毋庸置疑,电影是一门时空的艺术。随着电影在世界范围的发展和延伸,各民族、各地区也形成了自己一套独特的电影语言体系,尤其是对电影时空的处理不尽相同。在中国电影史上,侯孝贤被称作大师级电影作者,他的电影呈现出淡淡的诗意,尤其体现在对电影时间和空间的处理上。《戏梦人生》更是达到一个顶峰,不仅沿袭了其一贯的情节、事件的淡化,甚至连人物也淡化了,时间和空间本身成为主角,着重于一种淡淡而忧伤的气息和氛围的营造。

“《戏梦人生》总结了他过往电影的特质,朝前跃一步,到头了。戏味愈淡,走向愈纯粹的电影。”

——朱天文[1]

一、诗意的时间

1、另一种结构方式——如盐入水

“也有另一种结构的方式,无所谓主题副主题,可以说,每一片断都是主题。片断看时,有它自己存在的魅力,不光是附属于主题的;全部看时,它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性,毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息”。

——朱天文[2]

中国历来就有着两种共存并进的叙事模式——“史传式”和“诗骚式”[3],前者着重戏剧化叙事,注重人物刻画和情节的一波三折,引人入胜,典型如二十四史、唐传奇之类;后者则淡化情节与人物,着重于氛围的营造与意境的展现,如唐诗、宋词、元曲之流。自诞生之初,中国电影就深受中国传统文化的影响,不可避免的承袭了这两种不同的叙事方向。《劳工之爱情》、《一江春水向东流》、《姊妹花》、《马路天使》等电影发扬了中国“史传式”叙事传统,故事曲折离奇,人物生动形象;而从苏轼词《蝶恋花》中获得创作灵感的《小城之春》以及朴实无华的《神女》等电影则体现了一种诗意的氛围和意境,深得中国传统“诗骚式”叙述模式的精髓。《戏梦人生》对时间的处理也呈现出一种诗意的氛围。

不同于《悲情城市》“日记体”独白式的叙述,《戏梦人生》安插了一条李天禄“口述历史”的线索:身着白色对襟布衫,黑色长裤,头戴宽边圆礼帽,满脸岁月风霜印痕的暮年李天禄坐在苍翠古树下,对着镜头闲闲地说着自己一生中的片段,乐声渐起,婆金错彩的布袋戏台上演着世间的悲欢离合,和着如诗如画的三十年代台湾乡村景色,诗的氛围自然而然地弥漫开来。[4]电影着重还原的已经不再是李天禄一生中关键事件的来龙去脉、曲折情节,而是每一件事的氛围,每一件事在李天禄心理的印记:出生时的繁华与喧嚣,父亲的冷漠与继母的粗暴、命运的颠沛漂泊与亲人逝去的无奈与忧伤……着重让观众感受的也是这样一种氛围,一种淡淡的深深沁入人内心的忧伤。“像云块的散布,一块一块往前叠走,行去,不知不觉,电影就结束了。”[5]“形散而神聚”,看似散漫不经心的结构,实则“含不尽之意见于言外”。

在这一点上,《戏梦人生》不同于意大利新现实主义电影极力追求对时间的客观记录性,而与中国早期诗意电影的巅峰之作《小城之春》有异曲同工之妙,二者都是风格化、诗意化的时间,极力展现的既不是一种戏剧性的情节和故事,也不是对现实时间完全客观化的记录,而是带有人物情感的时间。玉纹在衰败的城墙上踩着八年来重复而又似乎无尽头的小路,城墙外自始至终都是空茫茫的一片,她淡淡的自述更使观众感到一丝淡淡的悲伤与沉重[6]。同样,李天禄身上的情绪也主导着影片的节奏和氛围:以一种遥远的陈述往事的口吻淡淡说来,不忧亦不喜,叙述儿子病逝这样沉痛的记忆,也仅仅只是“他不愿和我们一起吃饭了,有什么办法呢?”看似轻描淡写的语调,却有一种无尽的苍凉之感。与《小城之春》一样,《戏梦人生》着力淡化情节,营造一种淡淡的忧伤氛围,采用李天禄口述历史的方式,使得影片的时间呈现出行云流水般的诗意。

2、时间的省略——择取“浸满油的绳子”

