⊙秦林芳［南京晓庄学院人文学院， 南京 217771］

作 者：秦林芳，文学博士，南京晓庄学院人文学院教授。

徐志摩1922年在最初为诗的半年里，因“生命受了一种伟大力量的震撼”，他的“诗情真有些像是山洪暴发，不分方向的乱冲”；到后来作辑入诗集《志摩的诗》中的诗歌时，“初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感无关拦的泛滥”①；那时，他的诗歌创作“始终是其妙莫名，完全没有理智的批准”②。其诗情的澎湃、泛滥，正如他1929年2月发表的诗作《拜献》中所描绘的：“给宇宙间一切无名的不幸，/我拜献，拜献我的胸胁间的热，/管里的血，灵性里的光明；/我的诗歌——在歌声嘹亮的一俄顷，/天外的云彩为你们织造快乐，/起一座虹桥，/指点着永恒的逍遥，/在嘹亮的歌声里消纳了无穷的苦厄”。他凭着自己对“爱”、“自由”和“美”的“单纯信仰”③，变成了他笔下的那只“像是春光，火焰，像是热情”的“黄鹂”（《黄鹂》），对自由、光明、爱情、自然等世间一切美好的事物发出了激越的礼赞。虽然其中也时有青春的感伤与愤激，但是，却无悲观、绝望之态。

但是，随着人生阅历的增加、人生体验的丰富，特别是“单纯信仰”在现实中的幻灭（他痛苦地发现，“差不多更没有一块干净的土地，哪一处不是叫鲜血和眼泪冲毁了的”；于是，在他的眼里，“半轮的残月”，竟也“像是破碎的希望”④），热情如火、“不受羁勒”的诗人开始潜入生命的沉凝状态。像一股活泼的泉水流到深邃的古井中一样，诗人此时沉潜到了自我生命的深处，去凝视自己、拷问自己，对生活、对人生作出了理性的思考。不难看出，这实际上是一种生命的自觉状态。在1926年4月上旬（也即在创作《偶然》前一个多月），他接连发表散文《自剖》和《再剖》，在反省中对自我进行了比较深入的剖析。前者一开始就画出了自己的沉潜之态：自己从身体到思想原本“是个好动的人”，而近来却大大地变样了，“动的现象再不能给我欢喜，给我启示”。而后者则从人生哲学的层面对自我沉思的内容做出了具体揭示：他对自己过去对“从哪里来，向哪里去，现在在哪里，该怎么走”从不关心、“只是在生活的道上盲目的前冲”作出了反思；在这种反思中，他的一种追求“性灵的或精神的生活”的新意识诞生了。他表示：“我再不能盲冲，我至少得认明来踪与去迹。”五个月后，他又发表了一篇“自剖文”——《求医》。在绝望中，他发现了“比性爱更超越更不可摇动的一个精神寄托——他得自动去发现他的上帝”。现实社会中以及个人情感上的种种不堪，逼着他内敛情感、走向“智性”一路，去直面自我的存在状态，去作出有关生命的哲理思索。这种人生的转折，也促使其诗歌创作的风貌开始发生变化。

