罗天全

摘 要:王光祈是第一位用外文向国外介绍昆曲的中国学者,他对昆曲的研究成果主要体现在《论中国古典歌剧》一文中。该文主要论述对象是昆曲涵盖了王光祈对昆曲有独到的见解。本文试作评析,通过大量实例分析,用比较音乐学的思维方式贯通王光祈进行昆曲研究的全过程。

关键词:王光祈;昆曲研究;《论中国古典歌剧》

中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号:1004-2171(2010)02-0013-04

2001年5月18日,昆曲被联合国教科文组织宣布为首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”,它不仅在19个入选项目中名列榜首,而且也是其中4个获得全票通过的项目之一,这是世界对昆曲艺术在人类文化传承中的特殊地位、杰出贡献和珍贵价值的高度认定。

在昆曲艺术重新受到世人广泛关注之时,我们可曾想到,远在70多年前,我国音乐学家王光祈便以其超前的思维、艰辛的耕耘、独具慧眼地对昆曲艺术进行系统研究并向西方世界极力推介,其研究成果主要体现在他所撰写的《论中国古典歌剧》一文中。

《论中国古典歌剧》是王光祈于1934年用德文撰写的博士论文。论文原题为《Diechinesische Klassiche Oper》,作者自译为《中国古代之歌剧》。1934年,日内瓦中国国际图书馆所属《东西文化》(Orient et Occidet,又译为《东方与西方》)杂志社为它出版了德语版本。1982年,中国艺术研究院音乐研究所金经言据德文版翻译并载于《音乐学丛刊》第二辑,译名为《论中国古典歌剧》。

该文是一篇研究昆曲艺术的音乐专史性论文,全文由前言、绪论、古典戏曲的发展及其特点、附录等部分组成。其中,《古典戏曲的发展及其特点》部分是这篇论文的正文,也是该文的核心部分。它共分为“中国戏曲的发展”、“题材”、“曲词”、“乐律”、“调和移调”、“乐谱”、“音乐”、“乐队”、“舞台、行头和脸谱”、“演员及其动作”、“中国音乐美学”、“几个例子”等十二章。

此外,王光祈在附录中还将《琵琶记》、《浣纱记》、《拜月记》、《白兔记》、《杀狗记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《长生殿》、《桃花扇》、《西厢记》等30本最著名的昆曲剧本介绍给读者,使西方人对中国古老的昆曲艺术有了更全面、更深入的了解。

据王光祈考证,在整个19世纪,对中国戏曲进行研究的欧洲文献寥寥无几,即使在国内,戏曲类中文文献也仅存33种。由此可见,《论中国古典歌剧》能在当时那样一种研究资料极其缺乏的条件下问世于异国,实属难能可贵!尽管该文尚有若干不足之处,但正如王光祈所说:“本文虽然是有不少纰漏的缺陷处,但毕竟是穷年累月苦心研究的成果。”(笔者注:本文引文除注明者外,其余均引自王光祈《论中国古典歌剧》)这是他对自己的研究成果发自肺腑的客观评价!

一、昆曲是全文的主要论述对象

“中国古典歌剧”或“中国古代之歌剧”即指中国古代的戏曲。王光祈认为:

“中国戏曲与欧洲歌剧有某些类似,它也试图把唱段、吟诵、道白和乐队伴奏等统一在紧密的结构之中”,所以“欧洲歌剧(opera)这一名词适用于中国戏曲”。

王光祈在文中将中国戏曲的发展分为三个阶段。“第一阶段:先古典戏曲,约始于公元1250年,止于1530年。……第二阶段:古典戏曲,约始于1530年,止于1860年。……第三阶段:现代戏曲,约始于1860年,直至现今。”

对照相应的中国历史年代可知,王光祈所指的第一阶段的先古典戏曲即宋元时期的南戏和元杂剧;第二阶段的古典戏曲即明清时期的戏曲四大声腔;第三阶段的现代戏曲即清末时期全国各地蓬勃兴起的梆子腔、皮黄腔等花部戏曲。

