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论荆浩山水画的“道”与“技”

2011-08-15龙明盛湖南师大美术学院湖南长沙410012

大众文艺 2011年3期
关键词:第一版山水画绘画

龙明盛 (湖南师大美术学院 湖南长沙 410012)

论荆浩山水画的“道”与“技”

龙明盛 (湖南师大美术学院 湖南长沙 410012)

荆浩的绘画体系是以修养为目的以求真为目标,并为了实现这个目标而设计了一套具体的实践方法。从观念到技法,他都有很多的创新之举。今天对他的山水画艺术重新解读,对绘画未来的走向无疑是有着十分重要的启示意义的。

五代;荆浩;山水画;观念;技法

五代宋初是中国山水画的第一次发展高峰,画家们深入生活,通过对自然的观察和总结,创造出一系列的皴法,使得状物的能力得到进一步提高,他们习惯用“真实”的局部组成一个“虚幻”的梦境,里面有高人隐士,山野村夫,巍峨宫殿,深山古刹,一派诗意。那雄强博大的气势,那静寂玄远的意境,那可视的画面背后所隐藏的“澄怀观道”的价值追求与作者们对诗意生活的向往,在几百年后的今天依然在打动我们的心。这是艺术家们对逝去的精神家园的追忆,是难回故园的永恒的感伤,这一切都被他们用图画的形式直观的表达出来,

荆浩当是这一时期的关键人物。荆浩字浩然,河南沁水人,一说河内人。他博通经史,善属文。五代时退藏不仕,隐居于太行洪谷,自号洪谷子。传为荆浩的画流传至今的,尚有《匡庐图》《秋山瑞霭图》《崆峒访道图》等。他不但精于绘事,并且在理论方面也有很高的建树,著有《笔法记》一篇。自荆浩开始,水墨山水开始真正走向成熟。在传为荆浩的作品中,《匡庐图》最为著名。此图在宋代即被定为荆浩真迹,至今画幅上有宋人(原称宋高宗)题“荆浩真迹神品”六字。此图即使不是荆浩真迹,亦当与其作品面貌相差不远。通过此图,我们也可以大致看到荆浩作品的面貌。展开画轴,仰视画面,全画皆以水墨勾皴点染于素绢之上,在画的顶部,峻厚的群峰笼罩在一片暝漠云气之中,苍苍莽莽,山峰左边,一线流泉似从九天而来,惊湍直下,中部,数座小山峰与土坡,山脚山腰各有院落一,其间飞瀑喷泉,密林寒树,顺山径而下,水天相接,水浜岸边,客旅匆匆,在画的右下角,是一小土坡,其上有巨松两株,杂树数棵环绕。其间掩映柴扉,若隐若现,土坡左边江中,有一渔人在撑篙行船,渔舟唱晚,意味悠长。把《笔法记》与《匡庐图》两相对照,我们不难发现,对于山水画,无论是形而上的“道”还是形而下的“技”,荆浩都是有着自己的完整的主张的。

荆浩在《笔法记》中说绘画是“明贤纵乐琴书图画,代去杂欲”。似乎在他心中,绘画仅仅是休养身心,代去杂欲的工具而已。然而他在对绘画优劣的品评标准中又提到“神者,亡有所为,任运成象。妙者,思经天地,万类性情,文理含仪,品物流笔。奇者,荡迹不测,与真景或乘异,致其理偏,得此者亦为有笔无思。巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象。此谓实不足而华有余。”从中我们可以看到,他是反对雕缀小媚,华而不实的作品的。他认为最好的作品应当是“亡有所为,任运成象”的。在这样的作品中,作者的精神与技巧实现了高度的融合,作者达到了“从心所欲不逾矩”的境界,这实际上就是“天人合一”之境,而这也是中国传统哲学追求的最高境界。在传统哲学中,“天”有三重含义,一是宗教神学意义上的天,二是自然意义上的天,三是本体意义上的天。“人”亦有两指,包括理想和现实两个层面。从理想层面来说,人作为道德义理等价值存在的体现者,其所遵循的道德规范,义理准则都来源于天道,本于天道,从这个意义上说,天道与人道相通,具有这种理想人格的人,就是所谓的圣人。从现实层面上说,人未必都是圣人,现实世界中的普通人在一定程度都使善的本性受到一定程度的戕害,未必能充分体现道德义理等的价值存在。然而,现实的人同理想的人在本质上是相通的,所以,现实的人通过努力可以把自己造就成圣人。因此,不管是在儒家还是在道家,都把实现天人合一作为人生所追求的终极价值目标。荆浩作为一个正统的文人,他的价值追求也必然会与深厚的文化传统相契合。因此,绘画对荆浩而言并不仅仅如他所说的“代去杂欲”而已,在他那里,绘画不再是一门独立的技艺,而实际上是他提升自我精神境界的修养实践方式。