中国人画梅花,不用画整棵树,只捡一枝来画,未画出来的反而像“留白”一样,是具象和情感的延伸。[7]就像中国人画梅一样,在《戏梦人生》中,侯孝贤截取了李天禄坎坷曲折一生之中最关键的、最具表现力的时间片段进行还原。出生在日军占领台湾之时、成长在殖民地时期、成为布袋戏大师、亲人的离去和死亡、颠沛流离的岁月、与风尘女子的纠葛……李天禄的一生有着比小说还要传奇的传奇,倘若是经典好莱坞电影导演,必定如数家珍迫不及待的展现这些离奇的事件,合成一部诸如《阿甘正传》那样曲折离奇的影片,而侯孝贤没有这样做。“事件来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,则抽刀断水,取一瓢饮”[8]。在侯孝贤眼中,择取事件最差的一种就是只为了介绍或说明。而他要用片断呈现全部,“这个片断必须很丰厚,很饱满传神,像浸油的绳子,虽然只取一段,但还是要整条绳子都浸透了进去”[9]。截取的时间片段,不是为了起承转合,而是因为片段本身存在的魅力。联接片断之间的,也不是因果关系,而是潜流于镜头底下的张力,那种弥漫于画面之中的气息。[10]因为截取的是“浸满油的绳子”的时间片段,《戏梦人生》中那些放弃冲突、高潮、看起来游离散荡的单一画面,即使没有情节起码需要的铺陈或伏笔,也没有中国早期电影惯用的时间字幕的提示,却因为被一种淡淡的忧伤的气息所统摄,而变得那么顺其自然、那么富有诗意。

3、时间长镜头——电影抒情诗

事件在故事中都占有一定的时间长度,当叙事者故意加长对事件叙事的时间长度时,时间即被延长了。好莱坞经典电影延长时间的主要手段是多角度、多景别的拍摄,对一个动作多侧面的重复表现;而长镜头则是另一种普遍被人们所熟知的手段。作为台湾新电影大师级导演,侯孝贤最为人所称道的也是他影片中大量长镜头的使用。在《戏梦人生》中,侯氏长镜头发展到一个巅峰——2小时22分钟只有100个镜头,平均一分半钟一个镜头。难怪连与侯孝贤合作了多年的编剧朱天文都感叹道:“用这样的镜头说故事,使人联想到手工时代。”[11]

同样是以长镜头著称,意大利新现实主义电影追求的是一种客观的时空连续性,以最大限度的再现时空、维持演员表演的连贯性,随着时间的进行空间也在不断的改变,如《偷自行车的人》中父亲和儿子在大街上寻找丢失的自行车那段一气呵成的长镜头;而《戏梦人生》所呈现的长镜头主要是一种时间长镜头——以时间为表现对象的长镜头,并非是客观世界真实时间的还原,而是抒情化的时间——人物内心情感的时间外化。《戏梦人生》中有大量静止的或是极少运动的固定机位拍摄的长镜头,如少年李天禄在老槐树下的布袋戏演出、青山绿水间的那座吊桥、乡下空阔的堂屋……空间静止不变或极少变化,而时间静静的流逝,一种不可言传的意蕴和淡淡的忧伤慢慢弥漫开来,流入人的内心。可以说,《戏梦人生》这种抒情化的时间长镜头承袭了40年代《小城之春》的风格,而固定的拍摄视角又显然受到日本民族电影大师小津安二郎的影响。

二、诗意的空间

1、景深镜头与散点透视

不同于西方传统的向上的、聚焦的空间,侯孝贤电影的空间是平面的,空远的。《戏梦人生》的空间造型遵循了中国传统绘画的美学原则,注重景深和散点透视。由于镜头取象之远,因而单个镜头的空间更加丰富、更加有层次感,深焦距、场面调度以及大量采用中国古典园林的隔景、借景、框景方式而营造的景深镜头:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也”[12],犹如一幅中国传统山水画,层层叠叠、迂回宛转。

