文体的边缘之花：略论诗化小说的特征与概念

2011-08-15廖高会

长春理工大学学报(社会科学版) 2011年7期

关键词：诗化诗性抒情

廖高会

（中北大学人文学院，山西太原，030051）

文体的边缘之花：略论诗化小说的特征与概念

廖高会

（中北大学人文学院，山西太原，030051）

诗化小说是诗歌和小说两种问题融合而成的新文体，对此文体的理解众说纷纭，笔者重新对其特征进行了提炼与总结，如诗性思维、意象抒情与叙事、整体意境的营造、语言诗化、情节淡化、叙事节奏缓慢、叙事信息密度小以及始终灌注的诗性精神等，并在此基础上重新界定了诗化小说的概念。

诗化小说；诗性思维；意象；淡化情节；诗性精神

在中国，诗歌向小说渗透早从唐传奇就开始了，至今已经历了一个漫长的过程。西方19世纪末理性主义遭遇危机，“人们对线形的叙述，循序渐进的程式，和建立稳定的现实表象等手法提出了质疑”。［1］小说的诗化随之出现。到了象征主义诗歌运动时期，西方诗化小说有了理论表述。象征主义诗歌运动革命的对象是一切已经凝固的创作桎梏和文学成规，目的是要“把诗歌带进一切文学领域中”，象征派诗人主张：“我们认为1885年运动的主要特点，就是把思想的活跃作为诗的对象，诗的、非理智性的音乐化以及把诗插到散文中，特别是用在小说里……”［2］这些发生在西方现代小说中的诗化运动对中国现代作家也产生了较为明显的影响。新文化运动中的诗化作家们便是在继承中国文学诗性传统的同时，又吸收了西方现代文学观和现代艺术手法，使诗歌与小说达到真正的融合，由此也在中国产生了新的小说文体——现代诗化小说。诗化小说无疑是一种边缘文体，但她是生长在文体边缘的美丽之花、情感之花、智慧之花。

一、诗化小说的发展状况

整个中国20世纪文学中，有一条清晰的诗化小说发展脉络。鲁迅是诗化小说的开拓者，王瑶先生曾指出：“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系，从而获得民族特色的一条重要途径。”［3］他的《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》和《伤逝》等不像小说的小说开启了中国现代诗化小说的先河。

废名是诗化小说创作的先驱，他说自己写小说同唐人写绝句一样，力求把小说写得像诗歌那样。其小说《竹林的故事》、《菱荡》、《桃园》、《桥》等极大地丰富了诗化小说的艺术表现技巧，使诗化小说最终成熟。

沈从文师从废名，主张用故事来抒情，因此他小说中的故事情节都是为抒情服务的。例如《边城》、《萧萧》、《三三》等小说，在诗意的抒写中注入了自己人生的理想。他的诗化小说为小说的散文化与诗化做出了示范。

萧红师承鲁迅，她主张打破文体的界限，创造出介于小说、诗歌与散文之间的新文体。她的《生死场》和《呼兰河传》便是当时优秀的诗化小说。

师陀以故乡豫东平原为背景创作了诗化小说《果园城记》，作者带着浓厚的乡土情结，谱写出朴素而纯情的乡土抒情诗。20世纪30年代中郁达夫的《迟桂花》、萧乾的《梦之谷》等，也是不可多得的优秀诗化小说作品。到了40年代，冯至创作了诗化小说《伍子胥》，小说把历史故事作为支架，在其中倾注了浓郁的诗情。此时期诗化小说拥有更多创作成果的是孙犁，《荷花淀》和《白洋淀纪事》中的许多篇章早已成为脍炙人口的名篇。孙犁的创作将诗化小说推向一个崭新的阶段。

新中国成立后，“17年”文学突出文学的政治功能，但此时仍然出现一些诗化小说，如孙犁、刘绍棠、丛维熙、韩映山为代表的“荷花淀派”的部分作品，还有茹志鹃的《百合花》，路翎的《初雪》，刘真的《长长的流水》等。

新时期始到80年代前期是当代诗化小说创作的高潮期。代表性作家作品有：铁凝的《哦，香雪》，汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，贾平凹的《商州初录》、《商州又录》，何立伟的《小城无故事》、《白色鸟》，史铁生的《我的遥远的清平湾》、《奶奶的星星》，张承志的《黑骏马》、《北方的河》、《绿夜》，张炜的《声音》、《一潭清水》、《下雪下雪》，王蒙的《春之声》、《海的梦》、《蝴蝶》、《焰火》等。80年代中后期以现代实验性诗化小说为主，代表作品有苏童的《飞越我的枫杨树故乡》、《祭奠红马》、《桂花树之歌》等，孙甘露的《我是少年酒坛子》、《信使之函》、《访问梦境》等，张承志的《黑山羊谣》、《海骚》、《错开的花》和李晓桦的《蓝色高地》等。

