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城市.农村.中国革命:路遥小说解读

2011-07-21吴进

关键词:路遥乡村城市

吴进

摘要:城市与乡村在路遥小说中扮演了不同的角色。从路遥小说中可以看出,中国革命对于中国现代化进程具有的深刻影响。“乡下人进城”是传统农业社会现代化转型的必经之路,同时也是路遥作品的核心情节,两者间的重合和矛盾反映出带有“革命”特色的中国现代化之路。路遥的乡村文学人物在“进城”过程中释放出的巨大情感能量、表现出的矛盾态度和“城”与“乡”在他们心目中的象征意义,都是中国革命特定历史进程和意识形态的产物。

关键词:路遥;小说;城市;乡村;中国革命

中图分类号:I206.7文献标识码:A文章编号:1672-4283(2011)03-0116-08

路遥创作的特点在于他特别关注“城乡交叉地带”的生活。作为一个在农村长大的作家,城市对他有着特殊的吸引力,但在进入城市的过程中,他逐渐形成了自己的城市观。这种城市观不但来源于他的个性,他所接受的乡村伦理,也深受他生长其中的时代(由于实行户口制而导致的更为严格的城乡对立)和那时革命话语的影响。城市和农村成为他创作中两个不可或缺、又具有独特内涵的文化符号。他作品的主题,他作品中人物最深刻的原动力,他对生活的整体感受,他创作的宏观故事框架,就是在这样被特定意识形态渗透的城市与乡村之间形成的。

一、城市叙述与中国革命

中国革命的独特之处就是走了一条与经典马克思主义不同的“农村包围城市”的道路,这种历史特点在后来的革命文化中影响深远。革命胜利后,农民作为革命主体(虽非理论上的领导者)将自己的价值观、美学理想和表现方式注入“五四”以后成长和形成中的中国现代文化,使得农民意识形态成为以革命面貌出现的合法存在。建国后文学的城市想象深刻地反映出这种历史文化的背景。

城市对农民具有双重意义:它是富足的,又是奢侈的。但这种物质肯定和精神否定的双重评价并没有赋予城市一种历史发展的意义。在中国传统社会里,城市和农村是稳定的社会结构中的两极,却并没有意识形态对立的意义,两者是相互依存和补充的。金榜题名将农民带到了城市,告老还乡又使他有了精神的依归。这种情况在现代以后发生了变化。由于外来的现代文化首先从城市登陆,现代的城市和传统的乡村渐渐使城乡的社会结构从并置的、静态的关系变为纵向的、动态的关系。城市成为现代化的象征,成为社会发展未来的方向,而乡村则沦为现代化未能触及的边缘、落后、和保守的地方。物质本就贫困但精神上却还平衡的乡村这时陷入了更加窘迫的境地。这种情况可以在“五四”以后的新文化中看出来。“五四”文化更多地可以被看成一种城市文化。“五四”所提倡的个性解放和文化的欧化倾向更容易在城市里被接受和认可,并作为城市文化的代表,而“五四”和30年代文学对破产农村的描写也反映了农村在现代文化建构中被边缘化的现实。

不过,城市在中国现代文学中始终没有得到成熟和连续的表现,而且由于中国革命的农民性质,现代城市的文化引领者角色在革命话语取得主流地位之后就被颠覆了。陈晓明曾经就此说过:“毫不奇怪,中国20世纪的文学主流就是乡土文学,城市文学只是作为一些若隐若现的片段,作为被主体排斥的边缘化的‘他者偶尔浮出历史地表。”他并且把这种现象明确地归结为中国革命的影响:“中国革命的性质决定了中国的文学性质,那就是以农民、农村为叙事主体的文学。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味,这是无产阶级文化建构的首要任务。”虽然无产阶级本来并不全都意味着农民、甚至主要不意味着农民,无产阶级的文化建构也不应意味着对城市文化的去除,但中国革命的特点使得城市对它来讲有一种特殊的文化异己性,对城市的文化改造和文化征服成为革命的应有之意。当然,这种“改造”或“征服”并不是一味的狭隘而拒斥任何的非农文化,成功后的革命相对解放区时的文化也确实展现了比较宽宏的胸怀和视野,但总体而言,农民的情感和趣味渐渐成为社会整个价值观的基础。对土地、对劳动和劳动人民的崇拜,对勤俭、苦难、牺牲等品质或人生逆境的价值肯定,对奢侈乃至超过生活必须的生活方式的鄙视和批判,对民间文化和本土文化的推崇和赞扬,都可以视为中国革命在文化建构上的表现。这些中国现代文化的新内容都打上了深深的中国革命的印迹,并对以后中国文化的发展产生了深远影响。城市作为一种文化符号在主流文化或者合法趣味中有了明显的负面含义。

