⊙张曦敏［淮阴师范学院， 江苏 淮安 223001］

⊙王 超［暨南大学， 广州 510632］

宋代小品花鸟画的美学成因探究

⊙张曦敏［淮阴师范学院， 江苏 淮安 223001］

⊙王 超［暨南大学， 广州 510632］

两宋是中国花鸟画发展的黄金时期，中国传统的人文、哲学思想在广度和深度上指引着花鸟画的发展。以册页、扇面为形式的小品画在这一时期大量涌现。小品花鸟以盈尺的画幅传达着中国传统的艺术精神,它间接反映了宋代的社会状态，这种状态凝定为宋代的审美标准——“平和简淡”。两宋花鸟小品画在有限之物中观照着画外的无穷意境，这是宋人平和、淡雅、悠远的心理需求的映射，是中国传统美学中辩证美学意识的完美再现。

花鸟 小品画 美学成因 两宋时期

花鸟画是我国民族绘画中的一个重要的构成部分，它有着一套完全区别于西方写生绘画的美学观点、美学理念和审美情趣。它依托自然物象的千变万化，将审美主体的思想感情寄托于对自然界的花草鸟虫的审美再造，再现了艺术家的内心世界。中国艺术文化在魏晋时期从对世界的征服转向了自身的觉醒，两宋时期则从功业的追求转向了心灵的思辨，中国传统美学中固有的辩证美学意识在宋代被推向高峰。西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。宋人小品画具有典型的美学意义，小中见大，微中见著，在小的篇幅中另营一个幻境。它以精严缜密的布局、生动写实的形态、一丝不苟的制作，奇迹般地创造了深邃典雅的东方审美观念，这部亘古的经典，值得从事花鸟画创作的每一位研习者细细品读。

本文尝试从宋人小品花鸟画发展的社会文化背景、审美观念转变及其中蕴含的文化精神实质入手，分析研究两宋小品花鸟画的美学成因以及其在中国花鸟画发展中的价值。

一、宋代小品花鸟画形成的社会背景

宋代社会大变于唐，北宋的建立结束了五代十国的纷争局面。两宋时期是我国封建社会专制制度高度发展的时期。宋代高度重视文治，高度重用文人，社会政治风气的变化引起了士人的政治态度的变化。文人们对政治具有了更强烈的参与意识和更深刻的忧患意识。宋朝基本是一个对外采取守势的内向型王朝，宁可忍受外侮、屡订和约，也要维持自身政权的巩固。宋代外患最多也最严重，在对外战争中始终处于劣势。这不仅表现在战争的屡败上，更表现在政策的屈辱上。北宋自开国之初，北方幽云十六州尚属辽人所辖，南方獾州一带为越李朝纳统，一直处于外国军事强大的包围之中，力不得申，武备松弛，北敝于辽，西困于夏，既迫于金，后灭于元。宋人受国力逐渐衰弱及对外战争屡败的影响，在心理上产生很大的压力，不再像汉人、唐人那样气魄恢弘、充满自信，变得收敛、求和、保守。宋代的政治特点和宋人的政治态度，对文化艺术，特别是宋代绘画产生了深刻的影响。

宋代的社会经济稳定发展，市民阶层壮大发展起来，代表市民趣味的审美观念随之兴起。宋代城镇市民的成分相当复杂，他们的文化修养优于乡村农民，能对这一时代的艺术风尚产生影响。因为参与了商品经济，并有购买力量的缘故，使得市民的生活要求不只限于满足衣食之需，进而转向文化艺术的欣赏以满足精神之需。大批的美术工匠揣摩他们的愿望和口味，创作出适合他们生活环境和审美要求的作品来。宋代绘画作品不仅演绎为用作艺术玩赏的手卷、立轴等形式，在这一时期，不足一尺见方的小品花鸟画也大量涌现了。“纨扇之扇面，屏风之画幅，宫灯之灯片子”被广泛地点缀在人们的日常生活中。“汴京、临安的市场上，有专门销售画团扇，纸画儿，珍玩的店铺；有收购外地画家作品，运至都下销售的商贩；有销售笔墨、古玩、图画的固定摊位；酒肆、茶铺也往往插四时花卉，挂名人字画，用以装点门面。”市民阶层对美术作品的接受，不是完全被动无条件的，他们希望在绘画作品里看到自己喜欢和熟悉的生活场景，愉悦身心，平淡天真的花鸟画正好迎合了他们的心理要求和欣赏口味。

