恽南田画学散论

2010-08-15季益武

淮南师范学院学报 2010年6期

关键词：画学四王逸品

季益武

（安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000）

恽南田画学散论

季益武

（安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖 241000）

南田画学，博大精深，承上启下。他的境界论绘画美学思想既是对清之前中国艺术理论的继承和发扬，也对他之后的清一代绘画思想有深远影响，他的唾斥“摹古”，推崇“情”、“意”，“静、净”为尚，追求“高逸”的画学理论，他那流荡的气韵、荒寒的境界、神气的标准、高逸的韵味的山水画境界，对后来清画家的山水品格影响深远！恽寿平的绘画思想受庄子影响之巨之深，中国古代画家中恐很少有人能与之相比。庄子的艺术精神，融入了恽氏的血脉，化入了恽氏的画魂。

恽南田；绘画；画论

恽南田，江苏常州人，原名格，字寿平，后以字行，更字正叙，号南田，又号东园生、瓯香散人、白云外史等。他是清初“六大家”之一，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名，合称“四王吴恽”。[1]南田是常州画派代表人物，花鸟画有极高的造诣。他在长期的艺术实践中留下了大量的画跋和心得，主要收录在《南田画论中》，清人对这部著作评价甚高，“绝妙古今，更不能替一辞矣”。[2]让我们一起再欣赏这位大家的绝妙古今吧！

一、唾斥“摹古”、狂傲不羁

提及南田画学，必先涉及南田在“法、古”问题上的独树一帜。清初画坛摹古气息浓厚，主要是以“四王”为代表，王时敏语，“一木一石皆有所本”。南田与当时的摹古派“四王”关系颇密切，在很多方面却与王时敏的帮助是分不开的。但在“仿古”和“反法”上，他却持有和“四王”全然不同的看法。“四王”是“守法派”、“仿古派”，而南田是“反法派”，他对当时声势浩大的文、沈和云间画派是持否定态度的。

在《瓯香馆集》中，有一段他对“四王”们动辄仿某家、仿某法深恶痛绝的阐述：“自文沈创兴，遗落笔墨，而笔墨之法亡；云间崛起，研精笔墨，而笔墨之法亦亡。何则？衍其流者亡其故。渐靡滥觞，不可使知之矣。墨工椠人，研丹调青，且不识绢素为何物，涂垩浪藉，辄侈口曰：仿某家，曰：学某法。某所矜，剩唾也；其所宝，涤溺也；其所向，垢滓也。举世贸贸莫镜其非。耳食之徒，又建鼓而趋之，遂使龌鹾贱工亦往往参入室之誉。盖郑声作，而大雅之音亡；骏骨不来，而鼠璞宝矣。嗟呼，又岂独绘事然哉。”[3]他的这段话稍早于石涛的《话语录》，对其有明显的影响。他认为刻意摹古只能在笔墨技巧上寻得一鳞半爪，师法自然才是画中通衢。“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于笔端，可以晒洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣。”南田此言不免狂傲不羁，但也颇具气魄，南田自认，“作画须优如古人法度中”，然“对之将移我情”，虽也学前人画，其“意”乃自得。

二、移我之“情”、“意”乃自得

南田作画论画十分强调“情”和“意”。

首先，我们来看看“意”的鲜明表现，这在《南田画跋》中处处可见。“草草游行，颇得自在，因念今时六法，未必如人，而意则南田不让也。”可见南田自视作画“意”胜于人。他曾说过“树师营丘，石壁的华源，至象外之意，则东园生得之心匠尔。”作画只不过是借李成的树、范宽的石壁以寄托自己的“意”而已。学古不泥古，师古要得法，不在笔墨，要“脱去町畦”，“洗发新趣”，象倪云林、黄公望那样“其用古也，全以己意而化之”。古人的摹本只不过是自己移情的媒介，借古意抒己意，南田论画提到的“意”特别之多。题《雪图》：“偶论画雪，须得寒凝凌兢大意”。《春烟图》：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，思秋者，必得可悲可思之意，而后为之……”。《题画秋海棠》中：“画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜只态，而难于矫拔有挺立意，惟能挺立而绰约，妖冶以为容，斯可以悦美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也”。其“意”而论，多不胜举。