通览全文可知,作者的研究对象主要是第二阶段中的古典戏曲,而古典戏曲又尤以明清时期的昆曲为代表。“由于音乐家魏良辅(约1530年)的努力,南曲才在音乐方面取得了基本的古典特征。……这种风格即所谓‘昆曲,也就是‘昆山戏曲的风格。……以后,这种古典戏曲统治中国舞台达三百年之久(约从1530年至1860年)。”由此可知,尽管同时期还有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔、皮黄腔等声腔系统,但王光祈认为唯昆曲乃古典戏曲之代表。这同历史上“昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上”[1]的精辟评价一脉相承。至于梆子腔和皮黄腔,王光祈认为它们的成熟期大大晚于昆山腔,故将其视为现代戏曲的代表。显然,昆曲的兴衰是王光祈對古典戏曲进行划界的依据,文中所谓“古典戏曲”,实际上仅指昆曲而已。

由此,王光祈的研究思路便已清晰明了地展现在读者面前。他认为,在中国古代戏曲的三个阶段中,第二阶段的古典戏曲是其代表;而在古典戏曲的诸多剧种和声腔系统中,昆曲又是其代表。所以,他是以昆曲来代表古典戏曲、并进而代表整个中国古代戏曲进行研究的,这是一种以点带面的研究方法,至于其利弊得失,本文不作评价。

王光祈将昆曲作为古典戏曲的论述对象,其主要原因应当是从曲谱的保存情况来进行考虑的。王光祈作为一位音乐学家,他在进行戏曲研究时必然对音乐有所侧重甚至偏爱。因为自1915年王国维《宋元戏曲史》问世以来,我国众多戏曲论著“只是从文学角度出发,而并未顾及音乐。”所以,王光祈对此研究方法表示了明确反对。

在王光祈看来,先古典戏曲的曲谱未被保存下来,“我们只掌握了这一阶段的部分剧本,而乐曲则根本没有。”以至于“先古典戏曲的音乐不曾流传下来。”而现代戏曲“仍然占据着中国舞台”,处于不断发展变化之中,尚难以准确定性。唯有“古典戏曲”(昆曲)拥有大量“相当可信”的曲谱传世,如从1792年刊印的《纳书楹曲谱》到1923年刊印的《集成曲谱》等。因此,作者认为,“依据我多年从事研究的中文资料来撰写一篇关于中国戏曲的论文看来是十分必要的。”

在这篇论文中,王光祈以比较音乐学的思维方式对我国古代昆曲的历史沿革及体裁、剧本、音乐等多方面的问题进行了全面研究。须知,20世纪30年代以前,我国还没有任何学者从音乐的角度对昆曲等中国古典戏曲进行史料整理,更谈不上进行深入研究了。因此,该文不仅具有很高的学术性,而且还颇具开拓性。

二、王光祈对昆曲的独到见解

(一)昆曲的音乐

王光祈对昆曲的大量作品进行分析后得出结论,昆曲的“每出戏都由(说或唱的)独白、对白、干念、散板和演唱组成。”同时,他还将昆曲的音乐归纳为固定音高与节拍、散板、念白等三类形式。

王光祈认为,昆曲中的各种人物角色都有符合人物个性的特性音调,“在中国语言中,各阶层各自有着不同的语言格调,如妇女腔、学者腔、贫民腔、豪侠腔。因为中国戏曲音乐完全按照唱词的语言创作,所以,经常出现一些符合于各种说话格调的程序。”而且,古代汉语有平上去入四声,因此,“这种古典戏曲的特点是‘声韵音乐,即把音乐建立在唱词的声韵之上。”“中国歌曲由于其单个字的声调就足以表现出一种旋律线的形式,所以作曲者只需将歌词的自然韵律写进乐谱里就行了。”

当然,例外的情况也有。如王光祈对昆曲《风筝误》中《诧美》一出戏的唱段音乐进行分析,并以敏锐的目光捕捉到昆曲音乐中打破语言限制的旋律片段,且大为赞赏。“书生韩世勋的唱腔多次使用了四度跳进,具有讽刺意味的特色。……诙谐的腔调在第一小节里通过几次四度跳进就表现出来了。在此,我们清楚地看到,音乐是如何试图从语言的限制中逐渐解放出来,并进行独自的表现。‘愁见怪,闭双眸!愁见怪,闭双眸!这句唱词在最后九小节内完全相同地重复了两遍,但曲调却不是一个。这样,音乐的形成就比以前要自由些了。”这是对“中国戏曲音乐完全按照唱词的语言创作,”“戏曲的旋律结构完全要着眼于唱词发音的清晰性”等“诸种限制”的反叛。尽管类似之例并不多见,也尚不具有典型意义,但王光祈能从大量的昆曲作品中将其发现,足见他用心之专、研究之深!

