何李新

(绵阳师范学院新闻与传媒学院,四川绵阳621000)

前言

在杨德昌一系列现实题材的作品中,《牯岭街少年杀人事件》(1991)以历史的怀旧显得独树一帜又格格不入。但把握整个体系的根本法则的唯一道路乃是经由它的例外。《牯岭街少年杀人事件》为我们全面理解杨德昌的都市省思提供了一把钥匙。实际上,影片是一个投射到过去的症候,真正反映的乃是萦绕不去的当下。

少年——怀旧

《牯岭街少年杀人事件》属于台湾新电影中的成长电影传统。它们直接取材于创作者个人的经历,充满浓厚的自传色彩,以个人的回忆重建台湾的过去。编剧阎鸿亚也坦言,“事实上主角的家庭背景、升学坎坷、电影经验、甚至初恋印象,可以说全盘是杨导少年往事的转化。”[1]

但杨德昌的怀旧与侯孝贤全然不同,后者代表了大多数新电影导演的价值倾向。为了弥补现实的创伤,迫切逃遁到前现代的美好时光中以求得抚慰。但杨德昌告诉我们,乌托邦式的过去往往只是一种意识形态幻想。他所要做的正是揭示被刻意忽略的另一面。青葱岁月中的少年固然秉有青春的理想和爱慕,但更多是生存的残酷和彼此的倾轧。在少年的世界中,贯穿的依然是成人世界的现实逻辑。

正如片头字幕所言,“这些少年在这种不安的气氛里,往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志。”片中的217眷村帮、小公园帮、南海路帮都不过是迁台的外省人。当他们努力通过帮派获得一种想象的身份时,本土的万华市场黑帮令他们认识到血的法则。少年帮派之间的争斗终结于黑帮分子的杀戮。哈尼不无先见地点明,“和这些外省人混,没有前途。”面对“不要命”的黑道分子,这些少年帮派不过是“不要脸”的小太保而已。阴狠的山东临死前只顾着哭喊女人神经,蛮横的滑头竟也会向小四道歉,“以前真的是太过分了……都是我的错,算了啦。”外省帮派的土崩瓦解表明这一代人关于身份归属的焦虑并没有得到缓解。他们亦如其父辈,不得不继续“生活在对前途的未知与惶恐之中”。

少男少女本应纯洁无邪的交往也逃不过杨德昌的审视。早熟的小翠、小明是十足的功利主义者,为了自身利益可以毫不犹豫地辗转于不同“户头”。精力旺盛的少年们则热衷于“泡Miss”来满足各自懵懂的欲望。滑头打着哈尼的旗号狐假虎威,却又在国校无耻地约会小明。公子哥小马更视女人为玩物,“女人嘛就是这么回事,给她吃好的穿好的,鬼混一下。”自视清高的小四行为也不光彩。他其实并不愿意为了小明而惹上麻烦。之后也没有拒绝与颖颖接吻,只是在小马面前羞于承认罢了。被朋友横刀夺爱后,他用偷表当来的钱约小翠看电影、听歌,企图找回“一种安慰的感觉”,结果被小翠无情地戳穿其虚伪自私的面具。对此小明早有清醒的认识,“很多人都说他们爱我,可是一碰到麻烦事,都逃的远远的。”

无论是帮派联合还是个人交往,青春的残酷远远多于美好。金钱与权势逐渐成为影片潜在的所指。小四不无悲哀地认识到周围所有人都对此俯首称臣。帮派说到底都为了搞钱,女人也是唯利是图。困窘的家境更使小四感觉到切肤之痛。大姐在胖叔店里赊账被冷眼,二哥打台球赌钱帮小四还债。父亲也不得不抛开公务员的身份而将替本省林老板做事。与此形成鲜明对照的是马司令的儿子小马,他有钱有势,连217眷村帮都不得不退避三舍。小四过早遭遇到这一切不公与黑暗,并本能地将反抗的矛头指向了小马。最后他提刀想要堵的已经不是小马个人,而是“以正义在对抗整个时代的不义与退缩。”[1]结尾的一幕暗含对少年世界的彻底绝望。王茂送给狱中小四的磁带被看守人员不屑地扔进垃圾筒。这一刻,连仅有的梦想和友谊也无从着落了。

《牯岭街少年杀人事件》延续并深化了杨德昌以往的现实批判。他在怀旧中无情地解构了集体、友谊、梦想,甚至少年自身。片中没有人是清白无辜的。所以焦雄屏说“少年杀人”此时已演变为“时代杀人”。我们在直视这个世界崩溃的同时,也注定接受自我存在的异化。

