从1922年罗伯特•弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍下《北方的纳努克》(Nanook of the North)的第一个镜头开始，纪录片便开始担当起记录社会发展进程、揭露社会现实问题的责任。经过数辈纪录片人的传承和发展，纪录片类型趋于多样，表现手法更加丰富，主题范畴更加广泛，但始终不变的是纪录片人对当下社会问题的持久关注和记录。如今，观众在电影院内享受着一浪又一浪的视觉冲击以及情感波澜，明星在聚光灯下享受着影迷的顶礼膜拜，这更彰显出纪录片人默默付出的朴素和辛劳。

然而，当摄像机对准现实生活的真实个体时，总会出现一系列的问题影响着纪录片创作和观众的解读，甚至对被拍摄者和观众造成不同程度的伤害。《北方的纳努克》讲述了生活在极地的爱斯基摩人为了生存同自然斗争的故事，观众从中领略到极地风貌和居民习性，好奇心得到满足。影片中爱斯基摩人血腥猎取动物皮毛的场景是导演罗伯特•弗拉哈迪指挥搬演的，从不断变换的机位和繁复的镜头衔接中可以看出搬演次数不止一次。在观众不经意的看过此段情节的同时，被拍摄的爱斯基摩人得到了相当数量的肉和皮毛，导演弗拉哈迪的赞助者雷维隆家族的商业利益也得到了满足，而海滩上留下的是被捕杀动物的血迹和遗骸。相比较于影片的历史意义而言，几只海豹的牺牲不值得一提，观众也不会追究影片中到底有多少成分背离现实(事实上，生活在20世纪20年代的爱斯基摩人已经不再依靠传统的技能生活)，欺骗与伤害就这样被藏匿于影片的整体效果之中。关于纪录片创作的原则和道德问题，一直以来不乏学者研究讨论，却依然有纪录片创作者去触碰真实原则和道德底线。

美国电影剧作家罗伯特•艾伦将电影生产类型分为三个不同的层面,第一层面包括拍摄前、拍摄中以及拍摄后的控制，第二层面中电影创作者可能放弃对于发生在摄像机前的事件进行设计的控制权，第三层面则是在影片拍摄之后才去控制它。罗伯特•艾伦将大多数好莱坞电影划入第一层面，把依靠后期剪辑的专题片划入第三层面，而纪录片属于第二层面。“在这种形式中，电影创作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度控制，以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”[1]

纪录片创作者则需要在尽量坚持真实原则的基础上宏观控制故事情节的发展以使影片不至于成为被拍摄者毫无趣味的日常生活。但控制力度的把握无法达成统一的标准，便衍生出形形色色的道德问题和情感伤害。米切尔•布洛克(Mitchell Block)的影片《不要撒谎》(No lies,1973)主要探讨了这一主题。故事发生在一位年轻女子的家中，影片拍摄者带着手提前来拜访她。影片开始时，摄影师和年轻女子轻松的交谈着，直到摄影师的一个不经意的问题揭露了一起伤害性事件——这位女子最近被强暴了。这时，摄影师的控制力便展现出来:他可以选择停止深入，转而安慰强暴事件对女子带来的伤痛;他也可以选择继续发问，让藏在镜头后面的观众得以体会强暴事件的残忍以及对当事人的伤害。摄影师选择了继续发问，自然提出的问题也越来越多的触及到这位女子的隐私。最终，摄影师不得不停止拍摄以避免对这位女子的进一步伤害。影片中，摄影师在面临道德选择时所做出的决定兼顾了摄影师本身的表意诉求和观众的好奇心，无形之间观众也成为这次伤害事件的“嫌疑犯”。从《不要撒谎》中可以看出纪录片创作者对被拍摄者的控制可以随意变化且不会招致太多的指责，进而创作者可以自由选择对被拍摄者“表演”的指导态度。

纪录片关注的是真实人物的真实生活，反映的是现实社会的现实问题。而被拍摄者在摄像机的关注下却可以做多重选择，观众会无意识地认同被拍摄者的言行是真实可信的。纪录片创作者利用观众的无意识认同行为，对被拍摄者的多重“表演”选择采取兼容并包的态度，遵循一切为影片主旨服务的原则。若被拍摄者在摄像机面前没有任何掩饰，真实的表达个人感受，那么对于观众而言影片无疑在真实性上做的不错，会更加信服纪录片创作者所表达的主题思想。在周浩的纪录片《高三》(Senior year,2008)中，班主任王锦春严格要求每一位同学，迟到、逃课、早恋这些现象被展现在观众面前，观众的反馈是对高三时代的追忆和艰苦磨难的反思，而非对班主任的苛责和学生的责备。观众在观影过程中对自身经历进行记忆修复，人物越真实、大众化就越发博得观众喜爱。影片创作者冷静客观的记录除却了被拍摄者对摄像机的顾虑，继续在镜头中复刻自己的日常生活。片中几个学生在午夜时分翻墙出去上网，一对情侣在下课时间简单的互相关怀，生活的点滴被完好无损的还原于影片当中。