在这一“自剖”沉凝时期，徐志摩于1926年5月中旬作《偶然》一诗，初刊于5月27日《晨报副刊·诗镌》第9期，后收入《翡冷翠的一夜》。全诗如下：

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心——

你不必讶异，

更无须欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉，

在这交会时互放的光亮！

它虽是徐志摩和陆小曼合写剧本《卞昆冈》第五幕中弹三弦的老瞎子所唱的歌词，但它却不但成于该剧本之前（剧本迟至1928年4月始在《新月》月刊第1卷第2号连载），而且与剧本情节、人物乃至氛围亦无有机勾连。因此，与其说该诗是徐志摩为剧本中的人物而作，倒还不如说是为了传达自我的人生洞见而写。为诗人此期沉凝生命的整体状态所决定，也与《自剖》等文相一致，该诗表现出了诗人沉凝之所得。它在徐志摩诗歌创作中的意义，就在于它呈现出了与那种情感无关拦的早期诗作全然不同的创作风貌，标示着作者由此有了“智性”的自觉。诗人后来也曾向后期新月诗人陈梦家说过：“《翡冷翠的一夜》中《偶然》《丁当——清新》几首诗划开了他前后两期诗的鸿沟。他抹去了以前的火气，用整齐柔丽清爽的诗句，来写出那微妙的灵魂的秘密。”⑤所谓“抹去火气”，在我看来，所指即是情感内敛，通过融情入景来控制情感的“无关拦的泛滥”；并在情景交融的意境中，传达出自己的人生体悟和发现。

《偶然》一诗没有直白的抒情，没有情感的“乱冲”。全诗两节描绘的是两幅画面：晴日里，流云投影于大海的波心；黑夜中，两只船儿相逢于海上。在这两幅画面中，虽有时空的变化、喻体的转换，但是因为有“海”（第一节中为“波”）这个同一意象的绾结，倒也显出了其二者之间在变换中的关联性。从色调上看，这两幅画面一明丽，一阴郁；底色虽然不同，但都比喻化地状写出了人生的“偶然”之境。而“我”（诗中分别喻为“一片云”和船）对“你”的（诗中分别喻为“波”和另一只船）态度，则喻示着诗人对人生、对“偶然”的一种感悟、一种洞见、一种精神姿态。在诗人看来，人生的诸多方面（如人与人、人与理想、人与情感、人与事业，等等），充满了许许多多的“偶然”。二者之间虽然有过短暂的联系，但是，当这些“偶然”因为种种原因（它们不管是出自客观还是出自主观，也不管是出自一方还是同时出自双方。前者如“云”因无由自主，只能随风飘去，离开了“波心”；后者如两船都各有自己的“方向”）无法体现出“必然”、无法外化为现实时，人们就不能因为于心不甘而困守其中以致在沉迷和痛苦中不能自拔，而应该懂得舍弃，应该对之采取一种理智达观的态度，潇洒地向以往的“偶然”作别，以此来征服人生的苦难和危机。

但是，说要舍弃“偶然”、忘掉“偶然”，并不等于说这些“偶然”对人生就没有丝毫价值。它们的价值就在二者曾经有过的联系上，就在二者曾经的投缘（“投影”）和交会时的互相照亮上。这是什么都不能替代的。从这个意义上说，“偶然”的瞬间即是永恒，其永恒的价值也就定格在这“偶然”的“转瞬间”。诗歌多是对画面的勾勒，没有直接的抒情，其中最可见情感质素的大约是每节第三、四两行——“你不必讶异，/更无须欢喜”；“你记得也好，/最好你忘掉”。但这与其说是抒情，倒不如说更像是饱经沧桑的智者看破红尘后的超然豁达之语。尽管在这舍弃中蕴含着多少伤痛、多少无奈，但是，彩云投影于波心和沉沉黑夜里滔滔大海中两船交会时互发光亮，毕竟是令人“讶异”、令人“欢喜”、令人感到温馨而不能“忘掉”的！这显然不再是对“偶然”的泥守和沉迷，而是对“偶然”中所曾经蕴含的某种精神价值的超功利的肯定。证之以6月3日（即《偶然》发表一周后）徐志摩以“南湖”的笔名在《晨报副刊·诗镌》第10期上刊出的《“拿回吧，劳驾，先生”》一诗，我们更可以看出这种分析并非空穴来风，而是诗中应有之义。虽然我们反对将文学创作与作家的生平作机械比附，但是，这不等于说文学创作与作家在自我经历中发生的那种刻骨铭心的体验就纯然无关。从1921年夏天开始，徐志摩与林徽因之间发生的那场浪漫纯真却最终无果的恋情，在他心灵深处烙下了多么痛苦的印记——“这几年叫痛苦/带住了我，像磨面似的尽磨”！几年后，他复与陆小曼恋爱。作这首诗时，他正与之处在热恋中，而且五个月后他们就结合了。在这样一种特定的情景下，他之作《偶然》显然也熔铸了自己此时“挥一挥衣袖”作别既往的痛切的人生体验。但是，在此前后，据梁锡华《徐志摩新传》记载，他“忽然接到林徽因消息，说她极盼收到他的信。志摩在既喜且急之余，马上拍个电报作复，但最后却发现林徽因是跟他开玩笑”……乃写下该诗“以志其事”。⑥在《“拿回吧，劳驾，先生”》一诗中，他叙写了自己因激动忘了电文已发而再去发电的经过；他欣喜于“她忘不了的还是我”，并表明了“我不曾改变，/咳何止，这炉火更旺似从前”的心迹。显然，徐志摩在此时已很难铩羽归去，事实上，他也无法再回到从前，因此，他所激动并看重的则是在这往复中所包蕴的那种他视为“社会组织的基本成分”之“真的感情”、“真的人情”⑦的超功利的价值。