杀人——爱情

影片英文名“A Bright Summer Day”不仅仅来自于片中误译的歌词。它与中文片名的反讽对比,已经暗示少年杀人行为的复杂意味。最直观的解释当然是小四因为对小明求爱不成而杀人。当年报刊正以“不良少年行凶情杀”来概括影片的原型事件。但重新思考杀人的创伤性维度,更激进的认识是爱情本身恰恰就是杀人。

在此我们将援引齐泽克对爱情的观点。什么是爱情?爱情并不是两性柏拉图式的完美结合,而毋庸说是一种打破平衡的暴力行为。与我们通常听到的“我爱你,也爱你的全部”相反,爱情的真相其实是“我爱你,所以要摧毁你。”尤其在男性的爱情中,通常并不会接受对方的实际为人,而是把她们纳入我们的幻想中。换句话说,也只有当女性进入男性的幻想中时,才能激发他的欲望。

对表象的凝视最容易产生这种幻想。因此对小四而言,表象比真实更加重要,哪怕事后被证实仅仅是假象。“当剧中人以他们的眼睛看的时候,观众看到的是被他们改写的世界,观众透过人物的视点,反观到了人物的内心。”[2]影片充斥了小四主动的观看行为。他与女人的遭遇始于在片厂偷窥换衣服的女演员。这一幕成为日后他与小明关系的缩影。经由小翠对小四的嘲讽,我们回溯性地发现小四最开始在国校已经撞见和滑头在一起的小明。从此这个惊鸿一瞥的女人开始进入他的视野。在杨德昌全知客观的镜语缝隙中,小四凝视小明的主观镜头多达8个。在医务室,他透过门框看到小医生给小明检查腿伤,也因此第一次结识了小明。同样是在医务室,替哈尼报仇后的小四接受了小明的表白,并承诺保护她。在他的幻想里,小明是一个脆弱无助而需要男生照顾的女孩。自己继承了哈尼的遗志,正是小明现在唯一的希望。

这种幻想的潜在危险在于,小四其实是以自己的符号理想,将小明视为她所不是的人来爱。哪怕经由小马和小翠,他逐渐意识到对小明的误认。爱情此时悖论性地转变为暴力。他越是声明爱小明,这种暴力的伤害越是强烈。难怪最后小明对小四的告白并不领情。她已经识破这种恩赐的同情所包含的侵凌。将一个真实的女孩改造成自己所想,这恰恰是男性对女性存在和欲望的最大羞辱。

影片高潮处是危险而悲惨的,因为这是两人互相认出的时刻。爱人从理想的框架中跌落,直率地暴露出他/她的真实。小明一针见血地指出小四的自私,“你的意思是要帮助我来改变我,是不是?……你原来跟那些人都一样,跟我好就是想要跟我交换我对你的感情。”小四也终于看清小明就跟这个世界一样,是不会变的。这时我们遭遇到的是主体性的激进维度。总被当作弱者的女性恰恰是真正的主体,并进而破坏了男性引以自豪的身份自恋。小明的挑衅“你以为你是谁?”迫使小四不得不正视自身一直以来的软弱无力。救世主的英雄姿态不过是无能的伪装。接踵而至的杀人暴行只是对这种创伤时刻的绝望逃离。小四的可悲在于只能通过杀人来延续其幻想。他并没有意识到自己捅死了小明,兀自奇怪地大喊“站起来啊,快点站起来啊,用力站起来啊!”因为欲望幻想中的崇高客体并不会真正死去。

台湾新电影中讲述少年男女爱情少有如《牯岭街少年杀人事件》这般冷静决绝。一个鲜明的对比是侯孝贤的《恋恋风尘》(1986)。结尾被女友背叛的阿远听着阿公的家长里短,在风卷云舒间放下心中的固着与忧伤。不无偏执的杨德昌拒绝回到这类幻想后的现实,而选择直逼幻想中的真实。

事件——社会

杨德昌曾强调“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件。”当故事不仅仅限于两个少年男女之间时,杀人从案件升华为事件,成为整个社会的创伤标志。这里的“事件”应置于阿兰·巴迪欧的理论视阈下来理解。“事件是情境的真理,它使情境的‘正式’状态不得不‘压抑’的东西可见可辨。”[3]但事件同时又是极端主观的,只有通过主体的介入完成事件的命名,从而产生真理。昔日争传一时的新闻已经褪为历史的故纸堆,杨德昌却时隔30年后,选择旧事重提。其事后的真理在于台湾社会从传统向现代的激烈转型恰恰源于60年代。