如果将左翼文学看作独立的中国革命文化诞生前带有浓厚“五四”印记的革命文学的话,解放区文学才是真正革命文学的初始状态。不过,解放区文学对城市的描写基本上是空白。农民和农村是解放区文学家们描写的主要对象。“为工农兵的文学”是延安文学的口号,也成为它的价值尺度。工农兵成为文学的主要接受对象和描写对象,而且工农兵的顺序排列是以他们在主流意识形态中的重要性而定的,并不意味着他们在文学表现上质与量的比例。“工”在当时的革命文学中很少得到反映,尤其是高质量的、能够成为经典的作品更是凤毛麟角;而“兵”即使有反映,也多是“武装的农民”,并没有反映出一种与农民不同的新质文化。早期革命文学的经典作品,如长篇小说《高干大》《种谷记》《铜墙铁壁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》,诗歌《王贵与李香香》《漳河水》等——更不用说赵树理一派的小说了——几乎都是描写农民的文学(虽然作家们大都难以完全摆脱城市知识分子的趣味)。作家们不但要写农民,而且在思想、情感、趣味上都被要求向农民学习,如勤俭朴实、吃苦耐劳,言语方式上的直截了当等,尤其是延安时期对小资产阶级作风的批判,使作家们对农民的认同达到了一个新高度。城市知识分子所有的求新求变、浪漫畅想的特点得到了深刻改造,从而给新中国文学的城市叙述准备好了一种带有强烈意识形态色彩的框架。对农民和普通劳动者的价值肯定以及以他们为标准的创作主体的情感趣味改造将新一代作家与“五四”及左翼作家们区别开来。这种价值肯定和情感趣味的改造经过长时期的体制化成为主流的意识形态,构成了这一代作家的特点。

建国后党的工作重心从农村转向城市,这种转变给现代中国文化的建设带来了深刻变化。尽管主流的价值观依然保持,但苏联等社会主义国家文学作品的大量涌入、芭蕾舞、交响乐一类的西方艺术形式在体制的鼓励下开始迅速传播到内地、教育的普及、新文学的成果越来越多地被作为语文教材,生长在解放区、本来较为封闭的革命文化这时有了一种比较开放的姿态,革命文化原本的那种农民化倾向逐渐有所淡化。但是,主流文化对城市在道德、纪律、士气等方面的腐蚀作用一直保持了一种警觉。

1950年萧也牧发表的小说《我们夫妇之间》及围绕其进行的批判是建国后首次以城市的文学形象为对象展开的讨论。虽然这部作品最后受到了批判,但它还是反映了当时主流的意识形态,即像女主人公说的那样:“我们是来改造城市的!”对主流文

化而言,尽管也要改造“农民习气”,但那毕竟是主体的小毛病,而城市本身则是一个没有经过革命改造和驯化的“异己”存在;在城市“文明”的外衣下,掩藏的是冷漠和欲望。城市的物质丰富和道德匮乏依然是主流文化赋予它的双重形象。萧也牧并没有颠覆这种形象,只是在坚持这种认知时不太坚定罢了。

沈西蒙1963年创作的九场话剧《霓虹灯下的哨兵》虽然有着特殊的时空背景,但也属于主流文化的城市叙述,也讲的是从农村来的革命者怎样面对城市的故事,而且正由于他们是有着严密组织性纪律性的革命军人,所以对城市的道德腐蚀更警惕。剧本创作于意识形态的进攻性更加强烈的60年代早期,所以作者的政治立场更加坚定,完全没有了《我们夫妇之间》那种自发和试探的性质。