王光祈认为昆曲的伴奏音乐较为简单,其主要原因是,昆曲的“旋律结构与唱词的语音紧密相联。节奏又受到伦理观念(尽可能地慢)的很大限制,乐队是可想而知的简单,并且只用同度音高为演唱伴奏。”当然,王光祈在这里所说的“简单”,我们也不妨可以理解为“简洁”。此外,他还对昆曲乐队常用的9种乐器,如笛子、笙、唢呐、琵琶等管弦乐器,小锣、大锣、板、小鼓、大鼓等打击乐器,一一作了介绍。

为了让西方人准确地认识昆曲,王光祈在文中还介绍了中国古代的乐律、宫调和乐谱,这既可作为西方人了解昆曲的必备常识,又匠心独具地向世人表明,中国古代音乐体系下的乐律、宫调、乐谱和西方音乐体系不尽相同,因此,产生于这种特定音乐体系下的昆曲音乐,在其音高、音准、调式、调性、记谱法和音乐伴奏等方面和西方人的审美标准当不能等同视之。

(二)昆曲的曲牌

王光祈在“曲词”一节中对昆曲的曲牌作了介绍。元代以来,中国戏曲曲牌多达上千种,其中常用的约有500多种,这笔历史遗存的宝贵财富,被后世作家竞相沿用。此外,除了运用单个曲牌以外,两个不同的曲牌也可合并使用,从而创造出一种新的曲牌,即现今之“集曲”。

“各个曲牌的不同之处在于:每一句的字数,句数,每一句的字的不同声调,韵脚的位置,重拍的位置,……唱词的特定字句配合特定的旋律运用,特定的宫调及特定的速度。”

一出戏可以灵活地运用曲牌。“人们通常在一出戏之内运用几种不同的曲牌,这几种曲牌有时得到多次的重复,而且各按其速度被排列成为:慢—渐快—快。”

至于曲牌与道白的关系,他指出,“在各个唱段之间,有时也在一段的各节之间插入了道白。丑角用土白,而其它演员则用韵白。”

(三)昆曲的作曲家及作曲手法

王光祈对昆曲的作者十分推崇,他认为“古典戏曲的音乐和曲词均出自著名的作曲家和剧作家的手笔”。

他对昆曲作曲家的任务和作曲手法作了中肯的评价。“各种旋律形式(Melodienfiguren)之间的联系、节奏的安排和旋律的装饰则是作曲者的任务。还有,他对于各种宫调,对于按照传统习惯形成的各种曲牌应该选用何种旋律也都必须熟悉。总的说来,作曲者在节奏方面要比在音程的选择方面有更多的自由。”“尽管有诸种限制,但是作曲家还是经常能恰如其分地描述戏剧性的场面。”

他认为昆曲唱腔的作曲手法多用通谱而不用分节歌谱曲,“在古典戏曲中不演唱分节歌(即按同一个曲调谱写多节歌词),而是对所有的唱词进行完整的谱曲。” 即对具有相同段落结构的多段唱词采用同一曲牌或同一曲牌的变体(又一体)谱曲,“一出戏中的几个唱段常常按照同一曲牌创作,即句子结构和字数大致相同。所以,这些唱段的基本音乐线条也就十分相象了。可以说,我们有了一种变奏形式。”“如果多段唱词具有相同的段落结构,那么就用变奏的形式为其谱曲。”为了使论述更具说服力,他还特地在第十二章列出昆曲《琵琶记》中《分别》一出戏的唱段谱例,并作了详细说明。

