帅晨晨

摘 要：张爱玲的小说与戏剧有着很密切的关系，其小说的叙事结构，艺术手法，文学观念与戏剧这一文学体裁有着共通之处。

关键词：张爱玲 小说 戏剧

张爱玲写下的小说包含了大量戏剧的因素，不难发现，一些故事情节很集中的短篇小说经过稍微的改动，就可以成为一个剧本了。这说明张爱玲的小说文本同戏剧有着交叉互文的关联。

张爱玲被称为天才的作家，这句话高度概括了她本人在艺术创造上给人带来的惊艳和欢愉。就张爱玲的小说和戏剧的联系来说，其天才主要体现在张爱玲介入文本的角色。从宏观上，她基本是一个叙述者，但是她却也时常以戏剧的编剧和导演的身份来操纵文本叙事和观念，具体有以下表现：对小说的布景和道具的大量笔力，构成戏剧中的背景；人物出场时候浓墨重彩，就好像中国传统戏剧里面的脸谱；小说中戏如人生的概念投射等等。

笔者将就以上几个方面进行论述。

一般来说，戏剧中的道具和景物除了作为故事情节发展的衬景助推以外，其实都有着超越布景本身属性的延伸意义，它与情节，人物命运有着重大关系。而张爱玲小说中的布景也有着独到的戏剧意义：直指一个“苍凉”的世界。这个世界可能是外在的，可能是内在心理的。所以，她的小说的情节发展与景物道具有同步性，每一处布景的设计都是人物心理的一次外泄，情节高潮的一次预演。

《金锁记》的开头：三十年前的上海，一个有月亮的晚上……年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白。[1]

在这一处文本，张爱玲就单用月亮这一个主角意象布景出了戏剧（或者小说）的开幕，而这个布景也是比较好用到戏剧演出的舞台设计上去的：一轮月亮挂在上空，静静地观看着人世的疯狂和悲欢。这一幕统领了接下来所有的情节发展，金锁的悲剧似乎已经完了，但是却又没有完，它就像这一轮月亮一样，每天都照常升起，不论是三十年前还是三十年后。于是，就产生了这样的意旨：无论是七巧的世界，还是整个“乱世”里女人的命运，似乎都染上了“苍凉”的味道。

再看《茉莉香片》：云和树一般被风嘘溜溜吹着，东边浓了，西边稀了，推推挤挤，一会儿黑压压拥成了一团，一会儿又化为一蓬绿气，散了开来。林子里的风，呜呜吼着，像捌犬的怒声。较远的还有海面上的风，因为远，就有点凄然，像哀哀的狗哭。传庆双手筒在袖子里，缩着头，急急地顺着石级走上来。[2]

这处取景的主要基调仍是苍凉的，处处具有“冷“感。“黑压压”，“推推挤挤”，“呜呜吼着”等不仅勾画出夜晚的黑幕阴森，更是为了营造出聂传庆心理阴暗面，为下文他对丹朱的残忍行为做了铺垫。这一幕大段的自然的布景也是可以直接搬上舞台，它直接关联着人物的命运和情节的隐性发展。

张爱玲对笔下貌似没有生命的“物”在其作品中是和“人”具有同样的地位，它们与人物性格发展亦步亦趋，并不是一个可有可无的衬托而已。

布景凸显了戏剧特色，而对人物出场的处理也使人想起戏剧中的演员。脸谱是中国戏曲演员用于舞台演出时的造型艺术。脸谱与角色的性格关系是密切的：一种类型的脸谱就规定了这个角色的定位，以及唱腔和性格特征。

张爱玲小说中的人物并不是真的戴着一副脸谱上场，但他们在出场的时候，都会被作者进行一番工笔细刻的体态描写，所以人物就像是一团团的浓墨重彩，给读者留下相当深刻的感性认识。在看戏的时候，每当不同的满面油彩的角儿唱着跳着上场的时候，你看懂了他的脸谱，也就看懂了他们的角色基本性格。

比如，《留情》中敦凤的出场：她和佣人说话，有一种特殊的沉淀的声调，很苍老，脾气很坏似的，却又有点，像个权威的鸨母。她那没有下颏的下颏仰得高高的，滴粉搓酥的圆胖脸饱饱地往下坠着，搭拉着眼皮，希腊型的正直端丽的鼻子往上一抬，更显得那细小的鼻孔的高贵。[3]

张爱玲对敦凤的描写娓娓道来，不紧不慢，意图通过这一次的出场，让读者对她的性格有八分的把握。对敦凤的声调的描述，不是平常化描写中的用到的高亢，低沉之类的词语，而是一个带有心理暗示意味的“沉淀”；脾气也不是单纯的好或者坏，而是带有触感的一个词——“腻搭搭”；接着是对她的面部描写，“仰得高高的”，下坠的脸，耷拉的眼皮，端正的鼻子，高贵的脸，这一系列似乎有些不和谐的成分混搭在一起却收到了很好的整体效果，读者马上像读到脸谱一样反应到：敦凤是过去是个高贵典雅的女子，而现在因为婚姻的疲倦掩不住有些苍老和颓唐。