就革命文化语境下的城乡关系而言,《霓虹灯下的哨兵》本身就是一个绝好的象征性画面:霓虹灯是城市的象征,它的闪烁不定的光波意味着肤浅变幻,意味着都市不期而遇的机遇和不确定性;而且都市里无处不在的霓虹灯也象征着城市吞噬一切的物质性。当然,这个剧本并没有一种看待城市时的文化视野,而是将“霓虹灯”象征的城市政治化了,但潜藏在这种政治化表层下面的依然是对城市“异己”性的排斥和警惕。这样,霓虹灯下的哨兵不但是一种被动地对城市文化的抵制,也是一种挑战性的姿态;它既显示了革命文化对物质消费诱惑的抵御,也是对资产阶级文化的监督和震慑。

由杨兰村编剧和导演的豫剧《朝阳沟》1958年搬上舞台,1963年拍成电影,曾经广为流传。剧本讲述的是城市姑娘银环为了支援“农业生产”,与自己母亲闹翻,跟着对象栓宝到农村落户的故事。故事发生在一个叫“朝阳沟”的小山村,其戏剧冲突却是围绕城乡矛盾展开的,而且由于故事发生在公社化和户口制推行以后,所以主题更能明确反映主流意识形态对城乡关系的看法。在这部剧中,代表农村的一切都得到了正面的价值肯定。朝阳沟的环境是美的,人们是朴实正直、并能够跟得上时代步伐的。相反,作为城市代表的银环妈则是一个不觉悟的落后妇女,只想让女儿留在身边。银环是被这两种势力争夺的对象。换句话说,启蒙者成了农民,而被启蒙者则是“城里人”。从鲁迅时开启的启蒙的现代性在这里被完全颠倒了过来,但它反映的逻辑与文化保守主义的“乡下人”不同。农民并不是现代性的盲区,真正代表现代性的反倒是他们,只不过这里的现代性已经成为“革命的现代性”。

农民与城里人在现代化过程中的角色转换渗透在这部戏的许多细节里面,并且成为革命话语的重要组成部分。比方说银环下乡的目的是要做一个“知识农民”,是要支援农业生产。所谓“知识农民”不但具有“科学种田”等相对而言的技术含义,而且意味着毛泽东时代的、以革命理论武装起来的新农民。它以新的姿态加入了主流话语,既不同于没有经过现代启蒙的落后农民,也不同于那些了解现代文化却坚守乡村伦理和价值观的“乡下人”。当然,即使是知识农民,是革命文化的组成部分,但由于银环的城市人身份,相对本土的农民她依然是外来者,是需要改造的对象。银环的娇气和任性当然符合人们一般对城市女学生的认知,在当时的语境里,对这种具有城市人背景却又需要改造的“知识农民”的塑造依然透露出一种对城市的不信任情绪。

总的来说,十七年文学中形成的对城市的看法已经有了一套明确的话语逻辑,对城市的改造被视为整个革命现代化进程的必要一环。不过,尽管将城市作为一种文化符号的解读态度是明确的、坚定的,但文学作品将城乡对立作为主题的作品并不多,一般是将农村和城市视为各自封闭的存在而关注它们内部的政治的、阶级的、道德的斗争。在上世纪80年代的文化氛围里,作家们的政治敏感性淡化了,代之而起的是一种文化的、社会的和日常生活的视野。城市作为文化符号没有了剑拔弩张和政治对抗的内涵,但那种道德色彩并没有完全褪去,将城市作为负面道德形象仍然可以得到主流文化的谅解和大众的认同。尽管后革命时代的意识形态已经完全不同,文化转型和城市化使得城市在主流话语中取得了越来越多的合法性,对城市的文学观照依然折射出革命时代意识形态的强大惯性。这正是本文考察路遥作品的理论支点。

