摘 要：受传统文化影响，中国画更重视理法与心性，于是便形成了独特的笔墨观。在中国哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是一个生生不已，周流不息的生命空间。周流不息的方式就是一阴一阳的对立与更迭。阴阳对立是谈不上“道”的，所以“更迭”处应该就是大道的关键所在了。同理可知，国画中黑白相生相融，相融处最是紧要，有融才会有生。而本是对立的两极只有在极虚处才能相融，国画中的虚处便是大道之源了。

关键词：道、阴阳相生、虚、融、黑白流变

作者簡介：郭瑞卿，出生年月：1984，性别：男，籍贯：河北，最高学历：研究生，现在职称：四级美术师，主要研究方向：中国山水画。

中国传统文化中对待自然的态度是穷理尽性，用心去体察精微，有别于西方对自然实证求实的方式。如被国人奉为“群经之首，大道之源”的《易传》中言道：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。以至于中国画更重视理法与心性，便使得黑白水墨大放异彩。中国画以气韵生动与浑融为高格。一幅画画得像与不像无关大局，透视、光影可以不去理会，但有一点不能缺少，就是笔墨是否浑融，是否体现出生动变化的节奏。此中关键，则是一“虚”字。“虚”并不是绝对的，而是相对于“实”而言。一方面，在画面之中可以作为有形的实体而存在，小到每一笔，大至画面的体块；另一方面，无论是每一笔的细节还是画面大体块的轮廓处，都存在着“虚”。

作为画面的实体而言，虚处是最玄妙不过。如果中国画作品清清楚楚，一览无余，便显得索然无趣了。“虚”更能体现中国哲学中所尊崇的“道”。《道德经》第21章有关于道的生动描述：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子形容的道是虚的，恍恍惚惚其中却有形象，遥远幽深，其中却有精神，而且这种精神可以真切地体会到。“无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”虚便是画的无尽之处，具有无尽之意。这与刘勰在《文心雕龙》里提到的“隐”异辞同趣：“夫隐之为体，义生文外••••••内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”好文章应有含蓄美，似明珠内藏，外现光润，才会使得观赏者余味无穷，品味者不会厌倦。好画又何尝不是如此呢。如欲苍茫浑厚，就必须有显处又有藏处，有使人看不尽处。

分析画中形体轮廓处的虚，还是免不了要从中国哲学所谓的“道”开始说起。道在中国人心中根深蒂固，是自然和谐之道。《易系辞上传》中指出“生生之谓易”，道的变化创造是“易”，易变的常规法则是“一阴一阳之谓道”。《道德经》也说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”老子认为道是一个独立存在的混沌整体。由道而生出天地，蕴涵着阴阳二气，阴阳二气交冲而形成和谐之气，于是就产生了万物。国画亦是如此，人们一般把笔墨简称为“黑”，笔墨之外，纸的其他部分称之为“白”。白因黑而显，黑因白而生，与太极图里的阴阳鱼并无二致。而每一部分形体轮廓的虚处，则是黑白相融的枢纽所在。黑与白在实处流动，在虚处交融，黑白流变相生相融以至于无尽。“黑”，也就是有笔墨处，形与形之间亦是有虚有实，流变相生。这种元气的周流贯彻、回环往复而无所滞碍，体现了道的生命之美。试想一下，如果没有虚处，黑白之间，或者更确切说形与形之间，便形成对立，僵化呆板，以至于气息阻塞不通，与道相违了。

形与形的交融处还有一种特殊的虚，既非实体又非边缘轮廓。我们姑且称之为形体开口处。与古人书论中常说的“拨镫法”、“担夫争道”相近。“拨镫法”就是以骑马为比喻：骑马时人的两脚跨镫，离马腹不能远也不能近，贴紧了马不舒服，太远了脚会费力。“担夫争道”就是挑担的人狭路相逢，彼此要相让而行，才不会拥挤。在绘画中的理解则是笔与笔相错相让，疏而不离，才能荒率苍茫而不至如作家画一般笔笔间毫无缺落，谨细刻板毫无生机。

我们欣赏一下八大山人的作品，便会真切的感受到虚处的美妙。笔墨松动虚灵，没有一笔刻实，没有一处死板。或是笔根重擦，或是淡墨轻抹，或是如拨镫法一般，笔笔之间留出虚空，不即不离。鱼的头、尾、背最黑，黑里一片苍茫，浑然无迹。笔墨在鱼肚的干淡处与白相融，巧妙而自然。头部上实下虚，虚处勾出醒目的鱼眼，鱼眼下实上虚，上面虚处又以重墨点睛••••••形与形在实处相生在虚处相融，真气洋溢充盈，活泼泼的流动着，哪里还管什么是鱼还是石头、荷花还是芭蕉，分明是满纸和谐的韵律。