由于昆曲作曲家受传统戏曲的许多限制,所以他们基本上是被动地进行音乐创作,其艺术才华当然难以尽展。昆曲留存的大量曲牌是一笔宝贵的财富,它使昆曲作曲家得益、但同时又受制于此。因此,同一时期的作曲家所创作的昆曲音乐,其共性较多而个性缺失。王光祈据此认为,在昆曲领域难以产生像同时期欧洲的巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬那样伟大的作曲家。“作曲家虽然知道用节奏、速度、宫调和旋律结构等方法来表现旋律的悲哀的、欢乐的、滑稽的情绪特性,但这种特性与其说是某位作曲者独有的风格,不如说是所有作曲者所共有。如果一种艺术尚未独具一格,那么,其艺术家的名字通常也不能得到流传。”须知,昆曲自明代以来享誉极高,至清代更被尊为“雅部”,其音乐亦深受文人雅士钟爱,王光祈敢于得出这样有悖传统的结论,足见其不囿于人云亦云之高尚人格,和勇于探索昆曲音乐发展规律的真知灼见。

(四)昆曲与音乐美学

王光祈在文中阐述了先秦时期的礼乐关系,对孔子“尽善尽美”的审美观极为赞赏,并将其视为艺术作品审美的标准。

王光祈认为,“在中国古代,伦理观念代替了音乐美学。”剧作者常在剧中极力宣传中华民族的伦理道德,即“人物的伟大的、忠烈的事迹,……子女的孝順、夫妇的贞节、为祖国的壮丽牺牲和为朋友的仗义献身,等等。”因此,昆曲的教育性强于娱乐性,“中国戏曲,甚至中国音乐,几乎都单纯地被置于伦理道德的范围之中。……在中国,戏曲并不服务于享受这一目的,而被看作是一种教化的手段。”尽管王光祈对戏曲的表现目的感到不满,但他同时又对中华民族的这种伦理道德感到骄傲,“中华民族之所以与其它古老文明的民族(像巴比伦人、埃及人)不同,至今能够延续不绝,也许就是这种伦理基础所产生的结果。”

王光祈对昆曲《长生殿》十分推崇,认为它符合“尽善尽美”的审美标准。“《长生殿》一戏在唱词上、题材上、音乐上和场景上都达到了古典戏曲的顶峰。……从音乐上说,旋律的创作非常杰出,这指的是不仅考虑到唱词的语音,也考虑到它的内容。……作曲家准确地谱写了与这种情绪相符的乐曲。”

此外,王光祈还在文中列举了若干谱例,介绍了昆曲表演的舞台、行头和脸谱,并附有大量彩色照片,从而使无缘到中国观看昆曲表演的外国人也能从字里行间及照片上一睹昆曲表演的艺术风采。

三、比较音乐学的思维方式贯通全文

比较音乐学是音乐学的一个重要门类,它起源于19世纪80年代,至20世纪50年代后改称民族音乐学。比较音乐学主要运用比较的分析和研究方法,对不同民族、不同国家、不同地区的音乐进行调查研究,并从中找出其客观规律。比较音乐学的代表学派主要有以霍恩博斯特尔、拉赫曼、萨克斯等为核心的德国柏林学派。王光祈于1927年入柏林大学后,即从师霍恩博斯特尔、萨克斯等名师并深受其影响。

在《论中国古典歌剧》一文中,比较音乐学的思维方式贯通全文,正如王光祈在前言中所述,“尽管本文以我多年悉心研究的中国史料作为依据,但就方法而言,还是受到了欧洲的影响。”文中所提到的方法,不言而喻,即指比较音乐学的科学研究方法。

王光祈在文中大量采用比较的方法对昆曲进行研究,以突出昆曲的特点,并加深读者对昆曲的了解,这种研究方法在中国历代论述昆曲的著述中是绝无仅有的。现试举几例如下:

(一)王光祈将昆曲的南北曲进行了比较,并从中总结出二者各自的特点。“古典风格是从南曲中发展而来的。继之,北曲的音乐也按南曲的古典风格加以改造,但它仍保留了两个传统的特点:一,运用七声音阶(c、d、e、f、g、a、b、c);第二,差不多是一字配一音,而南曲则运用五声音阶(c、d、f、g、a、c),并且常常是一个字配好几个音。因此,北曲的特点比较富于戏剧性和热烈奔放。相反,南曲则更富于抒情性和流丽委婉。”南北曲在发展过程中互相融合,形成了一种新的结构形式,即“南北合套”。“以后,人们在一本古典戏曲中同时运用这两种风格形式,即某些部分用北方风格,某些部分用南方风格,这完全视戏剧情节的要求而定。”