90年代以后，中国社会多元化程度进一步加强，在物质主义和技术主义以及政治意识形态等多重因素影响下，诗意惨遭消解，而诗化小说也呈现出分流与裂变的情况。其中代表性的作品有红柯的《雪鸟》、《奔马》、《吹牛》、《麦子》、《美丽奴羊》等，阿成《正正经经说几句》、《胡天胡地风骚》和《天堂雅话》，迟子建的《雾月牛栏》等。这些诗化小说的内在精神中具有古典美学特征，而在表现形式上则融合了传统和现代的艺术技巧。

二、前人对诗化小说的描述

中国现代诗化小说自其诞生至今已近百年，其特征的描述或概念的界定也经历了一个漫长的演变过程。周作人在1920年谈到自己翻译库普林小说《晚间的来客》的意图时，用“抒情诗的小说”第一次对这种新型小说文体进行了命名。1921年，在汉胄（刘大白）和郑振铎争论时提出了“抒情小说”的概念。后来萧乾将此新文体称为“诗的小说”，并作了如下描述：“诗的小说是重意境而轻情节，戏剧的小说是重情节而轻意境……这种所谓的‘唯美’的小说，走的是比一般‘诗的小说’更极端些：不要情节，或是仅依稀要最低限度的一点情节作壳窍，作线索，在上面纺织作者绵密的思绪。”［4］此描述触及到了诗化小说轻情节和重意境的基本特征，并把它和传统情节小说作了区别。

当代研究者中，杨义在论及现代浪漫抒情派小说时也对诗化小说进行了描述，他指出：“如果说，散文化的小说是‘随意小说’，诗化的小说便是‘立意小说’了。它拆除了传统小说中的情节的堤坝，却把它引入诗意的清池，使人在诗情画意中流连忘返。”［5］543杨义的描述也抓住了诗化小说淡化情节和凸现意境的特征，但他仍然把诗和小说相融后的文体归于浪漫主义抒情小说之类。钱理群在《中国现代文学三十年》沈从文一章中谈及《边城》时说：“沈从文被‘人称为文体作家’，首先是他创造性地应用和发展了一种特色的小说体式：可以叫做文化小说、诗小说或抒情小说，这是指小说显著的文化历史指向、深厚的文化意蕴以及具有独特人情风俗的乡土内容。这种小说，不重情节和人物，强调叙述主体的感觉、情绪在创作中的作用。”［6］钱理群所说的“诗小说”正是诗化小说。

而石道成、王君合编的《新潮文艺知识手册》明确地把小说与诗融合后的文体称为“诗化小说”，后来吴晓东也把这种新文体称为“诗化小说”并进行了如下描述：“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征。”［7］

三、诗化小说的本质特征

以上研究者的界定或描述仍然难以全面地揭示诗化小说的本质。笔者在对诗化小说文本进行仔细研读的基础上，吸收了前人研究成果，采用宏观和微观相结合以及比较分析等研究方法，对诗化小说特征作出如下概括：

第一，采用诗性的思维方式。诗性思维是一种发散性思维，而非线性思维模式。我们不妨借用结构主义语言学理论来解释之。结构主义代表人物索绪尔认为人类语言活动有横组合与纵聚合两个向度，前者是“句段关系”，后者是“联想关系”。而结构主义的另一代表人物雅科布森则指出，“语言的诗性功能得之于把日常语言活动中只在联想关系中展开的词，放到句段中间加以表现”。［8］诗化小说在构思时，纵聚合的联想关系是最主要的，联想的思维模式具有非固定性、自由性和放射性特征，这正是诗化小说的诗性思维模式。诗化小说的话语构成上是由诗的抒情话语（纵聚合）与小说的叙事话语（横组合）共同组成。诗化小说的诗性思维（特别是构思之中）正是把属于抒情话语即联想关系的纵聚合中的词、句大量地安置于叙事话语的横向结构之中，使横组合成为了诗化小说构思时的架构，即成为容纳情志的情节性支架，而纵聚合则成为填充材料的方式，即情志的抒写和表达。如沈从文的《边城》采用诗性思维方式，翠翠与爷爷的生活故事、翠翠与天保傩送之间的爱情故事都比较简单，它们作为小说横组合的叙事话语而存在。而湘西的山水自然的诗意描写、民俗风情的浓郁表现，都属于纵聚合的诗意抒写。其中人物的故事仅仅是一种诗意情感的支架，比如其中写翠翠和爷爷的摆渡生活时，作者采取了联想的思维方式，从摆渡事件展开联想，写远处的茶峒城、写溪水、写山路、写河床、写河床中石头、写游鱼、写渡口、写对摆渡酬金的退让……作者通过联想把这些具有象征或隐喻性的事物融入到作为故事的横组合之中，从而增强了小说的诗性特质。