景深镜头背后是中国传统绘画的散点透视法,“画家以游动的视点来观察和表现物象,总是“仰山巅”(高远)、“窥山后”(深远)、“望远山”(平远),视点随之由上至下、由前至后、由近至远,盘桓往复、推拉回环。”[13]更重要的是,《戏梦人生》不仅在空间造型上运用散点透视法,而且在空间的过渡和转折上,也利用散点透视创造一种淡淡的诗意的氛围,“善借存在于景框之外的空间,声音,事件,以虚作实,留白给观者。由于省略和节约,剪接上他常把尚未发生的事先述了,不给一点解释或线索,待稍后明白,始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯,翻耕,不停与整个观影经验对话”。[14]正如《小城之春》中,影片画外音的主人公是玉纹,而旁白很多却超出了玉纹的感知范围,时而第一人称、时而第三人称,时而与画面同步,时而又后置或超前,营造出的一种迷离的散点透视状态。

2、“吃饭”空间——中国传统伦理缩影

与中国传统电影一样,《戏梦人生》中也有大量的“吃饭”镜头,在一片喧嚣的戏曲音乐中,影片在主人公李天禄出生时一家人围坐一起吃饭的镜头中开场,一家人吃饭的时候日本军官来敦促剪辫子、发戏票,与风尘女子一起吃饭,儿子的死亡也是“他不能跟我们一起吃饭了”……西方观众或许很难明白为什么侯孝贤的电影中,总是有全家人围在桌旁吃饭的长达好几分钟的长镜头,采用自然光照明,而且后景总不落空,或是一两个人、或是一只家猫家狗、或是门外的风景;基本上每隔几分钟就出现的画面,让人不禁联想“小津安二郎的电影时空:老人和女儿坐在榻榻米上淡淡的谈话,他们的身后是一扇有河的风景的窗,一两只机帆船在河里平平淡淡安详地驶过”[15]。这是典型的中国式的伦理化电影空间,中国人素来讲究一家团圆,无论婚丧嫁娶、逢年过节,一家人都要在一起吃饭,因而吃饭也就成了一种独特的中国文化现象,吃饭时的座次、饭菜品类、碗碟摆放、言行举止……一个小小的饭桌就是中国传统伦理的缩影,吃饭的琐碎、吃饭的礼节、吃饭的氛围……电影中表现吃饭的镜头,就像中国传统的文火慢熬,琐碎细节的积累,在细腻自然的积淀中表达情感,因而中国导演们乐此不疲。就算是受过良好的西方教育的导演李安,也拍摄了诸如《喜宴》这样集中表现中国传统“吃饭”的伦理空间的电影。

“到后来才慢慢知道,电影其实就是某种情感时间和空间的凝结”。

——侯孝贤[16]

从《神女》到《小城之春》,到《城南旧事》,再到《黄土地》,可以看出一条隐约的中国诗电影美学线索埋藏其中,而到了《戏梦人生》,这种诗意日臻化境。

作为台湾新电影的大师,侯孝贤在《戏梦人生》中通过对电影时空的独特处理营造了一种淡淡的忧伤的气息。观看这部电影,就像展开了一幅中国山水画长卷,左手打开的是渐渐流淌的时间,右手打开的是慢慢呈现的空间,情节淡了、事件淡了、人物也淡了,“主角索性是时间,空间,沧桑也不兴叹”,[17]在时空的交错中,内心沁入一股淡淡的诗意。

[1]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第291页.

[2]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第336页.

[3]陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京大学出版社,2003年版,第208-237页.

[4]李晓:《诗化风格的经典演绎:费穆的<小城之春>》,《电影文学》,2007-08.

[5]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第287页.

[6]赵倩琳:《侯孝贤电影研究》,武汉大学学报,2004-04-01.

[7]陈晓伟:《传统绘画“远”观与中国电影空间意识的表达》,郑州轻工业大学,08-10.

[8]、[9]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第277页.

[10]、[11]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第291页.

[12]宫林:《曲径通幽——电影空间造型三论》,北京电影学院学报,2004-04-25.

[13]陈晓伟:《传统绘画“远”观与中国电影空间意识的表达》,郑州轻工业大学, 2008-10.

[14]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第291页.

[15]郭小橹:《时与空:中国电影的文化记忆》,《读书》,1999-02-10.

[16]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第293页.

[17]朱天文:《最好的时光:侯孝贤电影纪录》,山东书画出版社,2006年11月第一版,第321页.