二、文化因素与宋代小品画

宋代是中国文化史上的鼎盛时期。“三代而降，考论声明文物之治，道德仁义之风，宋于汉、唐，盖无让焉。”宋代文化是中国的典范型、经典性文化。这一文化高峰的出现跟宋几代帝王文化素质和文化提倡有密切关系，更重要的是本民族文化思想的引导和影响。两宋花鸟画根植于中华民族文化沃土之中，儒、道、禅三大哲学思想是其精神内涵的基石。老庄哲学衍为玄学，玄学又与禅宗相通，庄禅哲学不但为艺术创作主体的超越自然、自我解放提供了理论上的依据，也为绘画创作塑造了中国人特有价值观，实现了有限的个体心灵与宇宙生命节奏的审美交融，从而为中国的绘画艺术提供了一个超越时空的广阔的创造空间。

宋代理学作为构建人的哲学，它的文化伦理精神不但影响了宋代的意识形态，而且对于绘画的影响与作用也不可低估。这与宋王朝建国后重新构建思想秩序，将其用来指导社会生活的文化背景有着深刻的联系。画家在统治者要求的精神操守中既要恪守传承儒道文化的思想内涵，也必须遵循统治者提出的对文化意识形态制定的思想秩序。画家们站在理性思考的立场，深入自然，探本求源，在体察自然物象时“尽精微、致广大”“宏观探道，微观探真”，正是其美学意义上的追求。因此，宋代花鸟小品画理性的“写实技法”从来不是客观意义上的写实，而是艺术家的心灵与自然实体物象融为一体的精神对话，它深透着艺术家对大自然进行语言形态构建原创的灵魂观照。绘画重理和理学重理缘出一辙，由于重视“格物致理”、“穷理尽性”、“观物察己”，强调对花鸟自然状态的观察与研究，提高表现的真实性（形）与深刻性（神），成为画家创造作品时探本求源的真正意图。我们从宋徽宗赵佶对观察物象的观物过程中可以领略宋代艺术家对“格物致理”的深刻认识和观物察己的真知灼见。宋代绘画尤其是花鸟画的创作在艺术本质的探求过程，并不是停留在感官审美的愉悦上，而是在画面的形制上，反复推敲；在花鸟的比例与造型上，精确写真，这无不显示出艺术家思辩内省的创作热情和原创心态。

在某种意义上，花鸟画作为一种文化形式，是画家参与悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的真实，“用出世的精神，做入世的文章”，由此形成了诗意化、理趣化与写实主义相混合后的工致生动的宋代花鸟画的总体特征。潘天寿在《中国绘画史》中分析道：“故当时学者，各发挥研究之精神，专耽思索，以儒家致知格物为方法，纯属以理推测万事，形成非儒家而重哲学内容之特相。”

三、宋人审美观念的转换对花鸟画创作的影响

1、绘画题材从鉴戒向玩赏转变

唐张彦远云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，国时并运。”唐代之前的绘画大多局限于“成教化，助人伦。”的思想，在绘画的鉴戒作用上做文章。人物，尤其是宗教壁画人物一直是传统绘画的大宗，这是受到鉴戒为尚的绘画功能论的影响。当时，以士为表率的社会各阶层，追求的是外在行动的人生价值，反映在文化艺术上就呈现出雄深雅健、辉煌灿烂的审美风格，浓于壮美的阳刚之气。

两宋时期，人们开始从功业的追求转到心灵的思辨中，渴慕内涵静观的人生价值。对于陶冶性情为尚的绘画功能，花鸟题材无疑是最适合实现潜移默化的超功利作用的。这一审美趣味和美的理想的变化，是历史、变异的间接反映，绘画不单有教化功能，还有审美功能，这是中国绘画的进步，也是宋花鸟画的贡献。