(二)王光祈对昆曲的南北曲牌进行了比较研究。“曲牌各按其产生的地区分为南方曲牌和北方曲牌两类。”作者也可以根据剧情对曲牌进行适当的调整,且南北曲在这方面的处理也不尽相同。“剧作家可以根据个人的喜好而在固定的曲牌中自由添入几个字。但在南曲中不许超过三个字,而且不许落在重拍上。北曲没有这种限制,即添加的字数不限,还允许落在重拍上。”

(三)王光祈将昆曲演唱和道白的关系作了深入阐释和比较,“戏曲的重点在于演唱和道白。演唱表达了剧中人物的情感和思想。……道白则使戏剧性的情节发展明朗化。……道白起一种联结两段唱词的作用。没有道白,观众就几乎无法理解戏曲内容的关系,没有演唱,戏曲就变得毫无生气。”

(四)王光祈对中国戏曲和欧洲歌剧的名称进行对比,他认为“欧洲‘歌剧( opera)这一名词适用于中国戏曲。因为中国戏曲与欧洲歌剧有某些类似,它也试图把唱段、吟诵、道白和乐队伴奏等等统一在紧密的结构之中。”

(五)王光祈对中国戏曲的单音音乐和欧洲歌剧的复音音乐进行了比较研究,“中国戏曲和欧洲歌剧之间的本质区别就在于:后者在音乐上拥有多种表达方法。另外,关于唱词的发音,也仅需顾及词的重音就行了。”即欧洲歌剧在音乐上拥有旋律、节奏、和声、复调等多种表达方法,对唱词的发音也无需多虑。而中国戏曲即昆曲音乐的本质则与此大相径庭,“音乐应该解释唱词的含义呢,还是考虑唱词的语音?……在戏曲方面,……人们想清楚地听出唱词,那自然只有牺牲音乐上对紧张情绪的描写,才会成为可能。众所周知,因为中国音乐几乎是完全没有和声和力度变化的,而留给戏曲作曲家的只有旋律和节奏。但是戏曲的旋律結构完全要着眼于唱词发音的清晰性,因此,作曲家为了表述唱词的含义,只有采用节奏变化(必要时还有速度变化)这唯一的方法了。”昆曲音乐以突出剧中的唱词为中心。为达此目的,节奏和速度变化成为重要表现手段,而旋律结构则尽量简化。“复调极少使用(通常用八度、五度、四度、很少用二度),速度都极慢,旋律进行也相当平稳,常常是围绕着主音来回游移,类似西方的变格音(Plagalen Tone,系欧洲中世纪音乐名词,源出希腊音乐。)。” 在这里,王光祈通过对中西音乐的比较研究,将昆曲音乐的特点展示在世人面前,即:唱词发音要清晰,唱词的含义应得到准确的表述,旋律结构应简单,旋律进行不但平稳、且常围绕主音来回游移,节奏变化较为丰富,速度极慢并具有一定的变化,极少使用和声和复调。

(六)王光祈将昆曲和现代中国歌剧、欧洲歌剧演员的表演进行比较后,强调并赞赏昆曲演员表演时载歌载舞的生动形式。“古典戏曲的演员总以某一种动作来说明唱词的内容。这与现今的中国歌剧和欧洲歌剧演员不同,后者常常习惯于原地不动地站着唱或者坐着唱。”

王光祈将中国古代的昆曲和西方现代的歌剧进行比较研究,既强调了昆曲与西方歌剧的不同之处,又找到了二者之间的诸多共同点,从而缩小了昆曲和西方文化的距离,促进了西方社会对昆曲艺术的进一步了解。

斗转星移、光阴荏苒。距王光祈撰写《论中国古典歌剧》一文后60多年,昆曲终于获得世界性的认可,这对最早向国外推崇昆曲艺术的王光祈来说,定是一种莫大的慰籍。

责任编辑:陈达波

参考文献:

[1](明)徐渭.南词叙录[C].中国古典戏曲论著集成北本:中国戏剧出版社,1959.

[2]四川音乐学院.王光祈文集(音乐卷)[C].成都:巴蜀书社,1992年.