邹微

（杭州师范大学音乐学院 浙江杭州 310002）

音乐表演艺术中的个性与共性
——以三位演奏家演奏《暴风雨》为例

邹微

（杭州师范大学音乐学院 浙江杭州 310002）

在音乐表演艺术实践中，表演家的艺术个性是其二度创造成熟的表现，也是其风格成熟的象征。笔者欲通过阿图尔·施纳贝尔、威廉·肯普夫和斯维尔托斯拉夫·里赫特这三位具有代表性的演奏家对贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲》（暴风雨）的演奏来探讨音乐表演艺术中的个性与共性。

音乐表演艺术；个性；共性；《暴风雨》

一、个性与共性

个性一词最初来源于拉丁语Personal，开始是指演员所戴的面具，后来指演员——一个具有特殊性格的人。在心理学中的解释，个性就是：一个区别于他人的，在不同环境中显现出来的，相对稳定的，影响人的外显和内隐性行为模式的心理特征的总和。个性结构是多层次、多侧面的，由复杂的心理特征的独特结合构成的整体。这些层次有：第一，完成某种活动的潜在可能性的特征，即能力；第二，心理活动的动力特征，即气质；第三，完成活动任务的态度和行为方式的特征，即性格；第四，活动倾向方面的特征，如动机、兴趣、理想、信念等。这些特征不是孤立的存在的，而是错综复杂、相互联系、有机结合的一个整体，对人的行为进行调节和控制的。

音乐表演是对音乐作品的二度创作，完美的二度创作不仅能提高作品的美学价值，还能不断填充和丰富作品表现的多样性、潜在性，展现前人未能意识到的审美价值。因此，音乐表演艺术家的个性在音乐表演过程中尤为重要。心理学上所说的个性，是我们要研究音乐表演艺术中个性的基础和前提。音乐表演艺术中的个性是社会性的产物。音乐表演艺术家的艺术个性，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合体，诸如，艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候，它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力，这种创造能力以一种相对稳定的形态，表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。在音乐表演过程中，一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性，就是该音乐表演艺术家的表演艺术个性。这种独特的创作个性，主要表现在两方面：一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力；另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。这两个方面是相互作用并结合为一个整体而发挥作用的。[1]

从思维能力和操作能力两方面来观察，音乐表演艺术家的“共性”，指的就是：他们都具有对音乐美的灵敏感受能力和认识能力，都掌握科学的演奏方法。一句话，他们必须是掌握音乐表演艺术规律的人。所谓“共性”也就意味着“符合规律性”。没有这一条，他就不是音乐表演艺术家。而“个性”就是他们不同于其他艺术家的创造能力的展现。这种创造性必然是在符合规律的共性的范畴之内的创造，离开规律即离开共性的所谓“与众不同”，绝不是艺术家所追求的目标。

二、个案分析

下面我想通过对贝多芬《d小调（暴风雨）》钢琴奏鸣曲的演奏分析，阐明我对音乐表演艺术中个性与共性的理解。

《d小调钢琴奏鸣曲（暴风雨）》是贝多芬的代表作之一，内涵极为丰富，它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身，演奏家可以着重发展它的任何一个方面，只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲（暴风雨）》的精神实质，他所表现的就是贝多芬的精神世界。同时，任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的。这里选择阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）、威廉·肯普夫（Wilhehm Kempff）和斯维尔托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位著名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续，威廉·肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。他们三者都追求贝多芬作品里集崇高、优美、热情、规矩、细腻整体上的高度统一，都重视贝多芬独有的特殊品质，对乐曲的理解也都着意体验从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的精神历程。力求在音乐中重建贝多芬那毕生心血和智慧的结晶所蕴含的美，这就是存在于他们的演奏个性之中的共性。下面，我们就着重来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向，是怎样创作出具有独特表演艺术个性的。

阿图尔·施纳贝尔在严整规范、深思熟虑、细致入微的演奏个性中饱含着激情洒脱。他的演奏速度多变，但细节上严格掌握的速度变化做到了高度冷静的理性控制。在既要表达感情，又要以理性控制感情方面，他的演奏呈现出端庄无比的古典风范。从施纳贝尔本人的演奏中可以感受到他对作品戏剧性的强调以及他强烈的艺术个性。例如“他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化，增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句，短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快，使人们很快重新置身于焦躁不安之中，最后三个小节，描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中，由川流不息的16分音符构成的音流，织出一幅诗意的图画。全乐章音乐材料的对比性不强，只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望”。[2]似乎施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”（马坦森（Martienssen）编的彼得版）有很大的差别，但在我看来，真正完全对贝多芬原意的忠实，应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”，然而实际上，这是精心设计的自由，这里体现着一种高度的“准确性”和“个性”，这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理，既强调音乐进行整体宏观气势的开阖，又对每个微观层次的“音过程”进行了精雕细琢。他的速度多变是为了感情的需要，更值得注意的是，这种情感的表现竟是如此严格，以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。我看到的施纳贝尔正是遵循了真正的贝多芬精神那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。因此，他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。这正是完全忠实于贝多芬原意的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位，而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下，他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!所以，施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面，他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏，而不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此，他的表演艺术不仅展现了贝多芬具有浪漫色彩的气息和英雄性的气质，也突出了自己大气磅礴、爽朗豪放的演奏个性。