二、路遥的城市叙述

路遥并没有写过纯然的城市小说。像许多当代陕西作家一样,城市对他始终是隔膜的。但对像他这样的“知识农民”而言,城市始终是一个无法回避的巨大阴影。事实上,“乡下人进城”是他作品的核心故事,虽然他笔下那些作为作品主体的“乡下人”不是陈焕生那样不觉悟的劳动者,而是受过现代教育、但不满他们的现实处境、渴望城市又内心焦躁的“知识农民”。这样,他的小说就透露出很多关于中国的城市、乡村以及它们之间关系的思考。正是在这种意义上可以把他的小说称为城市叙述。城市对他来说并不是具体的城市人的生活,而是一种观照和想象,是一种另类的生活方式。

“乡下人进城”是现代化进程中必然伴随的现象。不过,在路遥创作的时候,农民向城市的大规模人口迁徙的现代化浪潮尚未开始,他还不能从这个角度进行他的城市叙述。就此而言,路遥是以道德而非历史的态度看待这种现象的。不过,和其他陕西作家——如贾平凹——不一样,路遥对城市和城市人抱有一种矛盾的态度。中篇小说《人生》可以说是这方面的缩影。实际上在路遥的早期作品中,对农村人的道德肯定和对城里人的道德批判就已经开始了。《月夜静悄悄》《姐姐》《风雪腊梅》等都是以婚姻和爱情作为作品的主要故事,强调了农村人的朴实忠诚和城里人的油滑负心。但早期的这些道德故事因为情节的单纯和人物性格的平面性而显得肤浅。《人生》则充分注意到人物的复杂性,不再把道德批判的矛头对准某一个人。作品中几乎所有人物都有性格的两面性,尤其是几个主要人物:黄亚萍是城市姑娘,一个任性浮躁的城市文化的象征,但作者也让她显出活泼开朗的一面;刘巧珍在爱情上坚贞忠诚,而且即使在爱人抛弃自己后仍然大度地以怨报德,是个道德上无可挑剔的完美者,但作者仍然让我们看到她毕竟没有受过教育,高加林与她可以交流的程度有限。可以说,高加林可以透彻地理解她,而她却无法真正地同样理解高加林。作家这里对刘巧珍哪怕是有限和温和的批评也说明他在使用道德天平时谨慎得多了。但路遥最后的道德砝码显然是投在农村一端的。整个作品的结构由高加林回村——进城——再回村这样的模式构成,最后以回头浪子的姿态回到村里,人物、叙述者和作者对乡村伦理的皈依姿态都是毋庸置疑的。

批评家们注意到路遥有一种近乎偏执的“乡土情结”,一种“只有扎根乡土才能活人”的坚定理念。毫无疑问,这种情结和理念路遥是有的,只是他并不那样坚定,而且那种下狠劲的赌气似的语气也并不意味着作者从此完全背对城市。既然写的是“城乡交叉地带”,既然“进城”成为路遥小说中人物的一个难以回避的中心动作,城市就像一个攀不上

也躲不开的冤家,成了决定路遥小说社会关注的巨大阴影。在路遥的心路历程中,“城”是不可或缺的,那是他人生的目标和可以施展才华的平台;“乡”也是不可或缺的,那是他的皈依和平抑内心焦躁的精神家园。他的人生之路和创作之路都充满了这种城乡间的冲突和挣扎:阳光的、开阔的、却又肤浅和浮躁的城市;深沉的、厚重的、却也木讷和沉滞的乡村——哪一个他都不能舍弃。靠了城市,他才充实,才有价值;靠了乡村,他才有了支撑,才有了落魄时的容身之地,才在陌生傲慢的城市给他羞辱时有了峰回路转的心理平衡。

