从98年的《甲方乙方》开始,冯小刚的贺岁片成为大陆电影商业化运作的典范,但也未能避免成为同春晚一样的鸡肋,多食无味,弃之可惜。虽然《非诚勿扰》凭借冯小刚的金字招牌,还是创下了两亿多的票房收入;但与冯小刚之前的几部贺岁片相比越来越乏善可诚。可能是为了弥补故事情节上的缺陷,也可能是为了迎合观众越来越“奇观化”的观影要求,《非诚勿扰》中呈现出大量无意义地图像拼凑和炫耀式地场景展示。

一、看的权利

冯小刚电影一贯以男性化视角叙事,但在《非诚勿扰》里特别凸显男性对女性的观看与审视,强化了男权社会中不平等地“看”的权利。简而言之,这部电影讲述了一个关于寻找和选择的故事,男主人公马不停蹄地相亲,急切地寻找着结婚对象,在这个搜寻的过程中,他的眼睛穿梭在形形色色的都市男女之间。在电影的前部分就是由八组相亲组图串联而成。其中,冯远征和舒淇的出场,淋漓尽致地展现看与被看的二元对立关系。

当冯远征饰演的同性恋者出场时,导演掉了个包袱:冯远征娇柔的声音,配以葛优迟疑而幽默的脸部表情。此刻,葛优在凝望着他,眼神中混含了困惑及无奈。特别是当冯远征表明自己的身份和意图时,葛优回头张望后才轻声说话,这一举动传递出的足够的排斥信息。冯远征的笑容,眼神,以及每一个富有女性色彩的动作都是特写镜头,这些镜头后面潜伏着葛优所代表的正统社会观念的审视,是所谓的正常对于非正常的眼神嘲弄。这里,葛优对于冯远征观看,是带有优越性的戏谑。虽然冯远征明显出于劣势——被看,但他的眼睛一直在场,并带有挑逗性地欣赏葛优的“帅”和“白”。他没有放弃看的权利,他们是双向地看。

而与舒淇的见面中,看与被看的关系则是单向的,葛优完全掌握了看的主动。舒淇优雅而幽怨地坐在沙发椅上等葛优时,葛优先站在远处惊叹地看,然后才走近,摘下墨镜,又接着对舒淇进行了近距离的从头到脚的扫描。葛优看得眼睛发直,情不自禁的露出笑容。舒淇虽然明显感觉到了来自他者的眼神,但只是矜持而含蓄地侧脸回避。这样的裸露的凝视直接表现男性优越感,是他们的主动选择权的体现。这里,女人则完全是被男人观看的对象,而美丽的女人更是男人欲望的集中体现。男性的潜意识中都希望拥有“看一眼就魂飞魄散”的仙女,所以凝视是男性对女性的想象性占有。拉康在《论凝视作为小对形》中说道:“眼睛与凝视——对于我们而言,这就是分裂。在那里,本能在可视区域的层面得以呈现。”①拉康认为,视觉的领域与欲望的领域同时交织在主体的涌现中,凝视是欲望的先行者。在电影中,舒淇对于葛尤没有欲望,所以不需要凝视。应该说《非诚勿扰》主要讲的是男人的欲望,因此是葛尤不停的看,既体现看的权利,又是欲望的彰显。

二、形象消费

视觉文化时代,一切客观存在的事物都被赋予了形象的魔力,而形象则被赋予了丰富的象征性意味。

相比以前的《甲方乙方》、《没完没了》等贺岁片,冯小刚在《非诚勿扰》中大幅度的提高了人物的社会地位,电影中的人物基本上都算中产阶级。要包装中产阶级身份,最好的手段就是消费。首先,电影中植入了大量广告,不但对商标进行了多次特写,在台词、情节上都广告,比如清华同方,斯巴鲁,摩托罗拉,招商银行,海航头等舱,西溪湿地上的房地产等等一系列的广告。这些商品具有中产阶层的属性。德波说,人们与商品的关系早已经从传统的“占有关系”转向“炫耀关系”,人们在乎的是拥有商品的象征价值而不是使用价值。物的象征价值赋予拥有者社会身份,这就是凡勃轮所发现的“炫耀性消费”,人们对商品的消费是展示,拥有的关键在于被他人看见、关注和见证。电影中,不断特写的商品标签就是一种看得见的象征符号。观众会根据这些消费品,和消费环境自动构建和定位电影人物的社会身份。