斯维尔托斯拉夫·里赫特演奏中的个性色彩极为强烈，他弹得清爽、亮实，既霸气又极多灵气，给人以新鲜而深刻的印象。他对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格，他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理，异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧，演奏得心应手，游刃有余。他那富有弹性和诗意的分句，以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点，被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。他弹奏出的每一个音都十分明亮清晰，技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中，达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理，使人感到更像在描写俄罗斯油画中的狂风暴雨；里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化，但他更突出的是强调力度的变化，他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动，极端在夸张强弱力度，描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术更多的是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征，就是说，里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。[3]同时，他把贝多芬身上的那种炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格与作品融为一体。与其说他是表现了一个真实的自我和一种独特的个性，毋宁说他是再现了一个鲜活的贝多芬。也就是音乐表演美学所说的“主客观统一的因素”做到了和谐一致。对于里赫特来说，他的演奏就是他的“作品”，尽管这是在二度创造的意义上的“作品”。但里赫特演奏的成功与贝多芬创作的成功的原理是一致的，也就是做到了演奏家与作曲家融为一体的精神境界。

威廉·肯普夫的演奏含蓄细腻，织体清晰，体现出亲切高贵的气质；音色优美如歌，乐曲的分句和速度自然而合理，丝毫没有矫揉造作，追求外在效果的倾向。他代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然，讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲（暴风雨）》处理得与众不同，极为出色，特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森（Martienssen）版演奏的威廉·肯普夫是用始终如一的速度进行处理的，在川流不息的音流中音乐渐渐消失，既没有沉沦的哀号，也没有凯旋的歌。[4]肯普夫的演奏艺术既体现了理性与感情平衡协调，融合一致的个性，又表现了贝多芬身上兼古典主义与浪漫主义的双重特征的个性，这正是贝多芬所含有的精神实质所在。就如同听众在听肯普夫，其实听到的就是贝多芬。

有人也许会问，把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式，是否音乐演奏就是演奏家的随意表现和个性张扬呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”，他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。施纳贝尔学习他那规矩，优美的东西；里赫特学他那热情奔放的东西；肯普夫学他那“感情”的东西——细腻，并且发展得既深沉又均衡；然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上，贝多芬是集崇高、优美、热情、严整、细腻为一身，他是全面的，即使在一首作品中，贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面，他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界，表现的是三种音乐意象，这些都是他们所理解的贝多芬，这是不同的贝多芬。也即他们都抓住贝多芬的精神实质的共性，走进了贝多芬的精神世界，把贝多芬的精神融化成自己的思想，此时此刻，演奏者已和贝多芬融为一体。从而凸显了作品中作者所表达的和内涵和本质，这就是一种共性的体现。然而，三为演奏家所表现的贝多芬是他们各自眼中的贝多芬，是他们各自所理解的贝多芬，实质上，是他们各自创造的贝多芬，是他们各自在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。这就是他们各有千秋的艺术表现之原因，他们不是为了表现音乐而表现自我，但他们独到的演奏却恰恰表现了自己独树一帜的演奏个性。

三、发展表演艺术个性的前提

在音乐表演中，同一乐曲在不同的演奏家的表演中是不同的，甚至在同一演奏家的不同次的演奏中也是不同的。这与演奏艺术家的性格、气质、艺术观、世界观等等都有关系。但正如马克思所指出的，我固然“有权利表露自己的精神面貌，但首先应当给它一种指定的表现形式”，也就是说，一个人不能自由地表露自己的精神面貌，他比必须按照这个社会给他指定的表现形式来表露个性。因此，发展音乐表演艺术个性有一个最基本的态度，即三个尊重，这就是：

1.尊重原作，即承认一度创作的制约性；我们不可能回到“历史Ⅰ”去了，只能通过“历史Ⅱ”来理解“历史Ⅰ”。因此，我们要从历史的真实性中体现历史的真实性，力求接近作曲家的意图是演奏家尤为重要的态度。正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴骆威茨所指出的那样：“成功的演奏是必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。”[5]不尊重原作而过分尊重演奏主体的能动性，可能导致任意性而歪曲原作。过分拘谨于原作，缺乏主体的能动性，便容易产生机械性，限于平庸而缺乏创造性。如：创作于17、18世纪的早期意大利古典艺术歌曲，节奏清晰、常有长的连贯乐句。其风格是纯洁、无过分夸大，音域不广、既无强烈的高音，又无浓厚的低音。音乐表演主体——演唱者在演绎这类艺术歌曲时应极力避免无谓的呼吸，以免乐句破碎、影响连贯，损坏歌曲的整体风貌。只有在一度创作的基础上进行二度创作，音乐演绎才符合作品本身的意蕴，而不会有顾左右而言它或张冠李戴之感。