第二，意象抒情和意象叙事。刘小枫指出：“浪漫派美学坚持认为，只有情感，才能保证诗的世界的纯度，它是诗的根本条件。”［9］54抒情正是诗化小说最为明显的特征之一。而诗化小说的抒情表意主要是“意象抒情”，意象是诗化小说最为基本的结构和情感元素，用艾略特的话说，意象就是“表达特定情感的客体、情形或事件的发展过程”的客观关联物，［10］这个“客观关联物”就是情志的载体，它可以是一个（一串）事件、一个场景、一个物象、一个印象、一个梦幻，甚至一段时间。有学者指出，所谓“‘意象抒情’是指借助审美意象传达出作家的内在生命体验和审美情感的抒情方式”。［11］正因为如此，我们可以说诗化小说所要呈现的是人的感觉或想象，而非故事或情节。“意象叙事”是与意象抒情密切相关的一种叙事方式，是强化诗化氛围的重要手段。它依靠不断出现的意象来结构并推动叙事作品情节的发展或情感的演变，意象承载着丰富的情思内涵并拓展出广阔的审美空间，使叙事和抒情融为一体。比如，何立伟的《白色鸟》中的意象“河滩”、“太阳”、“天空”、“野花”、“少年”、“蝉声”、“河水”与“水鸟”等，既是抒情的也是叙事的意象。

第三，营造整体的意境、情调或传达某种哲思。意境、情调和氛围是诗化小说最为重要的诗性质素，而氛围、情调又常常和意境相伴生。诗化小说的意境和诗歌的意境在本质上相通。关于诗的意境，朱光潜解释为，意境“是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落陈腐”。［12］诗化小说的意境是创作者或者读者执著于一“微点”，即从生活或小说作品中的某（些）片段，某（些）场景、某（些）物象或者（和）某（些）感受出发，通过艺术的想象，体会到从中升腾而出的阔大境界和永恒之美。废名的《桥》没有统一完整的情节，只是由50多个独立成章的山水小品有机地组合而成，但每一章节都营造出各自独立的美化境界，这些境界最后融汇成镜花水月、如梦似幻的整体意境。诗化小说作家汪曾祺曾说：“所谓‘唐人绝句’，就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉。物我同一，作者的主体意识很强。这就使传统小说的观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难分难解。这种小说称为诗化小说。”［13］所谓“物我同一”即诗化小说中所蕴含的意境，它是完整圆融的，而非零星和局部的。也正是从这个特征出发，把真正的诗化小说和仅仅局部有诗化意味的小说区分开来，局部诗化的小说缺少统一完整的意境、氛围或情调。

诗化小说除了营造整体的诗意境界和情调外，有的诗化小说还以表达某种意念或哲思为主，具有相当的理趣和象征性意蕴。如废名的诗化小说《桥》既有浓郁的诗意抒情，同时也蕴含着较浓的理趣。朱光潜说：《桥》“愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少，而抒情诗的成分愈增加，理趣也愈浓厚。”［7］又如新时期王蒙的部分意识流小说《春之声》、《海的梦》、《蝴蝶》等，张承志的《绿夜》、《北方的河》，陈建功的《被揉碎的晨曦》等，在整体上也表现出一种理趣，它们具有较强的知性色彩。

第四，语言诗化和情节淡化。诗化小说语言诗化首先体现在其描述性和表现性方面，而非讲述性和再现性。如汪曾祺的小说《大淖记事》多采用了描述和表现性语言，这样的语言充满了作者的主观情感，其目的是要在文本中营造出一种情调和意境。语言诗化其次表现在画面美和音乐美。陈平原论及诗化小说时曾说：“每篇小说不是一个故事，而是一首诗一幅画，作家苦苦寻觅的是那激动人心的一瞬——一声笑语，一个眼神或一处画面。”［14］这是对诗化小说的画面美的描述。诗化小说的语言侧重于表达作者的内在情感，随着情感的波动，小说会自然呈现出一种音乐般节奏和韵律的变化。杨义认为“我们说浪漫抒情小说的诗化，是包含着意境化和音乐化诸方面的意义的”。［5］545诗化小说的音乐美表现在声音、节奏和旋律方面，非常讲究语言的抑扬顿挫和句子的长短搭配。废名的《桥》、《竹林的故事》，汪曾祺的《大淖纪事》等诗化小说，无论从情感节奏还是语言节奏来看，其音乐性都很强。可见音乐性是诗化小说语言普遍而明显的特征之一。

