王弓

1994年，“大片元年”。准确的说，应该叫做“美国豪华电影巨制登陆中国年”，国人为其取名“大片”，以此表达观赏时那种无与伦比的感受。尽管这个简单的词打骨头缝里透着一股子虚张声势，但它所蕴含的资本力量和节日庆典般的兴奋感迅速成为全民的“万艾可”，中国的电影市场激活了。自此，实际发生了两件事情，1、我们开始目瞪口呆的、兴致勃勃的、乐此不疲的从大银幕上接受外来意识形态，2、好莱坞开始蘸着唾沫数人民币到手抽筋。这两件事情一直到现在，实际上都没有本质的变化。因此，“师夷长技以制夷”以电影的名义年年成为大小会议和无数文章的中心思想，几乎各种办法和指导思想都被想到且提出，如何把国产电影做大，用我们自己的大片挣我们自己人的钱，早已是中国电影界的头号议题。或者说，面对好莱坞这样的参照物，在国产电影上，我们和世界各国电影界有着同一个梦想。

按照邵牧君先生的分法，大片一般都是属于技术主义的范畴，技术主义相对于从现实生活中寻找故事的写实主义创作方法，指作者运用电影的技巧与手段，结合现实元素去捏造一个虚构的世界、讲述一个戏剧化的故事。这几乎就是大片吸引人群蜂拥而至的基础。王小波就说过：“梦有一种荒诞的现实感，而现实有一种现实的荒诞感。”而梦明显比现实更安全，没有现实的刺痛感，因此，梦在电影里，一直都比现实有市场。电影刚刚诞生时，就有电影老祖师之一法国人乔治梅里爱想到把它做大，率领大篷车走南闯北的梅老板首先是一位具有极发达的商业头脑的人，他极懂得观众心理也极具有创造力，把做魔术师的那种智慧用在胶片上，当人家都还在简单的拍摄现实世界时，梅老板已经致力于利用胶片的特性创造视觉奇观了。《月球旅行记》被看做是电影史上的第一部科幻片，影片的制作费用高达3万法郎，但是仅在法国它就收回了全部成本，非常具有“大片风范”。现在看来，片中那个梦幻世界虽不能与“潘多拉星球”相提并论，但创去技术进步的成分，梅老板那种平地抠饼的奇绝想象力，绝不输詹姆斯卡梅隆半点。试想要是1902年的电影作品也有如今这么发达的宣传渠道、完善的发行网络与院线，我们有足够的理由相信《月球旅行记》的票房绝不止区区几万法郎，也绝不会让梅里爱这位电影巨人的事业最后以破产告终。

大片是电影资本化的必然产物，这一点还是好莱坞真正意义上创造的。1915年的《一个国家的诞生》毫无疑问符合最多大片的特点，大导演(大卫，格里菲斯)、大投入(当时的11万美元)、大场面(西点军校的工兵为南北战争战斗场景提供技术指导，同时为格里菲斯带来片中使用的大量火炮。)、大回报(近2000万美元的总票房)，使《一个国家的诞生》成为历史上当之无愧的第一部豪华巨制。甚至连片中的种族主义思想引发的巨大社会反响，都像极了现在大片的轰炸式宣传方式。《一个国家的诞生》间接促成了美国西海岸的一个叫洛杉矶的荒地变成了后来的好莱坞，其原因也就是在美国这个自由经济乐土中的鸡贼们，从电影中看到了一扇镀金镶钻的大门。因此，《一个国家的诞生》对于美国电影工业的启幕同样是居功甚伟。

那是一个长片刚刚兴起的年代，加上作品本身引发的社会效应，都为《一个国家的诞生》排山倒海般的吸金过程提供了基础，但是无法抹灭的一点是，《一个国家的诞生》无论是在表现力还是电影语法的贡献上，放到世界电影史中一定是奠基性质的，那种横空的叙事手法的运用，超前的让人感觉格里菲斯仿佛是坐时光机到30年代偷来的。关键的是，格里菲斯在这部作品里，将手法与故事的结合达到了一个绝佳的平衡点，对于那个年代的观众来说，这种手法刚好能让他们没有障碍的理解并身临其境。《一个国家的诞生》在这个意义上又显得十分独特，它在电影本體上完成了电影化叙事，奠定了好莱坞式的叙事方式，同时又是一部拥有巨额票房的豪华巨制，这种艺术商业的绝对双赢，恐怕也只有在那个电影启蒙的年代，才会存在。简单的说，《一个国家的诞生》既超越时代又十分好看。