然而，并非所有的纪录片创作者的拍摄意图在于还原生活，绝大部分都试图表达对当下某些社会问题的个人看法以及大众看法的总结。在此创作者们无法避免的会诱导被拍摄者表达类似于自己的观点，被拍摄者因摄像机介入等因素“表演”开始脱离生活，真实问题、道德问题等一系列问题也随之浮出水面。创作者的诱导方式集中表现在摄像机的介入程度上，近距离的介入意味着更多的隐私揭露、更多的利益权衡。陈为军的纪录片作品《请投我一票》(Please vote for me,2007)通过记录一所普通小学竞选班长的过程，展现出当下小学生及其家长的普遍权利意识等问题。简单的班长选举因为摄像机的近距离介入变得意义非凡，摄像机跟随竞选者回家、吃饭、上课、睡觉，记录下竞选过程中的每一个细节并有所影响。小学生一时间无法在脑海中迅速生成民主的意义、什么是竞争等概念，家长成为三个“竞选者”最有力的助手。摄像机的无处不在迫使家长必须对孩子的竞选活动有所作为，一系列的成人竞争手段堂而皇之的出现在小学生的教室里。此时观众所关注的已不再是生活本身，而是充满影射的象征生活层面，被拍摄者的戏剧性“表演”成为影片最吸引人的部分。

在纪录片创作中，理想的状态自然是让摄像机成为“墙壁上的苍蝇”，成为“观察者”，使摄像机完全处于被拍摄者的视野之外、意识之外，创作者才能保持相对程度的客观、中立。然而创作者的个人意愿指使着摄像机无限度地向被拍摄者的生活隐私靠近，所以纪录片创作者更多的担当的是“介入者”的角色。著名波兰籍导演基耶斯洛夫斯基曾指出，“纪录片不应该对片中人物造成任何影响，尤其是他们的人生观。这是纪录片的陷阱之一。我既没有毁坏，也没抬举过我纪录片中的人物......”[2]然而，实际创作中远远没有这么简单。《请投我一票》中摄像机必须深入小小竞选者的生活才能抓住其竞选过程中的琐碎细节，甚至创作者会向被拍摄者提问以得到希望获得的视听效果。除此之外，在摄像机不断深入的过程中被拍摄者会呈现出不同程度的不真实，这是观众比较关注的问题。

摄像机不会轻易地走进普通人的生活，这使得大众对摄像机的关注更加的渴望，近几年的选秀节目的参与度和关注度居高不下正是反映出大众的这一心态。当被拍摄者开始意识到自己在镜头下的所作所为会被以各种渠道放映出去，自然会约束自己以期在大众面前展现出最好的一面，此时我们看到的人物已经脱离了真实状态。倘若摄像机所聚焦的事件提供给被拍摄者表现自己某方面才智的机会，被拍摄者是不会放过的。《请投我一票》中三个小学生民主竞选班长一职，他们的家长则倾其全力帮助自己的孩子争取选票。显然，这不仅是展现孩子综合素质的机会，更是体现家长育子水平的时刻。在摄像机的“监视”下，三个孩子的父母为孩子写演讲稿、组织全班出游活动、给投自己孩子一票的学生发送礼品，甚至指引孩子当中指责竞争者缺点、私下拉选票等。家长们为在镜头前展现出最好的儿女以及自己，做出了令创作者满意和观众瞠目结舌的举措，然而他们只不过是把日常生活所见借鉴过来罢了。当我们看到被拍摄者带有表演成分的言行时，被其中的戏剧性所吸引而忘却了纪录片所要坚守的真实原则，使得观众议论的焦点有了现实社会中的具体对象而不再是剧情片中捏造的角色。

事实上，此种情况下的拍摄者和被拍摄者存在一种互利共赢的关系。拍摄者获得影片所带来的物质嘉奖以及精神荣誉，被拍摄者得到一定程度的社会关注度。大多数的反应社会现实问题的纪录片在放映之后都会在一段时间内得到社会回应，观众出于对影片中弱势群体的同情给予物质资助或精神支援，赞扬创作者为记录这一切所做出的贡献。然而《请投我一票》让我们不得不重新思考被拍摄者所引起的争议是否小于他们所期望得到的社会关注度。影片巧妙地选取小学生作为主要拍摄对象，观众会无意识的忽视片中孩子的真实存在，而自觉地提取所有孩子中共性的东西。此举不仅是被拍摄者一定程度上避开了观众议论的中心，而且使影片创作者也远离争议的漩涡。孩子在成年人眼中是一面面纯洁的镜子，其所作所为只能是其家长或其周围的人群言行的映射，而非一种无意识的本能行为。观众以此种认知为前提，观影结束后不仅会为孩子开脱，而且不会责难拍摄者们。但影片所呈现的内容已使人不寒而栗，若参与选举的是成年人，观众反馈的结果会是怎样的呢?单独的社会个体面对现实的社会问题时，其力量是微不足道的，更不要说去担负为大众反映这些问题的重任。摄像机深入到真实个体的现实生活，观众的舆论焦点自然会准确的聚焦至具体的社会个体本身，而此时拍摄者与被拍摄者的互利共赢关系已经垮塌了一大半，被拍摄者成为舆论的焦点和牺牲品。

法国著名导演布列松(Robert Bresson)曾说，“照相机(摄像机)就是一支枪，就是要拍下人在受攻击的那一瞬间的反应。”[3]纪录片的独特影像属性决定着其对被拍摄者的镜头暴力会有过之而无不及，我们不希望单独的社会个体承担更多的争议和伤害，更不希望镜头对准的是孩子的面孔。

注释

[1]《美国真实电影的早期阶段》，[美]罗伯特•艾伦，《纪录电影文献》，第78页

[2]《纪录片的独特角色》，[波]克里什托夫•基耶斯洛夫斯基，《纪录电影文献》，第339页

[3]2001年5月18日银海网《雎安奇访谈:底层导演的底层情》