总之，徐志摩在这首诗中借助于丰富的想象，通过对画面的精心描画，融情入景，以象明志，使景、情、理融为一体，形成了丰厚的意境。这样，既使情感得到了深沉的表现，避免了情感的滥化与表面化，又使自己的人生洞见得到了形象化的传达。这使本诗具有了相当鲜明的“智性”特征，在很大程度上改变了其早期诗作“完全没有理智的批准”的现象。蓝棣之先生在论述徐志摩创作的特色时曾经指出：他“以分行抒写的散文成分浓郁的抒情入诗，带给新诗以浓烈厚重的情感内涵”；并且将他与闻一多作了比较，认为“闻一多的《死水》充满象征与哲理的意蕴，诗对于闻一多是对生活的哲学思考，是‘尘境’往‘诗境’的升华。而对于徐志摩，生活就是诗”⑧。从总体上来看，此说非常精当。但是，具体到《偶然》，我以为徐志摩同样具有在诗中对生命作哲学思考的冲动和能力。虽然此后徐志摩在诗歌创作中并没有一以贯之地走向“智性”一途，但是，《偶然》的出现最起码向我们昭示了徐志摩诗歌创作已有的和可能有的一种倾向。在这一特殊时期，诗人沉思生命的沉凝状态的出现，确实使他在诗作中抹去了那种情感上的浮躁凌厉的“火气”，从而揭示出了自己“微妙的灵魂的秘密”。或者也可以反过来说，是他沉凝中对生命的哲理思考，使他的情感得到了净化，使他的生命在一定程度上发生了由“感性”到“智性”的升华。

也许不是出于偶然，这一时期，以往一向在形式上也“不受羁勒”、自喻为“一匹野马”的徐志摩也饶有兴趣地关注起诗歌的形式问题来了。1926年3月30日，《晨报副刊·诗镌》出版，由徐志摩、闻一多等人编辑。在发刊词中，他说：“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做”；因为他们相信“完美的形体是完美的精神的唯一的表现”，所以，他们的责任就是要替新诗“搏造适当的躯壳”，去发现诗歌的“新格式与新音节”。⑨在办了十一期以后，《诗镌》于6月8日停刊。在总结《诗镌》所倡导的这场新诗形式运动时，他引用闻一多的话，强调这场对有关“新诗的音节与格律”的讨论使人们发现“新诗的音节……确乎有了一种具体的方式可寻”。他认为“这发现虽则离完成期许还远着，但决不能说这点子端倪不是一个强有力的奖励”⑩。关于这场新诗形式讨论的意义，有许多学者作过专门的研究，在这里暂且不论。我在这里所关注的是：为什么原本“野性”十足的徐志摩会在这时去参与发起并参加这场讨论？用他自己的话来说，就是为什么“分明有了时代解放给我们的充分自由不来享受，却甘心来自造镣铐给自己套上”？或者用茅盾的话说，为什么他会去“敛才就范的‘讲究诗的艺术和技巧’”、“不肯乱做？”⑪原因可能是多方面的。但在我看来，重要的甚至是主要的一个方面则是来自他对自我感性进行约束的需要，而这正与他此期沉凝的生命状态和理性化的倾向密切相关。他在《〈诗刊〉放假》中说得分明，“我们觉悟了诗是艺术；艺术的涵义是当事人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材的支配”。不难发现，徐志摩原先诗作中之所以会出现“情感无关拦的泛滥”，说到底是他自己“一任题材的支配”的结果。如何去“自觉的运用某种题材”，而不至于“一任题材的支配”呢？除了要对题材有“自觉”（即处在生命自觉状态的“当事人”对之作咀嚼、玩味、穿透、提升）外，还必须以“形式”来规整、使之得到形式化的审美表现。这是因为形式虽是内容的载体，但它反过来也要根据审美的要求对内容（包括情感）进行净化和提炼。因此，这样的一种自觉的形式化过程，也就必然强化创作的理性化的趋势。所以，从根本上来说，是他此期所处的生命沉凝状态所决定的理性化倾向，导致了他对诗歌形式问题的关注。