然而随后由于格里菲斯获得了空前的名声和制片公司的信任，豪赌式的花费200多万美元拍摄了长达3个多小时的鸿篇巨制《党同伐异》，这部庞大的巨制用了极其复杂的多线叙事，事件年代横跨古今。可惜的是这次，这部格里菲斯倾尽心血、希望让世界膜拜的大作品，因为把时代甩的太远，使得自己像一部实验作品，完全丧失了“好看”，于是，被“大片”捧上天的格里菲斯被一部更大的“大片”摧毁了，原因就是它脱离了观众趣味和接受水平。只顾了自己爽，而没有爽到观众。这对于一个电影作者本不是什么了不得的错，反而是值得钦佩的品质，但对于其200万的巨额投资和其投资公司，它显然错得太离谱了。其实这样的例子在好莱坞的历史中也是会不时出现的，谁还记得曾在80年代好莱坞有一部大片叫《天堂之门》，和格里菲斯很相似，导演迈克尔西米诺也在其作品《猎鹿人》取得巨大成功后得到了将这部大制作付诸实施的机会。这部作品制作费用掉了4400万美元，相当于同年的《星球大战》、次年的《夺宝奇兵》、第三年的《ET外星人》的三部票房冠军的制作费之和，票房却只有他们的492分之一，国内票房350万，海外票房为0。这部影片让著名的联艺公司被米高梅兼并从此销声匿迹，著名影评人罗杰艾伯特看过之后说：“这是我见过的电影史上最令人羞耻的浪费。”迈克尔西米诺以这部“史上最差”大片，结束了“新好莱坞”时代，制片公司从此再也不敢将权力全部下放导演。这部和《党同伐异》一样长达3个多小时的巨制，虽然被许多业内人士如马丁西科赛斯所欣赏，但对于观众来说，确实过于漫长和艰涩了，他们从中无法得到乐趣。强大成熟如好莱坞，也不是不生产烂大片，但这种情况放在它那么大的生态环境里面，损失充其量也就是富人不慎收了张假币，抱怨一下也就完了。

大片之所以能够占有这么多“大”，其实最后都源于它作为商品能赚取巨额的票房，而赚取巨额票房，必定要尽量让更多的人为这部作品自愿掏钱买票进电影院，那么就必须照顾到绝大多数人的接收能力、并且尽可能的吊起他们的胃口，才能吸引他们这样做。因此大片从根本上，不太可能有很多的“作者性”，它从文本上更多需要体现一种大众口味，按姜文的话说，大片不应该是酒，而应该是可乐，因为这两种饮料比起来，后者明显拥有更多的群众基础。这个结论很容易得出，视“作者性”为生命的法国人一直都因为这个原因在往好莱坞这个大靶子上射箭，我们的评论家后来也学会了跟着起起哄，以文化“卫道士”的语气痛斥大片的没文化。但是总体上，不管是我们的作者还是观众、把什么都想做大的中国人，一直都是对大片的“大”，垂涎欲滴的。但凭心而论，可乐并不是毫无技术含量、随手就能做出来的深色甜味水，它广泛流行的背后，还真的有着属于自身的的调制秘诀和行销规律，还真不是光有钱就能解决的：我们使劲想应该还能记得，我们曾经创造了“非常可乐”、“咖啡可乐”种种可乐的变种，现在，还有几种立在货架上7正宗