2.尊重自身，即尊重演奏主体自身的主体性，能动性。音乐表演是赋予音乐作品以生命的创造行为，表演者绝不等同于复制音响的机器。他们不仅传达着作曲家的声音，而且在作曲家创造成果的基础上进行着审美的再创造。许多演奏大师的经验之谈告诉我们，演奏者的第一件事是读谱，并在自己的心中建构音乐，而不是先去挺大演奏家的录音。尊重自身，其实就是尊重观众，尊重艺术。当代著名女高音歌唱家卡纳娃（Kiri Te Kanawa）在其独唱音乐会上独特个性地演唱了当代美国歌剧《波吉与贝丝》（Porgy and Bess）中的插曲《夏日里》（Summertime）。在这首歌曲的演唱中她将其高超的美声演唱技法与歌曲蓝调的音乐风格完美地融合为一体。在曲中段落运用美声唱法的倚音、颤音技术润饰旋律长音，使这首a小调的歌曲显得趣味盎然，特别是在结尾最后结束音，原谱是一个长达五小节（19拍）的a音，[6]首先她创造性地加入调式导音为倚音，并将音高突然直接升高一个八度作渐强处理，然后加入急速的音阶八度下行到a小调的导音，再回归到原谱的音高的主音、作渐弱处理、一气呵成地结束全曲，使其演唱留给人无限的暇想与回味。

3.尊重听众心理，包括听众的心理积淀中对传统的喜爱和当代心理即时代性。当今社会生产力和工业现代化的飞速发展逐步改变了人们的生活节奏，也使人的心理节奏和文化观念发生了变化，人们对于文化娱乐的需求、音乐艺术的欣赏潜滋暗长并趋于强烈。曾获葛莱美“最佳古典新秀艺人”提名奖的女高音歌唱家莎拉·布莱曼（Sarah Brightman）演唱电影《泰坦尼克号》（Titanic）的意大利语版（IL Mio Cuore va）就不再单纯局限于音乐或流行“二择一”的唱法，而是巧妙地融合运用于这一首歌中。莎拉·布莱曼以流行唱腔开始全曲，最后再转成嗓音全开的女高音演唱，充分运用其头腔共鸣，延展旋律，适应了当代听众的审美心理需要，使听众感到强烈的震憾与感染。[7]真正的艺术家都会设身处地从听众的时代的审美意识的角度来思考问题，如同阿萨菲耶夫所说“时代要听它想听的东西，不要听那超越了时代智慧而幻想出来的东西”。没有这一原则，任何音乐作品、音乐表演都将经不起实践的检验而被淘汰和遗忘，也就实现不了音乐的审美价值和社会意义。

总之，在音乐表演中，最不可缺少的就是表演者自己所特有的个性。正如大提琴家卡萨尔斯谈到：“每一个演奏艺术家都应当在触及作曲家心灵的状态中去寻找自己的有个性的风格。”[8]因此，让表演艺术个性在音乐中充分发挥，创造性地挖掘出蕴藏在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将这一灵魂实现在具体的音响之中，这不仅是音乐作品的需要，而且是广大欣赏者的要求，更是每一位音乐表演者所追求的理想境界。尊重原作、尊重表演主体、尊重听众，这三个基本的音乐表演美学原则应是我们音乐表演艺术二度创作的基础，是音乐表演主体必须遵守的。三个原则一个也不能偏颇，更不能偏废，它们相互依存、相互制约、相互融合为一个整体。只有准确地理解它们的意义和它们的相互关系，才能更好地在音乐表演艺术中创造出自己的个性。

[1]杨易禾.音乐表演艺术原理与运用[M].安徽文艺出版社，2002，P100.

[2][2][3]冯效刚.论音乐表演艺术的创造性——从莱希特陌生化表演艺术理论得到的启示[J].人民音乐，1997（11）.

[5]王次炤.音乐美学[M].高等教育出版社，1994，P151.

[6]外国音乐参考资料[J].1980年第3、4期合刊，P87.

[7]许伟欣.音乐表演艺术观思辩[J].艺术百家，2006（2）.

[8]张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社，2004，P56.

邹微（1985-），女，湖南湘乡人，杭州师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐表演艺术理论研究。

2009-12-27