当时，大多数宫廷美术创作的主导性倾向，都开始向审美愉悦的玩赏化转变。代表北宋官方美学思想的《宣和画谱》，虽然象征性地把道释人物放在卷首，但中心所在，明显转向了对花鸟赏心悦目的玩赏流连。如，论花鸟画“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之搏击，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……展张于图画，有以兴起人之意者。”花鸟题材取代了仕女和宗教人物，绢纸卷轴取代了壁画成为传统绘画的主要样式，从而更方便于人们的玩赏和愉悦。那些一贯关注贵族人物题材的画家也开始自觉地关注反映市民生活的题材。此时，绘画的发展开始从政教或宗教的束缚中解放出来，宋代花鸟画正是凭借这个力量走向了全面繁荣。作为绘画与实用美术相结合的宋人小品画更是这一时期社会现实生活的写照。宋小品花鸟画以反映现实生活的题材为主，如：花篮、折枝、犬猫、禽鸟。鸟语花香是大自然的恩赐，是一种奢侈的审美享受，而能将钟灵毓秀、妙音美色绘于绢素，无疑是更大的奢侈。花鸟画在此时绽放出了最绚丽的光彩，名花闲草，珍禽野凫，从大自然的瑰丽景致到一虫一鸟稍纵即逝的美妙瞬间都被捕捉入画。数点桃花点出一天春色，二三水鸟开启自然生机，空灵而又写实，悠然意远而又怡然自足的境界，隐晦地表达着画家的爱憎和对生命的理解。

2、创作主体修养的全面提升

两宋时期，花鸟题材由最初的图腾崇拜，转变为抒写性灵，在画家“万趣融入神思”之后，以“意”为本体，要求画家必须全面提升个人的艺术修养，这样才能表现出自然机趣的千变万化和人们思想情感的关系。由于绘画创作不再是辅佐政教或宗教的工具，已成为各阶层陶冶情操的寄寓，画家的主体性便成为创作活动中重要的内容。因此，画家主体修养就成为创作活动的先决条件。画家主体修养包括：造化、心源、传统三个方面，起决定作用的是“心源”即人品修养，所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”。其次是生活体验，最后是传统的师承。主体的修养和技法的训练是绘画的两翼，宋画的功能论以陶冶情操为重，需要画家既置身于世俗之中又超越世俗之上。

由于帝王的提倡，宋代画院的扩充，吸引了一大批文人名士参与花鸟画的创作。在唐代转入宋代的过程中，已逐渐形成了诗画的互相渗透。这些文人墨客把他们擅长的诗、词、文学、书法融进了绘画的表现上，扩大了绘画的表现领域，使得花鸟画构图更为生动、简洁、主题突出，文化创造力得以充分发挥，这就使得传统美术，尤其是绘画技能素质和艺术追求，发生了新的变化。文人士夫在学识修养，声望和社会地位方面的优势，是他们美学主张和美术创造受到朝野普遍尊崇的原因之一，他们多方面的才艺促进了绘画、书法、工艺各门类与其他文艺门类的交流融合。更为主要的原因是，他们的美学主张的确比之唐代以前的美学追求更适合于两宋之后的中国国情。

宋代的画工或画师的创作虽然延续了古往今来历代宫廷和民间画工或画师的传统，但在创作中不可避免地受到士夫画的影响，而文人雅士，以重诗意、重境界、重情趣而著称，绘画的文学性、抒情性空前突出。外师造化的画家，中得心源之后，将思想、感情释放到客观外界事物中去，可以是壮阔绵长的青山秀水，也可以是鸟语花香的生机世界。在不断被扩大、拓展的情感世界中，在美好的艺术氛围中，传移人的品性、陶冶人的情操。在精神方面获得解放之后，对自我的认识不断强化，思想活动、感情活动进一步加强，旁及他物，世间万物皆被于我，将山石树木、花鸟虫鱼感情化、人格化就是其必然了。

影响宋代绘画的不仅是文人品格、气质、意识的渗透，文化的南移也是一个重要因素。文化的南移影响了宋代文化素质的变化，纤柔、细腻的南国趣味成为一定时期审美文化的主旋律，这一特征在宋人小品绘画中非常典型地体现出来。宋人小品以借物抒情的诗意境界、精致小巧的外貌特征、丰富多样的表现技法、现实主义的审美趣味形成了自己独特的个性语言，被视为宋代文化和绘画艺术的缩影。

3、宋人情志的审美归宿

由唐至宋的最重要改变就是人的文化心态，在审美意象上不再是长河落日、铁马单弓，而是庭院深深、曲院风荷。宋代已不见了大漠风尘的生活经历、冲动、欲望、激情，而是在浅斟低酌中寻求心灵的安慰，人生价值不是在马上取，这种状态凝定的审美概念——平淡，几乎成为宋代标志性的审美理想和审美标准。