美国可乐，倒是如四季一样，恒古不变。

好莱坞称霸世界的利器就是，它创造了类型片故事，类型片说白了就是由于某种电影有市场拍得多了就形成一种类型，类型片是因为市场需要应运而生的，那些西部片，黑帮片、歌舞片、动作片等等类型，在背后都早已形成一整套有效的叙事方法，这是商业片量产的基础，有着深厚的传统和全世界范围内的拥趸。而缺乏类型经验的我们，在2000年被《卧虎藏龙》的影响刺激之后，似乎终于发现了自己的商业类型，这种类型的可行性就在于，在特效落后的情况下，以密集型人工投入来达到一种视觉奇观。可是拍电影和办奥运会开幕式区别很大，一时间，银幕上充斥了宫廷阴谋、华丽的布景、繁琐的华服、武警战士充当浩荡的古代军人或朝廷命官或太监，就是不知道他们为什么在那里。我们似乎不屑于学习那些已经存在很长时间的讲述类型故事的经验，而要直接创造自己的类型巅峰不去代表民意而是自己制造民意。于是我们快马加鞭，作古正经的开始装作有经验。所以2000年之后，我们制作了很多看上去很大很类型，却跟生活完全绝缘、甚至低估观众智商的“商业片”，全都同时具有华丽的画面和空洞的故事。他们简单的认为，大气势的场面就是大片的全部。当老百姓把这种半吊子大片開始当笑话谈论的时候，2006年一部仅耗资300万的扶植数字电影、讲述老百姓自己故事的《疯狂的石头》借鉴了英国电影《两杆大烟枪》的叙事方式，用接地气的方式制造了全民的疯狂。考虑到它的投资和宣传费用包括新人导演与一干三线演员阵容，足以让我们对那些大制作发出罗杰艾伯特对《天堂之门》一样的评价。姜文说：“我们没有好莱坞那么多剧本，更没有那么多好剧本，反正我是没有见到拿起来就能拍的剧本。”认真如他，知道故事乃一剧之本，改剧本到标点符号，当然能一出手，就让人绕梁三日，余味不绝。两夺奥斯卡的大片专业户、英国导演大卫里恩深谙观看之道，他说：“我从不逼着观众看，我只轻轻的触一下他们，让他们自己融进故事里”。好的制作者了解观众甚至塑造观众，投其所好并且给予惊喜。华裔好莱坞导演李安说：“不要老想着观众想看什么，还要想他们有什么没看过”。他以中国武侠题材获得了奥斯卡最佳外语片，更以挑战美国精神的牛仔同性恋故事加冕最佳导演金身。如果说他算不上商业大片导演的话，那么克里斯托弗诺兰正是用《蝙蝠侠：暗影骑士》以及晚近的《盗梦空间》颠覆了类型，这番革命让大片的故事真正配得起“大”字。李安和诺兰的共同点是都善于讲一个故事讲的暗潮汹涌，无论再怎么离奇但细节丰富、滴水不漏。回到正题，颠覆暂且对中国大片来讲有点太远，事实上，尽管2007年的《投名状》、《集结号》以及后来的《十月围城》都很不错，虽谈不上颠覆类型，但故事丰满、人物立体，带出了情怀与精神，而《精武风云》以及更多那些我不愿意提起、我不愿承认看过的大片，概念化的粗糙情节、拼凑的故事、空有浮华的噱头，无耻的浪费了珍贵的院线档期，而让无数有趣的小制作得不到展现的机会。

大片说破天也就是电影，基本的东西不过关，再大也是“超级水货”。好莱坞的许多大片导演，制造场面、运用尖端数字技术，目的还是为了更好的体现故事、实现脑中的想象。斯皮尔伯格、卢卡斯、卡梅隆、彼得杰克逊这些看似引领电影技术的极客，事实上首先都是名副其实的电影家，他们有奇绝的想象能力，并有扎实的故事支持这种想象，再用技术实现这些想象，这才称得上是用电影讲故事的人，而非纯粹的技术开发者。卡梅隆就说过，演员是不可替代的，动作表情捕捉技术必须附着于真人表演。这些人始终都是站在导演的角度看待问题，所以维塔公司才会不厌其烦地制作那么多的模型和道具、工业光魔为了实现宇宙奇观做了那么精美的微缩景观，卡梅隆为了毁灭泰坦尼克号造出等比模型，而其中的纯电脑场面都是少数而行之有效的。他们都是为了想象的可视化而实现，而不是为了实现而实现。甚至他们有时候使用cG技术是因为搭建模型太昂贵，电脑模拟比较省钱。而我们本末倒置的以为解决了技术，就解决了大片，因此我们做出了仿佛在挂历前拍摄的合成画面(《无极》)，生硬的全虚拟特效(《魔比斯环》)、以及很多的为了实现而实现、孤立于故事的、炫技式的特效场面。严格的说，这几乎在每～部国产大片里都多少的存在着，有些在可以容忍的范围，有些则需要做深刻的检讨。因为观众看到银幕上开过来的火车，站起扭头就跑的年代，已经过去很久了，而我们还在电影中大办无用的钢铁。