影片的宏大建构所要铺陈的乃是威权社会日益崩溃,取而代之的将是资本主义消费社会的兴起。片中有两类富含象征意味的因子贯穿故事始终。一类是军事管制。60年代正是台湾戒严时期,集党政军情特于一身的警备总部将台湾全境分为5个戒严区实施军管,以军法作为社会治理的基础。“杨德昌设计周密,善于营造某个画面或某个概念的双义性,或多义性。”[4](P425)其别具深意的长镜头配上杜笃之的录音,使各色人等的活动无不烙下这种时代的痕迹。开头伴随着飞机轰鸣的画外音,在联招会投诉未果的父亲和小四骑着自行车离我们越来越近。从汪狗处归来途中,父母在公车上谈论着家中琐事,窗外则是一辆辆呼啸驶过的坦克。小明带初识的小四去以前的住处,现今已变成射击靶场。当叶子领老二到台球室打球赌钱时,镜头深处是一队荷枪实弹的士兵从门口走过。父亲被警备总部无故刑讯折磨,更直接扰乱了小四一家的生活。就连学校也充满军事化管理。小四所在的建中校服是军用的卡其色制服,还有军方派驻的教官监视师生言行。整个社会都笼罩在这种威权统治的阴影之下。

因此片中流行音乐作为主流军管制度的对立面,代表了青年亚文化中的自由与梦想。“台湾青年竭诚拥抱西洋流行音乐从1960年初已呈显势。”[5]绰号“小猫王”的王茂正是此类群体的代表。虽然被讽刺“一句英文都不会讲,还一天到晚唱洋歌”,他仍然求着大姐帮忙翻译歌词。在中山堂的演唱会上,少年们的“小公园合唱团”和老一辈的“电星合唱团”同台演出,都赢得阵阵喝彩。后者更引发观众的疯狂追逐。这是全片压抑氛围中难得一见的狂欢场面。要特别强调的是,在警备总部查禁流行歌曲高峰的60年代初,人们对美国摇滚乐的痴迷固然有对政治检查的本能回避,但究其深义则指涉了当时台湾新生代文化认同的历史困境。由是观之,课堂上王茂受罚的一幕可堪玩味。面对洋文比不上中文的陈词滥调,王茂的反问惹得老师恼羞成怒,被罚写“我”一百遍。这几乎是身处中西夹缝中的一代人典型的尴尬情境,“那老师,那我怎么办?”

哈尼的死在某种程度上完成了军事管制与流行音乐间的象征交接。他在黑暗中被山东推向军车轮下的同时,中山堂里的演唱会也达到了高潮。所有人都沉溺于猫王歌曲的快乐中,没有谁关心附近正在发生的谋杀。事后,哈尼的行为被更多斥为不切实际的愚蠢。这预示了台湾社会现代转型中,威权统治向消费娱乐的跳跃。解放的个体很快会抛开过去的伤痛,而迷失在娱乐的狂欢中。

结局趋炎附势的小明死去,反抗的小四也被囚禁。而王茂对猫王的崇拜最后梦想成真。很快台湾将不再是“一个不知名的小岛”,它将会成为全球资本主义体系中的又一个站点。但“在资本输出以及逐渐变为世界系统的新的中心,其命运只能作为日本或美国的一个结构上的卫星”[6](P329)

结语

虽然1987年蒋经国的解严令已经宣告台湾戒严体制的寿终正寝。但1992年刑法一百条重新修订,终结了言论叛乱罪的法律依据,在某种意义上可以视为台湾白色恐怖的真正结束。就此而言,适逢其时的《牯岭街少年杀人事件》影片本身就是一个事件。

它大胆解构了台湾新电影群体的怀旧行为。少年的青春往事依旧浸透着成人世界的残酷逻辑。杀人的暴行不过是对欲望僵局的自毁式挣脱,这种直面惨淡人生的冷酷是其他导演所不忍的。更重要的是,当侯孝贤们在后极权时代竭力填补过去岁月的失落和惆怅时,杨德昌已经预言经历现代化转型的台湾社会即使能够摆脱威权统治的压迫,也会很快陷入另一种资本主义的囚笼。或许这才是小四真正难以忍受的,同样也是杨德昌的最终焦虑所在。

[1]阎鸿亚.《牯岭街》的编剧事物与边缘状态 [EB/OL].http://www.aifo.cn/born/k155.html,2009-11-3.

[2]何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影剧作 [J].当代电影,2007,(6):110.

[3]齐泽克.白新欢等.后马克思主义中的精神分析——以阿兰·巴迪欧为例 [J].马克思主义研究,2006,(6):102.

[4]陈飞宝.台湾电影史话 [M].北京:中国电影出版社,2008.

[5]叶月瑜.两个历史:台湾电影与流行歌曲的互动草稿 [EB/OL].http://www.douban.com/group/topic/1052546/,2009-11-3.

[6]詹姆逊.王逢振等译.詹姆逊文集第3卷:文化研究和政治意识 [M].北京:中国人民大学出版社,2004.