电影中约会环境是另一种形象渲染,各具特色的高档餐厅,茶室,许多细节中表现所谓的中产趣味。消费不但是购买物品,还购买环境的享受,购买环境带来的错觉。开场,和冯远征的约会时,镜头跟随一个穿着时尚的小姐穿梭了整个茉莉餐厅,这一串镜头涵括了整个餐厅的摆设品位:高雅,别致,充满西方情调。还比如,葛优、舒淇和方中信见面的茶室,外面是青山绿水,内部是古香古色。电影中选择了大面积的消费场景,并对消费环境进行了多角度表现,用这些环境图像来塑造消费偶像。整部电影里,讲到需要人物工作的地方极少,而集中笔墨来讲述消费。因为我们现在崇拜的形象不是生产偶像,而是消费偶像。密集的消费对于故事中的人物起到了很好的炫耀性作用。

电影中,葛优在消费美女和物品时,观众也跟随着银幕得到欲望的图像满足。现代社会生活出现了明显的“表层的审美化”趋向,所以体验和娱乐成为主导,如德国哲学家威尔什指出的那样,当代视觉文化的深刻意义就是消费社会中的快乐主义。消费已经成为视觉时代最有象征意义的行为,人的形象与物的形象之间的关系无比暧昧,不知道是谁主导谁。《非诚勿扰》中的电影场景的设置,植入的广告道具与人物形象形成了交互标榜。广告通过人形象达到宣传作用,人又通过对于物的占有,通过具有象征意义的物品形象而得到社会身份的确认。所以,说不清楚是人在消费物,还是物在成全人的存在?

三、奇观化贺岁

海德格尔在上个世纪三十年代就预言了世界图像时代的来临,如今的现实已经确凿地证实世界被把握成了图像。德波在《奇观社会》中说到:“在现代生产条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积累,曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征。” “奇观既显得是社会本身,又是社会的一部分,……”,“奇观不是形象的集合,毋宁说,它是以形象为中介的人之间的一种社会关系”。

冯小刚之前的贺岁片都属于单线时间叙事,情节紧凑,线索明晰,以语言、表演和题材取胜的喜剧;但在《非诚勿扰》表现出由线性叙事向奇观化过度的趋势。从电影开始就是对于风险投资人“范先生”奢华的起居环境的展示,同时还有一个性感妖娆的私人秘书,在这里,夸张的环境布局既是对于财富的炫耀又是讽刺,但的确起到了让人意外的视觉效果。

有学者指出,电影奇观分四类:动作奇观,身体奇观,速度奇观,场面奇观③。而场面奇观则包括自然奇观,虚拟奇观,人文奇观。如果说《非诚勿扰》的前半部分是消费形象的堆积,那后半部分就是是自然和人文奇观的松散拼接。用异域风情来吸引中国观众的猎奇的眼球。在北海道的戏已经不像贺岁片,而像公路片,三个人开着车,奔驰在北海道风景如画的公路上。公路两旁,青黄杂糅,安静而开阔的秋景。向日葵盛开,海面的夕照,路灯下雨后的街道,蓝天,碧海,暮色中的港口停泊着白色的游轮。这些景色对于大多数中国观众而言,带来惊艳的效果,惊羡一番后便毫无意义。

在北海道的戏已经没有贺岁片的搞笑包袱,而选取了相当多的的风景画面来填充故事。而这些画面对于故事情节的推进并没有多少实质作用,以纯粹呈现,如同旅游宣传片。葛优在教堂忏悔那场戏,用很多镜头来表现原野的秋色:平坦的地势,金黄色的田野,阳光柔和而明媚的天空下安静的伫立着的白色小教堂。很难琢磨导演想用这些华丽的空镜头来表达什么意图,无意义的图像让“看”成为真空的器官行为。

结语

奇观作为一种新的电影形态,已经在渗入所有类型电影,并有了很多典型的奇观电影出现,如正如火如荼发展的3D电影。贺岁片作为具有民族特色的类型片,要注重协调电影的二重性质:作品与产品。虽然贺岁片是:“only happy one time”,是我们一年一度的岁末狂欢,是倾向于消费性的游戏文本。但影片在顺应视觉刺激和消费社会的同时,不要只满足于制作奇观场面、玩色彩涂鸦,也要提升内容的质量,否则贺岁片只能永远是过一眼后就无人问津的一次性消费品。

注释:

[1]拉康,《论凝视作为小对形》,16页,《视觉文化的奇观》,雅克•拉康,让•鲍德里亚等著,吴琼编,中国人民文学出版社,2005

[2]同1,第58页。

[3]周宪,《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008

[1][法]鲍德里亚,《消费社会》,刘成富,全志钢译,南京大学出版社,2000

[2][德]瓦尔特•本雅明,《机械复制时代的艺术作品》,李伟,郭东译,重庆出版社,2006

[3][美]尼古拉斯•米尔佐夫,《视觉文化导论》,倪伟,凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2007