除了语言的诗化外，诗化小说另一明显特征就是情节淡化。朱光潜在评论废名的诗化小说《桥》时曾说，“实在并不是一部故事书”，“读者从本书所得的印象，有时像读一首诗，有时像看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’”。［15］《桥》以表现自然景致、民俗民风和情感体验为主，情节淡化到了若有若无的地步。诗化小说的情节是在时间的推移中发展变化的，时间与情节密不可分，时间的弱化与无序必然导致情节上的淡化与断裂，由此，便为诗意的抒写留下了广阔的空间。诗化小说为了充分表达作者的主观思想与情感，不可避免地会对事物发生、发展、变化的时间性和有序性进行干涉，从而表现出其淡化时间和情节而重空间的特征。

在诗化小说中，由于情节与时间的中断或断裂，使小说的因果逻辑出现中断或省略，进而导致了结构上的散文化，这也是诗化小说的形式特征之一。汪曾祺说：“所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式。”［16］可见，诗化小说的语言特征决定了其结构的散文化特征，散文化是诗化的结果。

第五，传统情节小说比较而言，诗化小说的叙事节奏较缓慢，叙事信息密度也较小，这和其抒情性特征密切相关。抒情使情感流连而情节延宕，这导致了叙事节奏的缓慢。比如汪曾祺的《受戒》中讲明子要当和尚，却并不着急把他送到庙里，而是宕开笔墨，写赵庄、写荸荠庵，写当和尚的风俗，然后才是明子启程到荸荠庵。明子到庵后，并不写他怎样做和尚，而是花费大量的笔墨描写荸荠庵的环境、荸荠庵的构成、其他和尚如何念经等。又如在明子和小英子的爱情故事中，旁斜出更多的风俗画面，而故事又被一些田园风俗画面所掩映，使其镶嵌在诗情画意之中。《受戒》随处都是这样的笔法，因而故事叙事的节奏非常缓慢。在情节小说中，作者最主要是讲故事，情节而非情感成为小说的核心事件，不需要中断情节带来时间的延宕，其追求的是故事的连续和紧凑甚至紧张，所以叙事的节奏比较快。诗化小说则不然，人物、故事和环境等传统小说的三大要素在诗化小说中仅仅是营造氛围、渲染气氛、形成某种意境或者传情达意的主要手段，情节遭遇了延宕或断裂，这必然带来叙事节奏的缓慢。同时，抒情也导致了诗化小说的叙事信息密度较小，情感密度较大，这都和诗化小说情节淡化有关。

第六，始终灌注着诗性精神。“诗性精神”内涵非常丰富。钱志熙先生在《魏晋诗歌艺术原论》中认为“诗性精神是指主体所具有的诗的素质、艺术创造的素质”。［17］“诗性精神”还体现出人格独立、心灵自由等特征。正如刘小枫说：“也就是说，诗意化的世界，是以‘我’的精神为核心的。”［9］36“我”的精神正是独立人格与自由心灵的体现，“我”的精神是酒神式的沉迷，能沟通自我的有限和世界的无限，它是诗化小说诗意产生的最为根本的精神源泉。诗化小说中始终存在这种精神，它源自于创作者情与理的艺术升华，是主体和客体在更高意义上的交融，是人性与神性的沟通，是一种物我两忘、天人合一的境界，是诗化小说所追求的最高艺术境界，这也是小说诗化的本质特点。刘小枫指出：“从另一个世界，另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质。”［9］34诗化精神有一种比较具体的表现，即作者心灵中存在着一种“桃花源”般的乌托邦想象或冲动，这使小说带上了强烈的超验色彩。

根据上文对诗化小说的特征的分析，现对其概念作出如下界定：诗化小说是诗歌向小说渗透融合而形成的新的小说文体，其采取诗性思维方式进行构思，运用意象抒情和意象叙事等手法，淡化情节和人物性格，以营造整体的诗意境界、特定情调或表达象征性哲思为目的，通过诗性精神使主客观世界得以契合与升华。

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