深切的感受。这就决定文人画在题材选取上偏于山水花鸟，尤其是梅兰竹菊。因为其生长特点容易以书入画，书画合壁，效果特别好。

图5《五马图》

三、书法在宋代尚意

沃兴华先生在《中国书法史》中谈到“书画同源”时论到：最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。中国绘画的发展不像西方的传统绘画那样，与雕塑密切相关，依靠不同的颜色强调明暗对比、立体感觉和透视效果，而与书法相接近，重视线条的变化和布局的虚实关系。为了体现主观意象中的物体之神，尽可能地把细节略去，对重要部分加以强调夸张，结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的而最终手段，而仅仅是一种传达思想感情的载体。”[5](P67)

也就是说，书法具有象形性的特点，而这种象形性的特点在宋代转化为尚意。

书体的发展到了宋代逐渐由隋唐的楷体转化为行、草体，由欧、虞、褚、李、颜、柳转为苏、黄、米、蔡，这是一个值得关注的现象，“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”[6]行草与楷体最大的不同在于笔势的多变，即使转的夸张和变形，从“象形”到“意象”的构建，笔法的丰富性增加，墨色变化的效果更大。宋代纸张的发展和文人对绘画的参与，促成了书画融于一张画面的现象。

郭熙云：“说者以为王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同；故世之多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔不滞也。”[7](P45)“意”成为书画相通的地方，郭熙乃北宋山水画大家，其画石和画树多以正书“执笔转腕”，颇多书意。郑板桥评文与可和黄庭坚：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而庾，秀而拔，崎侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎！吾师乎！其吾竹之清癯雅脱乎！书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要有疏密。”[7](P32)“罔非竹也”，是因为黄庭坚“瘦而庾，秀而拔，崎侧而有准绳，折转而多断续”，跟画竹的用笔、章法安排是相通的。宋代以梅兰竹菊四君子题材入画，书画的关系更加紧密，这也是题跋在宋得以显现的重要原因，因为梅兰竹菊和书法在笔意上有颇多共同之处。

四、结语

由于宋朝的文化政策和帝皇的力倡，文人和画家地位提高，促使文人画兴起；文人以书入画的绘画用笔和其“玄远淡薄”的审美追求，使得大量以山水和梅兰竹菊为题材的绘画作品出现；宋人尚意，书画成为表情达意的重要手段，一个通过汉字，一个通过物象，而中国汉字本身的象形性使得书法的笔墨语言与绘画有很多共通之处。所有这些都促成了文人画题跋的大量涌现。

[1]颜之推.颜氏家训·集解[G].上海：上海古籍出版社，1995.

[2]李方玉，朱绪常.中国画题款艺术[M].北京：知识出版社，1991

[3]沈树化.中国画的题款艺术[M].北京：人民美术出版社，1992．

[4]（明）毛晋.津逮秘书[M].上海：上海博古斋据明汲古阁本景印，1922.

[5]沃兴华.中国书法史[M].长沙：湖南美术出版社，2009.

[6]郭熙，周远斌.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.

[7]郑板桥.郑板桥全集[G].郑州：中州古籍出版社，1992.

许永福，上海大学美术学院硕士研究生；朱晓清，上海大学美术学院美术考古方向硕士研究生。