创作于这场新诗形式问题讨论期间的《偶然》，确实也表现出了徐志摩对诗歌形式的高度重视和积极探索。这种形式上的自觉又进而促使它在诗美上的升华。虽然徐志摩不甚看重闻一多所倡导的“建筑美”，指出：“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了”——他是把“行数的长短，字句的整齐或不整齐”看做全由“音节的波动性”所决定的，但是，本诗却也具有相当整饬的构形。全诗两节，每节五行；每节一、二、五行，除第二节第二行为十字外，其余都是九字；第三、四两行都是五字。诗歌外形于整齐中又有变化，显得匀称而不板滞，两节之间和两节的各行之间的对举总体来说也显得比较均衡。与闻一多相比，徐志摩更看重诗歌的音乐性，认为“诗的生命是在它的内在音节”，“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”。本诗非常突出地表现出了此期徐志摩对音乐美的追求。他以一种口语化的语言，创造出了流畅而又深沉的旋律，较好地表现出了诗人不迟滞于物的哲思。这种和谐的旋律感的取得，首先源于对用韵的安排上。每节第一、二、五行押一个韵，第三、四两行押另外一个韵；同时，每节又都换韵。这使诗歌在旋律上显得“血脉”流通，读来琅琅上口。其次，它还源于对音尺的精心调度和使用上。每节一、二、五行，除第二节第二行有五个音尺外，均是四个音尺；第三、四两行有两个音尺，而且二字尺与三字尺的排列也有变化。卞之琳曾经指出：“徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以及至旋律感），而有不同于音乐（歌）而基于活的语言，主要是口语（不一定靠土白）。”⑫徐志摩的这一“最大的艺术特色”在本诗中是得到相当突出的表现的。

① 徐志摩：《猛虎集·序文》，《徐志摩全集》第1卷，广西民族出版社1991年版，第181—182页。

② 徐志摩：《诗刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第457页。

③ 胡适之：《追悼志摩》，《新月》第4卷第1号，1932年9月。

④ 徐志摩：《落叶》，《徐志摩全集》第3卷，第9页；《半夜深巷琵琶》，《徐志摩全集》第1卷，第110页。

⑤ 陈梦家：《纪念志摩》，《新月》第4卷第5号，1932年11月。

⑥ 转引自顾永棣：《徐志摩诗全编》，浙江文艺出版社1987年版，第395页。

⑦ 徐志摩：《落叶》，《徐志摩全集》第3卷，第8页；

⑧ 蓝棣之：《徐志摩：诗化生活与分行的抒写》，《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第32—33页。

⑨ 徐志摩：《诗刊弁言》，《徐志摩全集》第4卷，第456—457页。

⑩ 徐志摩：《〈诗刊〉放假》，《徐志摩全集》第4卷，第523页。

⑪ 茅盾：《徐志摩论》，《现代》第2卷第4期，1933年2月。

⑫ 卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》，《卞之琳文集（中卷）》，安徽教育出版社2002年版，第317页。