好莱坞技术上的成就也并非一目之功，从开始到现在都有清晰的脉络可循，从早年间的模型制作到现在的全虚拟技术，无一不是建立在人的想象力上的，是不断在实现想象的过程，而我们总是盲目直接的去复制人家现成的成果，投资上亿去做场面，不管有没有细节、合理不合理，先做出来再说。结果就是大量的程式化影像充斥，结果就是我们从国产大片里很难看到在《拯救大兵瑞恩》这样的电影里看到的泥沙俱下的细节，眼睛没有落点，这是因为每一个画面出现后，我们其实就知道有哪些东西了，再看，也还是那些概念中的东西。也许我们的创作者认为一个镜头才几秒钟，用不着那么神经质，搞得跟真的似地。而只要了解一下《拯救大兵瑞恩》的制作过程，就会感叹道，人家真的，是当真的在搞。比较欣喜的是《集结号》，虽然这是一部模仿意图十分明显的作品，但画面中的细节达到了国产电影的新高度，也许是冯小刚行伍出身的原因，画面中的细节处如服装的做旧、弹道的模拟、道具的精细都随时让观众有料可看，并且润物细无声的提高了整部影片的质量，因为这增加了真实感。此片请来做过《太极旗飘扬》的韩国烟火团队制作那种实打实的枪弹和炮火效果，而让曾经包干国内战争戏的八一厂烟火团队只去点火生烟打下手。结果是，这么有上进心的、苛求效果的、很负责任的决定，让《集结号》成为一部货真价实的大片。这部作品做出了很有示范意义的一点尝试就是，各个部门的高水平才能组成一个高水平的整体。在好莱坞，不光有这种主要部门的高度专业性，在一些极其细微的环节只要需要，也都有高水平的其他行业人员来进行支持(几乎全部的好莱坞大导演都是细节狂，卡梅隆是典型)。为了使画面最大程度的符合想象，好莱坞故事板分镜早已成为一种标准流程，负责这一环节的人叫做故事板画家，众多电影的故事板也早已在中国译成图书，但这个环节在中国，几乎不存在。这种高度的协作精神，是的，只有在一个极其发达成熟的工业体系中才会很好的存在。但我们可以为电影投资上亿，却不肯沉下心来，解决一些很基本的问题。当年看到华裔好莱坞导演李安的《色戒》，其实很容易看出那种对细节的态度与国内导演的区别，我们看到王佳芝从咖啡馆进出的两个镜头，室外的太阳光线角度就体现了这场戏几个小时的时间流逝：王佳芝和易先生接吻，后来躺在易先生怀里的特写镜头，我们可以看到王佳芝的嘴唇是湿润的；甚至王佳芝抬起手臂腋下让人一怔的腋毛，都让人不得不信服作者对真实感的苛求，那是一个女生不流行刮腋毛的年代。是的，

这些看似无关紧要的细节并没有那么有决定性作用，但这就好像针脚的细密程度决定了一张地毯的品质，但我们可以看出来，人家是怎么做事情的。去年年末，《阿凡达》公映后，又一棵发展中国电影工业的新救命稻草产生了：我们是否可以后把后面每部电影，爱情的、恶搞喜剧的甭管是什么了吧，都弄成3D的。

和好菜坞一样，中国的商业大片植根于中国商业片生态，而商业片生态暂且不跟美国那种高度工业化的楷模相比，哪怕是和近的日本韩国相比，也不能算作良好。在中国，能够不断获得投资方信任的导演，都是从80年代开始出名的文艺片导演，他们由于时代的原因，都有着很固定的审美品位和价值取向，但让他们突然负起商业大片的任务，就像让我爸爸学街舞，怎么都有股子忠字舞的味道。而年轻导演在机会的获取上，是怎么都不能和他们相比的。诚然，国外的大商业片导演岁数也不小，甚至更大，日本新銳导演中岛哲也都60多岁了，长篇作品连一部动画加在一块才四部，但尽显尖锐犀利的视角和前卫的视觉系风格，人家是拍广告出身的。在我们这儿，60多岁的导演的在青壮年时代，不可能有这种经验。黑泽明如果能活到现在应该有100岁高龄，可以肯定的是，和他岁数差不多的电影作者，一定不太会拥有他那么丰富和尖锐无忌的作品年表，他都不能拿来类比，就更不可能拿市川昆、大岛渚来做比较了。就和绘画一样，在我们当年只画二手苏派的时候，日本和欧美几乎同时经历着历代现代美术流派，基本一个没落下。所以，改革开放才三十几年，高楼大厦可以现盖，但现代意识和商业文化的缺失不可能在短时间内通过“鼓足干净，力争上游、多快好省”弥补回来。