类似的情况很多，比如《红玫瑰与白玫瑰》里面的一段对玫瑰出场时刻的描写：她的短裙子在膝盖上面就完了，露出一双轻巧的腿，精致得象橱窗里的木腿，皮色也像刨光油过的木头。头发剪得极短，脑后剃出一个小小的尖子。没有头发护着脖子，没有袖子护着手臂，她是个没遮拦的人……读者在观赏到玫瑰出场的体征后，也大概读懂了她的“脸谱”，她的性格：西洋的活泼稚嫩的女孩儿，精致干练，行为没有既定约束。[4]

对人物进行一次外表描写后，就让读者立刻心领神会人物的性格，刚好和戏剧中的脸谱一样，看到金色脸，就会想到二郎神的威武，看到蓝色脸，就想到了窦尔墩的刚直。

张爱玲小说的人物除了在出场的时候，就已经极具戏剧中的角儿的味道之外，他们在整个情节的更迭中更是戏如人生这个观念的演绎者和实践者。

从表层意义上看，《色戒》中的王佳芝是一个在特务工作中深陷爱恋无法自拔的女学生，而深层次上，她是一个由于过于迷恋自己的演戏而最后失去自我的悲剧角色。

王佳芝本是学校戏剧社团的一个花旦，热爱着舞台上的自我演出，在被派去做特务后，她要不断地扮演和说服自己演好易先生的情妇角色，在这一角色的演绎里，王佳芝已经分辨不出来自己是否真的爱上了易先生，她开始分裂。“那沉酣的空气温暖的重压，像棉被捣在脸上。有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦”[5]，这个时候，王佳芝的内心被情感和理性（或说革命任务）所纠缠着，梦中的她和醒着的她同时出现，同时都具有意识，一边焦急地认为“要出事”，一边不愿意面对现实，“不过是个梦”。所以从这里也预示了她对自我表演的陶醉也许换回的只是易先生置她于死地，但正是这样，她才越发变态地欣赏自己作为一个旦角儿的宿命，她笃定了自己就是舞台上那个唱戏的旦，唱完了，也就谢幕了，所以，王佳芝救回易先生后，她也真的謝幕了。

张爱玲曾这样提过她小时候很迷恋的一种地方戏，叫做蹦蹦戏，她这样说：将来的荒原下，断瓦颓坦里，只有花旦这样的女人，她能够夷然的活下去，在任何时代，任何社会里，到处都是她的家。[6]这句话很鲜明地表达了张爱玲在文学创作中有意无意向戏剧的手法和戏剧的人生观念渗透的立场。

《倾城之恋》里的白流苏，笔者认为她就是上述那样一个极具生命力的女人。虽然她的生存目标是软弱的：找一个有经济条件的男人把自己托付出去，但她为着这个目的顽强地，抗争地生存着。在战乱的日子里，她守着香港的空屋子，守着对范柳原那份不确定的真心，仿佛任何风雨都刮不倒她。最后，张爱玲用战争成全了他们的爱情。流苏就像一个花旦，她在战火连天的时代，用坚韧的生命去寻找她要的男人和生活方式。作者用战争作为结尾，给读者的感觉是他们的爱情要不是因着战争的爆发，是不会有结果的，但实际上，结合白流苏如戏的人生来考虑，即使她和范柳原没有在一起，她仍然会顽强地继续在其他地方“捕猎”和生存，直至断壁残垣。

张爱玲对其笔下女性都或多或少倾注了人生如戏的观念，她们的统一处在于：像一出戏一样具有戏剧性，更像一出戏一样短暂结束。

张爱玲凭借着对世俗人情的敏感以及其天才为读者呈现出一类型包含戏剧特点的小说，所以，其小说文本实际上是一个浓缩的舞台空间，她以作家和导演的双重身份为读者带来了一场舞台现场感的盛宴。

参考文献：

[1]张爱玲：金锁记，张爱玲文集(二)[M]。安徽文艺出版社，1992。

[2]张爱玲：茉莉香片，张爱玲文集(一)[M]。安徽文艺出版社，1992。

[3]张爱玲：留情，张爱玲文集(一)[M]。安徽文艺出版社，1992。

[4]张爱玲：红玫瑰与白玫瑰，张爱玲全集[M]。北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009。

[5]张爱玲：色戒，张爱玲全集[M]。北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009。

[6]张爱玲：《传奇》再版序，倾城之恋[M]。北京十月文艺出版社，2006。