在《笔法记》中他针对绘画而提出了“画者,画也,度物象而取其真”的观点。这明显是受道家的影响。与儒家重人道不同,道家追求的是“道法自然”“求真”,《庄子•渔夫》中尝言:“真着,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于俗。”

针对“求真”的目标,进而提出了一整套操作方法来实现自己的追求。在《笔法记》中他进一步说“似者得其形遗其气,真者气质俱盛。”也就是说,荆浩认为山水画应当求“真”,而要达到“真”,画面就必须“气”与“质”俱盛。

他在文中指出画有两病:“一曰无形,一曰有形。花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乘,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。”这实际是从“气”与“质”两方面提出的问题。无形之病是“气”方面的问题,有形之病是“质”方面的问题。对于有形之病,他提出要“明物象之源”,要求对自然物理要有深刻的观察与认识。对于无形之病,他提出一要“删拔大要,凝想形物”,二要“制度时因,搜妙创真”,这一主张实际是强调对景物的观察与体悟,在这一过程中为了排除对象华伪外表的干扰,就必须要“删拔”,要“凝想”,最后达到“创真”这样的目的。

当体会到对象的“真”之后,则进入了笔墨描绘的阶段。在这一阶段,问题的重点在于如何通过笔墨语言把自己体悟到得对象的“真”表达出来,这也可以从“气”与“质”两方面来说。重点在于“质”的方面,“质”是景,是“境”,气是“情”,是“意”,要通过对“质”的描绘达到对“气”的表达,以景传情,以境传意。他在文中指出要“取象不惑”,要有一种胸有成竹的状态,在具体的运笔中要“如飞如动”,在笔与对象的关系方面,要“不质不形”,对象只是一个参考,在作画中既要考虑对象的“形”与“质”,又不能受其约束。在具体操作中,“笔”专指勾皴,“墨”则专指晕染,通过勾皴与晕染来表达对象的气韵。这一点在陈传席先生的《中国山水画史》中讲的非常清楚:“气韵又可以代表两种极致的美;气,代表阳刚的美,韵代表阴柔的美,……气、韵本指人物画,荆浩则指的山水画,山水画的骨体以及所流露出的美感不同于人物,无法向人物画那样取其气韵,只好以笔取气,以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。”通过笔墨的勾皴与渲染,使画面隐其人为之笔迹而立其形,现其仪姿,由其不俗之“仪姿”而把对象的“气”表达出来,从而使画面达到“真”的目标。

可以说,荆浩的绘画体系是以修养为目的,以求真为目标的,并为了实现这个目标而设计了一套具体的实践方法。从观念到技法,他都有很多的创新之举。今天对他的山水画艺术重新解读,对我们未来的走向无疑是有着十分重要的启示意义的。

[1]《唐五代画论》 潘运告主编 长沙 湖南美术出版社 97年四月第一版[2]《中国传统哲学通论》 宋志明著 北京 中国人民大学出版社 04年8月第一版

[3]《中国山水画史》 陈传席著 天津 天津人民美术出版社 01年1月第一版

[4]《唐诗宋词研究》 冷成金著 北京 中国人民大学出版社 05年4月第一版

[5]《黄宾虹画语——日月山画谭》 王伯敏编 上海 上海人民美术出版社97年4月第一版

龙明盛,湖南师大美术学院09级研究生。

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