说到这里，基本上很多问题都有了源头，上述的类型化匮乏、从业人员的专业化不足、细节的缺失、技术的滥用、导演缺乏商业意识等等，都是因为我们尚处“初级阶段”。在前文没有谈到大片的宣传发行手段的单调，大明星的青黄不接(去年贺岁档的三部电影，我们都看到了葛大爷，以及许多大龄明星在电影中装纯充嫩)、审查制度的局限，盗版的猖獗、老百姓观影文化的不足(看电影是西方人长久来很根深蒂固的娱乐习惯)，甚至包括票价的昂贵(与西方相比，我们票价与平均收入不成比例)，都与我们的整个社会和文化的状态有直接的关系，每一条几乎都是罄竹难书。考虑到珍贵的版面，按下不表。总归来说，我们没有电影工业，至少是没有基本成熟的电影工业，一切都像无源之水，当然不能妄求有香火不断的高质量产品。每一次都是孤立的新尝试，这样那样的不好其实很合常理，偶尔的好只能视作特例。但我们如果可以做到态度认真、尊重观众，似乎才是唯一正确的开始。再一次引用姜大师的话：“说做电影痛苦，有点像在撒娇，肯定是快乐多于痛苦，要不然可以不做。”作为作者，首先把大片当成电影，而不要当做一个大的圈钱项目，因为前者，作为大片的自然属性，不管你乐意不乐意，它就在那里。否则，大片的“大”，就像大大泡泡糖，不断的涨大再涨大，最后破裂，只有一团四射的唾沫星子。

是的，一切都很不容易，特别是在建立之初，种种的乱象和荒唐也在所难免，但作为观众和评论者，没有义务一味称赞只说拜年话。因为电影就是需要最无情的市场反映和客观的评价分析，毕竟中国电影人不能占有着丰富资源的同时而不接受意见，这同样是撒娇式的。回想94年我们开始被好莱坞大片震的七荤八素一直踉跄至今，想出一个拙劣的比喻，按捺不住，权当笑话中国电影工业半只脚踏入WTO，穿着唐装功夫鞋的电影民族工业遇见了西洋大力士，重量级别差异很悬殊、拳脚套路都不太对路子，但比赛制度明显偏向我方选手——对方只能用一只手而我方可以随便使招，虽说至今17年下来没被KO，但取胜希望依然看不到尽头。最要命是主办方发觉擂台底下观众买票主要是来看西洋大力士的，这就等于洋人只要来就有钱挣，没了洋人咱还没钱挣。这让我们的武术家和比赛主办方很是头痛，年年开会，商量对策。得出结论，中华武术，博大精深，但过于低调。西洋拳法，简单粗暴，但直接有效，拳拳到肉，拳手有华丽哥特纹身、出场时强力音乐渲染、前边还有比基尼美女举牌，包装宣传功夫做足，为我所不及，虽说不耻照搬，但可汲取长处为我所用。于是武术家也暗习西洋拳法、刺二龙戏珠纹身、找春丽举牌、出场演奏《黄河大合唱》，试图吸引观众注意，以便及早建立纯民族职业联赛，以便没了大力士也还能收票钱。改良使得我方观众激增，但也勉强与单手大力士粉丝团斗得旗鼓相当，虽然对方包装噱头层出不穷但我方也积极跟进。但最可恼是每几年美国拳王不时驾临，排场令人咋舌，97年坐远洋油轮泰坦尼克号登陆，中国武术家无人参战，拳王转了一圈秀了一下肌肉就卷走3.6亿改版前第四套人民币，中国主办方和武术家目瞪口呆，不带这样挣钱的，连夜召开讨论会议，出论文、做报告、表决心……无奈每次拳王来华，仍然万人空巷、人头攒动，唯一的办法就只剩闭关锁国了。最不要脸的前一次来是去年，拳王扮成尖耳朵蓝皮肤的外星人，挥一挥手，带走了13.2亿改版后的第五套人民币。中华武林再次沉寂了……