⊙陈晓军［西北农林科技大学人文学院， 陕西 杨凌 712100］

《蕙风词话》论“真”

⊙陈晓军［西北农林科技大学人文学院， 陕西 杨凌 712100］

《蕙风词话》作为传统词学的精彩总结和发展完善，集中了况周颐许多独到的见解。“真字是词骨，情真、景真，所作必佳，且易脱稿”。一句话指出了“真”在词学中的地位及内涵。《蕙风词话》在论及“真”这一命题时，不单就“真”论“真”，这种观点还渗透到“词心说”、“重拙大”三原则、“意境说”等词学命题当中。

《蕙风词话》“真” 词心 “重拙大”三原则

清朝是包括词学在内的中国古典学术和文艺的总结时期。各种词学理论，或对历史进行继承和发展，或对其他词学流派的理论进行扬弃。况周颐是其中最重要的词论家之一。论者多谓况氏代表我国传统词论的终结,其《蕙风词话》被界定为终结过去的词论著作。①《蕙风词话》将词的认识意义、艺术感染力与审美价值擢升到新的高度，有较高的文学价值，在词学批评史上具有重要的地位和影响。②该书泛论历代词人，举其名篇警句，兼涉考据。《蕙风词话》在许多地方都论及了词学中的“真”这一命题，如“真”的内涵、“真”与词心的关系、“真”与“重拙大”三原则的关系等。

一、《蕙风词话》关于“真”的内涵

真实是文学的生命。中国文学自古以来一贯强调真实性，无论是文学性质、特征，还是文学功能、效用都以真实性作为标准。文学需要真实性，词也毫不例外。但是，人们对词“真”的认识并不是在词产生的初期就有的，它经历了一个相当长的过程。花间词人以及后来“娱宾遣兴”之词，多写女子容貌、形态、服饰、情态及闺房情景，在写法上也多刻意摹拟，很少有真情可言。直到李后主入宋以后，洗净宫体与娼风，以词写他的自身经历和生活实感，多国家之慨，把词引向言志抒怀的方向。《人间词话》说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，变伶工之词而为士大夫之词。”③至此，词方可言“真”，亦即有真情存在。正如任何事物的发展都不是一帆风顺的一样，词体对“真”的认识也经历了一些曲折。词至宋达到顶峰之后，开始衰落，词人多有刻意描摹之作，以至愈演愈烈，到清代词坛上呈现出一片轻佻浮滑、粗率空疏的局面。况周颐为针砭这种弊病，继承并发展以往词论和词学研究成果，提出了“真”的命题，即“真字是词骨，情真、景真，所作必佳，且易脱稿”。况周颐把“真”的重要性和内涵很明白地概括出来。

“真字是词骨”指出了“真”之于词的重要性，“情真、景真”是“真”的内涵。“情”即情感，包括性情、气质、灵感等来自主观的因素。“情真”即词中抒写的情感是词人自己的而非他人之情感，只有这样的词作才是好作品。因而况周颐说“窃尝谓昔人填词，大都陶写性情，流连光景之作”（《蕙风词话》卷一·五八）。④他称“情真”的词作为“性情厚”、“性情语”，而批评那些盲目模仿和一味抄袭之作为“盖天事绌，性情少者所为”（《蕙风词话》卷一·五○）。因此，在况周颐看来，学词作词都应根据各自的性情，不能勉强而为，所谓“性情少，勿学稼轩”(《蕙风词话》卷一·四九)即是这个意思。否则，作品既无真情实感，又无创造性，千人一面，失去情之真。但是，“情真”在况周颐眼中远不止这些，还包括情的表现方式，亦即“主张自然无为，反对勉强而为；主张朴实无为，反对雕凿而为”⑤。他认为，自然流出之情与有意为之之情是截然不同的，越是“雕凿”修饰，越是装腔作势，就越容易陷入纤佻、俗艳、尖巧之流弊中。因此，“唯此等句以肆日而成为佳。若有意为之，则纤矣。”（《蕙风词话》卷三·六○）“景”应指环境、景物之类独立于人之外而又在人周围的一些客观性因素。“景真”即是处在某种环境之中。但这里的真景是源于生活且经词人选择、加工、改造过的艺术景物，而不是词人周围的任何景物。他指出：“近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题，此非法也。起处宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩合阙，它题便挪移不得。”(《蕙风词话》卷一·四四)“景”必须吻合作家的创作意图，吻合人类对现实生活的真实感受，使人感到真实可信，合情合理，这才算是达到了“景真”。