不管路遥的乡土情结如何坚定,但他从没有像沈从文和贾平凹那样自信甚至骄傲地自称为“乡下人”。为什么会这样?他的乡土情结为什么没有导致他做出像沈从文和贾平凹那样自然的身份认同?这里很重要的一个原因是路遥仍然非常自觉地停留在革命文化的传统中。沈从文本来就在革命文化的影响之外,他对湘西文化传统的认同很明显是与革命文化相悖的——如果不是冲突的话,而深受沈从文影响的贾平凹也抱有一种类似的态度。他们两人都对影响20世纪中国历史进程的“现代文明”和那些启蒙话语兴趣索然,因而他们自称“乡下人”有一种文化坚守的含义,从而远离现代中国的主流文化。在一个“乡下”被越来越边缘化的语境中,自称“乡下人”就意味着一种对主流文化的拒绝。但路遥不同,他在坚持自己的乡土情结时并没有在文化上另起炉灶、别树一帜的意思。城市虽然对路遥来说具有异质性,但城市具有比农村远为丰富的文化生活和精神空间,那是一个可以使他整个精神得以提升的新的世界。

与80年代对城市文化一味道德攻击的贾平凹不同,路遥会在那里发现一些乡村所没有、但却令他钦佩、或者感到自我狭隘的人或事。比方说,在《困难的日子里》,“我”就在同班同学、武装部政委女儿吴亚玲身上发现了“一种完全陌生、而又非常令人惊奇的东西——‘脱俗”,“而我身上正缺乏的是这一点。我以前尽管是一个刚强严谨的人,但带着一股乡巴佬的小家子气”。这种脱俗的特点,在《平凡的世界》中的田晓霞那里也可以看到。正是由于这种对自己“小家子气”或者狭隘的认知,路遥无法自信而骄傲地把自己称为道德自足的“乡下人”。相比之下,贾平凹从来没有这种对“乡下人”自身的检讨,这倒不是说贾平凹为了维护“乡下人”的形象而罔顾事实,而是说他从来没有用“脱俗”这种并非乡下的标准来评判人的习惯。他的作品很少以是否“俗”作为衡量事物或人物的一个尺度。尽管他写过《月迹》《满月儿》那样的“脱俗”作品,但那里的“脱俗”只是将生活童谣化了,并没有像路遥那样在严峻的生活中发现那样沉甸甸的“脱俗”。简言之,“脱俗”的城市姑娘形象的塑造使路遥表现出对城市价值的某种认同,这使得路遥的城市想象更加复杂化了。当然,路遥对城市姑娘这种“脱俗”特点的认知是在和自己“乡巴佬的小家子气”的对照中发现的,这种将人物放在“城乡交叉地带”的故事格局中加以有意观照并加以放大的视野更加强化了城乡的分野。

不过,《在困难的日子里》中的“我”在谈到城乡区别时那种从农村人出发的“检讨”口气并没有改变路遥对城市形象的整体批判态度。作品中的“我”是像路遥本人一样出身赤贫、但又聪明敏感的农村青年,是班上唯一的农村人。身处物质条件优越很多的城里人同学中,“我”对自尊的敏感和对精神的坚守被格外强烈地刺激起来。艰苦和富裕在那里分别具有了正面和负面的含义,而这种含义与革命文化一贯的价值观是吻合的。城市的富裕使它有一种浓厚的消费的、物质的、对欲望更加放纵的氛围,这使它成为道德批判的目标。革命话语在这方面显示了更加农民化的清教徒式态度:它重生产轻流通,重积累轻消费,重精神轻物质,重贡献轻享受,在某种意义上是对人们追求舒适的“快乐本能”的颠覆,并剥夺了这种本能的合法性和正当性。在革命文化中,对节俭美德的长期宣传已经使人们忘记了这种牺牲的目的是什么,而把手段当成了目的,节俭和牺牲成了最高的荣誉。这正是城市作为文化想象和文化符号在那个时代容易受到攻击的根本原因。路遥出身极为贫苦,所以革命话语中对消费和享受的去合法化和对艰苦、清贫、牺牲等“痛苦状态”的道德肯定使他有可能发现一条自我肯定或升华的道路。换句话说,他需要这种意识形态来改变自己在现实中的弱者地位。