宋人社会角色、身份具有多重组合性的特点。宋代儒、禅、道融合之势，是其复杂心态形成的重要原因。他们一方面具备政治家的热情和责任感，一方面又具备文人的审美意识和渊博的学识。宋人的心态同时还存在着矛盾现象。宋代本身就是个矛盾的社会，宋人心态比较敏感、矛盾，容易伤感。一方面是爱国精神民族情绪高扬，忧患意识深重，另一方面则是禅悦情趣、名士精神盎然；一方面闲适十足，一方面又参与现实、干预时事。这便为整个宋代美学的品格和精神找到了答案，同时，也塑造了宋人的人格范式。而在艺术形式上，这种情志就体现为深沉、平和与理智，审美角度也内敛、内化。他们在积极参政的同时，仍能保持比较宁静的心态，把自我人格修养和完善看作是人生的最高目标，一切功业仅是人格修养的外部表现而已。所以，宋代的文人虽然比唐人承担了更多更重的社会责任，还受到朝廷更严密的控制，但并不缺乏个性的自由。他们退回到自己的内心世界，在那里寻求和谐，平灭了矛盾和冲突，获得一种平和怡然的心灵。审美的体验正需要这样特殊的心灵来实现，功利的欲望只能带来审美的搁浅。空心观物，追求平淡才是宋人普遍的一种对待生活和人生的心态，它不需要什么过多的条件，一株山花，一只小鸟，一片苔痕，在他们眼中就是一个完足的世界。

“占尽风情向小园”，小品画形制虽小，但品位不因此而浅薄，它可以占尽风情，为画家心灵的自由抒发辟出更深远的审美时空。宋人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了尘世的躁动，臻于成熟之境，他们不只是表现事物在空间上的表面现象，而是要显现蕴含在事物内部的气韵，并把平淡的极境视为自身情志的最后归宿。宋人的审美中有对社会现实的理想化祈盼，有一种既困惑矛盾又不能自拔的情结，正是这种心态的映射，使宋人花鸟小品具有了更加丰富的审美内涵。画家在构图上创新地使用折枝的方式，突出主体，善于剪裁，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，将高大的事物缩小，将繁琐的事物析离，最终定格成一个清晰美丽的小画面，折枝花鸟的构图形式从此成为中国画中最重要的图式之一。小品画精严缜密的布局、生动有趣的写实形态、淡雅清逸的设色，无不传达着宋人的审美意趣和审美理想。画面上洋溢着蓬勃的生机和清新宁静的气氛，那无限的生趣和真挚的情感，能激发出欣赏者的审美情感，它传达出的艺术精神与审美趣味是静谧的，是追求平稳的，它充分地表现了“中和之美”。

今天流传于世的许多宋代小品花鸟画都无法知道作者是谁。但这丝毫不影响我们去体味这些佚名画家营造的“淡而不伤，乐而不淫”的平淡恬和之美。如果仅仅只有深刻的观察功夫和精湛的写生技巧，并不足以使宋人小品画的审美上升到高雅的艺术境界。显然，宋人花鸟画家早已明白这个道理，他们在深入观察研究自然的同时从未放弃过对理想美的追求。外师造化，中得心源，还有哪个历史时期的花鸟画家，能像宋人那样追求形中之灵，使人类被尘俗所污黩了的心灵凭此得以超脱呢？这种“可见的实”与“不可见的虚”也只能在宋人小品花鸟画中得到完美的统一。所以，宋代的小品花鸟画承载的是画家最空灵的精神理想，是心灵与自然的完美结合，是宋人情志的审美归宿，是最心灵化的艺术。

[1]徐复观：《中国绘画断代史——宋代绘画》,人民美术出版社1982年版。

[2] 金纳：《两宋院体花鸟画教学与研究》，清华大学出版社2004年版。

[3] 徐书城：《绘画美学》，江西人民出版社2004年版。

[4] 陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2007年版。

[5]朱良志：《中国艺术论十讲——曲院风荷》，安徽教育出版社1998年版。

[6] 徐建融《宋代名画藻鉴》，上海书店，1999年11月第1版。

[7] 陆越子：《中国花鸟画构图法》，山东美术出版社1993年版。

本课题为淮阴师范学院青年基金项目

作 者：张曦敏，淮阴师范学院美术讲师，南京师范大学美术学院中国花鸟画研究方向硕士，师从著名花鸟画家陆越子教授；王超，暨南大学艺术学院2007级中国书画鉴赏专业学生。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com