况周颐提出的“情真”和“景真”是相互依存、相互渗透、不可分割的。事实上，作品中任何情和景都不可能是单纯的情和景，而是情景交融了的情和景，只不过“情真”偏于情，“景真”偏于景罢了。“情真”必须要有“景真”做依托，没有景做依附的情只是虚无缥缈的主观的东西，是表达不出来的，别人感受不到的。因此，这样的情也是毫无文学价值的，是成不了什么好作品的。“景真”也必须要有“情真”来渗透，“景真”是融入了“情”的景，孤零零的景充其量也只不过是一种客观存在而已，同样也成不了词家笔下的好景。因此，“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”（《蕙风词话》卷二·八）

二、《蕙风词话》关于“真”和“词心”

《蕙风词话》卷一·二七这样说：

吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心。即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。

这就是况周颐的“词心说”。“词心”一词大概是从刘勰的“文心”转化而来。但刘勰的“文心”只是一般性地指出为文的用心，况周颐“词心”却是一种特指，它指词人在听风雨、览江山时，即艺术构思时感觉到的风雨江山外的“吾心”，是“由吾心酝酿而出”的一段“万不得已”的郁结情愫。这就明确指出了词所表现的对象非在外部世界，而在内部心灵的内化特点。“此万不得已者，即词心也”，词心就是这种万不得已的东西。“此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。”这就是说，“词心”，亦即“万不得已者”，是“真”的前提，要有“吾词之真”，必须先有“词心”。但是有“词心”还不一定就能达到“真”，必须经“由吾心酝酿而出”这样一个过程。而这个过程“非可强求，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳”。要实现这一过程，即由“词心”到达“真”，须“吾心为主，书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳”。

众所周知，况周颐词论的核心在于意境，词心说正是意境说的顺向延伸与拓展。在意境说中，况周颐肯定了情与景的主从关系，即情为主，景为从；而词心说则进一步强调了情的统摄甚至替代作用，这就是用“情景”来代替“物景”。这一点可以从《蕙风词话》卷二·一七赞誉周邦彦词的情语中窥见一斑：

……清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知。”“最苦梦魂，今宵不到伊行。”“拌今生，对花对酒；为伊泪落。”此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。

可贵的是，况周颐在论述“词心”时，并没有陷入唯心主义的泥淖。他十分重视那种赤子之心的抒发，但又指出这种赤子之心并不是脱离客观环境、客观世界的主观情景，而是一种经历了丰富的人生体验以后返璞归真的境界。

三、《蕙风词话》关于“真”与“重、拙、大”之关系

“重、拙、大”是《蕙风词话》着重论述的核心命题。况周颐在《蕙风词话》中，高标作词“三要”，即“作词有三要，曰：重、拙、大，南渡诸贤不可及处在是”。其后又在他的《词学讲义》里补充说：“轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反。当知反戒矣。”

何谓“重、拙、大”，《蕙风词话》未直接做出简明的规定，而是散见于文中。

《蕙风词话》卷一·四指出：

重者，沉著之谓。在气格，不在字句。

卷二·八一中联系吴文英词又做了进一步的阐发：

重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之敏密，先学梦窗之沉著。即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也。

他还解释说：“情理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉著二字之诠释也”（《薰风词话》卷一·二十）。“情真理足，笔力包举之”是“厚之发见乎外”的另一种说法。“厚”不等于“重”。“厚”指含意厚、意味厚，亦即“情真理足”。词的情意深厚，可以包括出自真情的讽喻寄托，但不限于此，只要感触深，情意挚，都可称为“厚”。“厚”是“重”的基础和前提，没有“厚”就不可能有“重”。“重”是“厚之发见乎外”。所以“情真理足”是“厚”，“笔力包举之”就是“重”。可见，厚重之气格就来自至真之情，来自作家的性灵肺腑，况周颐论“重”就是从词的“情真、景真”的特点着眼的。

何谓“拙?”纵观全书，“拙”字和卷一·八“昔贤朴厚醇至之作”以及卷二“周姜词朴厚”中的“朴”字同义，质朴、真纯、真率、自然之意，而巧、矜、致饰、雕琢、勾勒以及颦眉、龋齿、楚楚作态等，则是“拙”的反义语。