正是从物质缺乏而激发的人格自尊使路遥在将革命话语转化为作品的具体人物时显示出自己的特点,使他以高傲的姿态面对自感优越的城市。有两种因素深刻地影响着路遥的创作:一是他现实中的农民身份;另一个是带有对城市强烈否定的革命文化。但他的作品是对这两种因素的双重超越。他的农民身份决定了他的弱势地位和自卑感,导致他对一切来自城市人的目光都极其敏感,甚至那些善意的关怀让他感到的也是居高临下的歧视。所以,尽管已经赤贫,他对城市的物质富足仍然是蔑视的,追求的只是“知识农民”的自我尊严。而这种对尊严的渴望在改革开放前的革命文学中没有位置,因为尽管当时的主流意识形态承认有城乡差别存在,但不会表现农民在实际生活中被歧视的屈辱地位,更不会将“知识农民”的心理痛苦作为一种可接受的文学主题,因为这有悖于赋予农民崇高社会地位的革命话语。在《创业史》《三里湾》《山乡巨变》《艳阳天》等十七年描绘农村生活的著名作品中,农民的被歧视从来没有被提及,农民与城市人身份差异的问题好像压根就不存在,好像这些问题一经理论的肯定便都解决了。这种由于意识形态约束而导致的非现实态度在路遥作品中得到了改变。也许路遥并不是新时期文学中这样做的第一人,但改变农民——尤其是“知识农民”——的屈辱地位从而争得自尊,明显是路遥希望通过文学所做的事情。不过,对农民进行理论肯定的革命话语并非全无意义:中国革命的特定环境造成了城乡的严格对立,造成了“知识农民”严重的心理创伤,但可以和古老的乡村伦理兼容的革命话语却为他们的心理创伤提供了一种心理补偿。通过被认可的话语转换,“知识农民”在想象和情感的世界里得到了一种逻辑上的平复;现实的屈辱感和想象的升华感是路遥在他的城市叙述中经历的心路历程。

路遥小说的个人性和革命话语的浸透,使这些作品充满了现实的也是中国的特点,与沈从文那些带有强烈讽刺性的抨击都市人的小说不同,更与西方的城市小说不同。更重要的是,路遥是以一个试图以平等身份进入城市的农民或“知识农民”作为自己的叙述角度的,这种叙述人在以前的当代文学作品中很少出现,但他带有的那种被歧视而要求尊严的情感在现实的“知识农民”中却绝非罕见。一种普遍的社会情绪通过他的叙述人得以宣泄出来,这是他的小说之所以受欢迎的重要原因。

三、“农民叙述者”

城市对路遥和他的创作具有重要的意义。城市既是他的一种人生目的地,又是他文化批判的靶子。不过,路遥的意义在于他选择了一种坚定的“农村

人”身份,以农村人的视角去表现城市。他尊敬柳青,但他又不同于柳青。对柳青来说,不管他多么了解农民,多么同情农民,不管他为农民做了多少牺牲,他始终是一个外来者、观察者、“他者”,他是为了表现他们而深入到他们中间去的。他始终在讲一个“他们”的故事。路遥则是在讲自己的故事。路遥的小说有《创业史》中绝难看到的“自己”的影子。在《在困难的日子里》的“我”、《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孙少平等人物身上,我们可以清晰地看到这种影子。实际上,路遥小说的重要特点就是作者、叙述者和作品主要人物间的一致性。他将影响自己命运的那些最深刻的感受赋予他的人物和作品中的叙述人,从而使这些作品在某种程度上成了他个人的自叙传。这种情况在现代中国其他“乡土小说”或“农村题材”作家那里很少看到。即使在那些最同情农民、或者他们本人就是农民的中国现代作家那里,他们笔下的农民也和自己有相当的距离,农民对他们来说依然是“他者”。而路遥与他们有明显的区别。

不过,即使不采取这种严格区分的态度,即使把那些同情农民、或者他们本人就是农民的中国现代作家都算上,“农民叙述者”在中国现代文学中也不是主流,因为从总体上来说,在20世纪中国文学中,农民只是“被看者”或者“被描述者”。由于他们距离能够改变中国的现代话语很远,他们无法站在主流的位置上表达自己。而所谓的主流话语即使在他们以农民代言人出现的“乡村叙述”中,贯穿的也是一种城市人的“趣味和期待”。施战军曾就此有过很明确的论述:

我们是乡土文学大国,现代以来的文学史的描述会给人这样的印象。但是没有哪个作家能够脱离城市人的阅读趣味和期待,哪怕他非要栖居在乡间而且只写乡村经验,作家自己其实仍然自觉不自觉地担承着“城市人”或者“文明人”的角色。……尤其在当代,他是一个“考察”者,“私访”者,最终给以城市人群为主的读者提供的要么是“心向往之”的诗意的桃花源、失意的避难所,要么是“哀民生”的话题和谈资,要么是“社会问题研究”或者“历史进步”的注脚。“底层关怀”一词,是从城市高楼向下俯瞰的视角内诞生的,它很轻巧地从高层电梯快速滑下,逗留在底层或负一层,完成“听读”部分,然后再快速升至高处,接着完成“说写”部分,最后要把“关怀”——某种道德的自我满足感——倾泻下来。从这个意义上来看,无论写乡村还是写城市,其实,我们的文学大可看作是城市人作为主体叙述者的文学;即便“乡土”气味十足的作品,也像超市里的“净菜”一样,它是为城市而生的。从成品的加工者,投放地和消费群落来看,它的“城市性”毋庸置疑。

严格来说,这里的所谓“城市人”并不准确,因为城市人也分为不同的阶层,他们的“趣味和期待”可能并不相同。所以这里说的“‘心向往之的诗意的桃花源、失意的避难所”,“‘哀民生的话题和谈资”和“社会问题研究”、“历史进步”,只是知识分子的关切。只有知识分子才会有这种“净菜”式的“趣味和期待”,但也正是这种知识分子的“趣味和期待”形成了现代中国的主流话语。由于知识分子垄断了话语权,或者说,他们的“趣味和期待”代表了一种与中国历史走向相一致的“现代性”,这种“趣味和期待”就具有了难以挑战的合法性。从这个意义而言,施战军所谓“城市人”和“文明人”的说法是有道理的。知识分子——城市人——主流话语成为一个虽不确切、但加以合理想象就可以理解的逻辑链条。

不过,这种理论似乎不能说明路遥的例子。路遥当然不是一个到农村采风的“考察者”、“私访者”,无意给城市人提供他们心向往之的桃花源。更重要的是,即使是认真地表现“哀民生”的话题,他也不只是做“社会问题研究”或者“历史进步”的注脚。他的作品并不仅仅是给别人“看”的,而是一种自我追求的文学化,源自于他自己的人生经历、感悟和思考。在这个意义上,他可以被称为“农民叙述者”,他发出的是与已经成为中国现代文学传统的“城市人叙述”不同的声音。

当然,路遥也写过一些与他自己的经历关系不大的作品,如《惊心动魄的一幕》等,但他最有影响的作品还是那些影子似的准自叙传,比方说《人生》。高加林当然与路遥本人有很大不同,他们之间有十多年的年龄差距,但他们有类似的人生挫折,有同样强烈的奋斗欲望,他们都感到看不到希望的贫瘠土地对他们的束缚,都感到一种飘渺的城市文明的呼唤。他们之间唯一实质性的不同,是在进入城市的过程中路遥比他笔下的人物要顺利得多。但很清楚的是,高加林的思想顿悟是被路遥赋予的,高加林对城市文化的幻灭和对乡土道德的皈依是路遥生活经验和文学想象的逻辑结果。高加林和路遥对离开土地的深入骨髓的迫切感以及在这“离开”过程中表现的矛盾痛苦,是缺乏亲身体验的“城市人”难以体会的。就此而言,如果说以前的“乡土文学”作家有一种“城市人”视野的话,我们很难将路遥也包括进去。新时期农村题材作家有一种普遍强化了的乡土身份认同,但路遥对这一身份的敏感和执著即使在同时代作家中也显得格外醒目。在路遥其他一些作品的人物中,我们也可以看到这种身份认同,如《在困难的日子里》的“我”和《平凡的世界》中的孙少平。在这些人物身上,“农村人”的身份就像烙在他们身上的红印,刺激着他们因为感受到不平、屈辱和缺乏尊严而变得格外敏感——甚至病态——的神经。所有这些,都难以归纳到施战军所讽刺的那种轻佻的城市人叙述视角,那种“道德的自我满足感”。