验之于其词评，况周颐在《蕙风词话》卷五·一六中以“哀感顽艳”四字赞屈大均之词：

明屈翁山(大均)落叶词(道援堂词)，余三十年前即喜诵之。“悲落叶，叶落绝归期，纵使归时花满树，新枝不是旧时枝，且逐水流迟。”末五字含有无限凄惋，令人不忍寻味，却又不容已于寻味。又“清泪好，点点似珠匀。蛱蝶情多元凤子，鸳鸯恩重是花神，恁得不相亲”。“红荣莉，穿作一花梳，金缕抽残蝴蝶蚕，钗头立尽凤凰雏。肯忆故人妹”。哀感顽艳，亦复可泣可歌。

“哀感顽艳”原意是说歌女所奏哀音，听者无论贤愚美丑，都受到感发而激动。况周颐在这里弃原意而生新意。屈大均为亡明遗民，其词《哀江南》四首，流露了沧桑之感和无可奈何的愁思。况周颐引录其中三首，用“无限凄惋”、“哀感顽艳，亦复可泣可歌”等语予以评赞。这“哀感顽艳”，就是说其情真语朴，有重纯朴素之美，亦即“拙”之美。

何谓“大?”《蕙风词话》中没有专条诠释。但是从况周颐在书中对某些词人的评价可以推断出“大”之所指。例如，况周颐在《蕙风词话》卷二·九六中评刘辰翁词，集中笔墨赞其振起词篇的“骨干气息”。所谓似稼轩的“风格遒上”，似遗山的“情辞跌宕”，有时也能略似东坡的“意笔俱化，纯任天倪”等，也就是三家词的风格特点和文气表现，都可以用“大”来涵盖。“能以中锋达意，以中声赴节”，则是刘词“大”处独具特点之所在。其他如言赵忠简词的“促节哀音”，梦窗词的“灏瀚之气”，党承旨词的“清劲之气”，刘秉忠词的“雄廓”，以及夏完淳、陈子龙、王夫之等人词的“含婀娜于刚健”等，都是说他们各自文气的特点，亦即言其“大”的具体表现。

由以上分析可知，“大”指大气真力、大气磅礴、宏大雄浑的词之气概、文气、风骨、风格等。情愈真，境界愈“大”；情愈真，词愈“大”。“大”必然包含有“真”，而“真”是“大”的内在精神。“重、拙、大”三者，虽然意义各不相同，但表现在词中，又是相互依存、相互作用的，其凝聚点在“真”字上。“重者，沉著之谓也”，而“沉著，厚之长见于外者也”，讲求性情之纯厚，学养之深厚，真也；“拙”者：满心而发，肆口而成，纯任自然，不假锤炼，真也；“大”者：之于文气，要求有真气、生气贯注其间，亦真也。所以说，“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿”。“重”是博大凝重的思想情感与真率质拙的词学语言的高度统一，是“拙”与“大”相融共济的结晶；在“拙”中亦须显出“重”与“大”的主旨；“大”也终究要受到“重”的制约。“重”、“拙”、“大”三者由“真”这条红线贯穿其中，“重”是强调情感真实，“拙”是强调自然真率，“大”是强调真情流露。“真”是“词骨”，“重”、“拙”、“大”只有以“真”为核心才能够树立起来。⑥况周颐提出“重、拙、大”理论，希望能针砭当时词坛轻佻浮滑、粗率空疏的弊病，旨在强调用质朴自然的语言，细密深致的笔法，真切地表达作者的至情真理。⑦

总之，“真”字像一根红线贯穿于《蕙风词话》全书之中，可以说是况周颐其他词学主张的理论基石。它是对宋词的别样的审美观照，代表着不同的词学宗旨。况氏以“真”为核心的词论尚有广阔的开掘空间，值得我们继续钻研。

① 王水照：《况周颐与王国维：不同的审美范式》，《文学遗产》2008年第2期。

② 秦玮鸿：《论况周颐之词集及其价值》，《作家》2009年第10期。

③ 白本松、王立群、孙克强：《简明中国文学史》，河南大学出版社1995年版。

④ 况周颐：《蕙风词话》，人民文学出版社1960年版。本文《蕙风词话》引文均出自此版本。

⑤ 张利群：《词学渊粹》，广西师范大学出版社1997年版，第66页。

⑥ 张芝苹：《夏敬观对况周颐“重、拙、大”词学理论的阐释》，《天中学刊》2009年第3期。

⑦ 魏春吉：《〈蕙风词话〉中的重拙大理论》，《河南大学学报》（社科版）1997年第1期。

作 者：陈晓军，硕士，西北农林科技大学人文学院文学艺术系主任，从事大学语文教学和中国古代文学方面的研究工作。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com