路遥一代对城市的期待和与之伴随而来的对农民身份的认同是他们选择“农民叙述”的重要原因,因为他们无法回避随着户口制的建立而带来的城乡二元分割的社会结构。城市人本来的优越感和“知识农民”的屈辱感由于这种分割而被强化了。建国前——甚至建国初——的作家们大都出身农村,但是他们大都心态平和,并没有路遥那种对城市的羡慕和不满交织的复杂心境,所以施战军说的乡土小说作家的那种“城市人”心态在那时是存在的。建国后的情况复杂些。新时期以前的作家由于当时的特殊语境,作家们对这种敏感的怨恨情绪视而不见。新时期小说如果说还有那种“城市人”心态的话,主要见于前右派作家和知青小说的作品中,但他们本身就是城市人,并没有路遥那种根深蒂固、甚至近于偏执的“农民式叙述立场”。但总体来说,中国乡村叙述那种外来者或启蒙者的城市人心态在新时期被打破了,许多出身农村的作家开始表现出“为农民说话”或“为自己说话”的不同叙述姿态,开始颠覆城市人的价值标准和话语秩序。

中国现代作家以农民叙述者姿态向城市挑战的当然不自路遥始,比方说沈从文。不过,沈从文对城市的反感只在于城市人的道德退化,在于较为抽象的人性层面,并没有路遥在城市人面前因为遭到歧视和不公平对待后的屈辱感,没有那种近距离的现实意义。赵树理也是以农民的姿态说话的,而且他的作品也充满了现实感,但却没有沈从文式的寻找“希腊小庙”的超脱,没有将城市人作为农民的对立面——城市根本就没有进入他的创作视野,换句话说,他并没有一种文化批判的冲动。他对农村和农民的认知与主流文化并无冲突,而只是将欧化的主流叙述用农民熟悉的语言表述出来罢了。而路遥则不同。《人生》中高加林最后对乡村道德的皈依和认同有一种“反现代”的倾向,同时这种倾向又有强烈的现实内容,而不仅是出自城市批判的文学想象。沈从文对城市的批判只是将城市与乡村并列起来加以评判,并没有一种上下等级的感觉,没有一种被压迫感和由此而来的反抗性,而路遥则正是这样一个激愤的文化反抗者。由于城市较高的生活水平和福利,那里成为无数农村青年向往的去处,而又由于现实的户口制度失去了迁徙的机会,所以,像路遥这样的“知识农民”就有一种不平的愤懑情绪,就无法对城市采取像柳青那样的客观态度。也正是在这种情况下,他对城市自然地接受了革命文化对城市的抵制的和批判的态度。也就是说,他对城市的批判态度既是中国农民革命形成的主流话语的反映,也有极强烈的个人情感。

不过,路遥这种以“农民叙述者”面目出现的文化反抗并不彻底。只有当他写出自己的真实感受,或者说,只有当这种感受建立在他对自我命运关切的基础上,他才能挣脱主流话语——“城市人”的话语——对他的影响,不再在这种话语的笼罩下写作,才可能写出比较独特的作品;一旦他离开了这种感受,或者这种感受与他本人的命运无关,作品就容易流于平庸。《平凡的世界》是一部三卷本的长篇小说,而且就它受欢迎的程度和思想的成熟程度而言,都可以作为路遥的代表作,但因为是大部头的长篇小说,它很难像《人生》那样只是追踪作品主人公个人的成长史,更何况路遥还有着陕西作家普遍具有的史诗情结。艰难成长、并有着比高加林更为宽阔胸怀的孙少平可以说体现了路遥的个人体验,并成为《平凡的世界》的核心;而超出孙少平的部分、尤其是为了展现内容的广阔性而强行增添的部分,如上层政治斗争,就了无新意,成为作品的泡沫。因为在这样的描写中,叙述者成了主流话语的代言人,在一个他不熟悉的领域里挣扎,而那个真正将他与别人区别开的“农民叙述者”则消失了。

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