南田在作画、论画两方面都强调“情”的作用：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。他明确提出了 “作画在摄情”的原则，为清初寡情鲜爱的形式主义画风痛下了针砭。南田的“情”既有着士大夫和文人雅士的闲情逸致，也有着发自内心的真挚深沉的感情。正如他所说：“写此云山绵邈，代致相思，笔墨丝粉，皆清泪也”，这就是“摄情”，只有作画者以情入画，鉴者才能通而生情。也正如郑板桥所说的“墨点无多泪自多”一样，不仅仅是所谓闲情逸致能概括，而是融入了作画者发自肺腑的真挚纯粹的情感的。

作画表现出的是心境、情怀和修养，董其昌《秋山高士图》题诗云：“……谁知简远高人意，一一毫端百卷书。”每一笔端中都流溢出画家胸中百卷书的修养。所以，南田也记：“气韵藏于笔墨，笔墨却成气韵”。他在《菊花图》题曰：“将与（菊）寒暑卧游一室，如南华真人（庄子）化蝶时也。”他把菊视为自己的化身，这是庄子谓之的“物化”。因此，画菊是在画自己的心和思、意和情。

三、“繁、简”而论、“静、净”为尚

在论画之“简”问题上，南田的画论尤其引人深思，他的画继承了元人简淡的风格，他说：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”阐释了简淡的笔墨和幽深的意境之间的关系。清王翚在《题恽格山水间》中说：“元人一派简淡荒率，真得象外之趣，无一点尘俗风味，绝非工人所知”。[4]南田说作画在无笔墨处“用意最微”，非常推崇倪云林的“简”，而对王蒙画面“经营”过密的做法颇为不满。他说：“云林画天真淡简，一木一石，自有干岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”中国画的博大就在于“摄万象于一角”、“无画之处借成妙境”。尺幅之中尽写千里之景，南田曾引苏轼语：“数尺之竹，而有寻丈之势。”这也是南田深受道家老子的“大象无形”、庄子的“唯道集虚”和佛家的“色即是空，空即是色”等宗教思想影响的结果。宗白华先生在谈到这一点时说：“哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深却显示出中国艺术境界的最高成就。”[5]但繁与简不能凭一而论，需繁而简，则意抒不能尽，需简而繁，则令人倦怠。画患不能简，尤患其可以不繁而必使之繁，繁简得当，适人与笔之情，皆是好画。”南田也说：“高逸一种，不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子，田横之五百壮士，东汉之顾厨，俊及，岂厌其多？如披裘公，人不知其姓名，夷、叔独行西山，维摩诘卧毗耶，惟设一塌，岂厌其少。双凫乘雁之集海滨，不可以笔墨繁简论也。”比喻之贴切，文辞之优美，论理之透彻，南田至也。

“云西笔意静、净，真逸品也，山谷论文云：‘盖世聪明，惊彩绝艳，离却静净二语，便堕短长纵横习气’。涪翁（山谷）评文，吾以评画。”[3]南田在《画跋》中认真提出了“静、净”的美学标准，即是自身对绘画艺术的终极要求。南田和清许多画家用笔用墨用色都十分讲究“净”，净则清，清则有“静”。但“静、净”并非南田一人所主，虚静的心态是庄子艺术精神的重要表现，南田受庄子虚静说影响十分明显。他有一段题跋云：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。……绝俗故远，天游故静。”古人云：“咫尺之内，便觉万里为遥。其意安在？无公天机幽妙，倘能于所谓静者，深者得意焉，便足驾黄，王而上矣。”可见南田自识如在意境的“远深”上下功夫，便可望超过元末四家的黄公望和王蒙。南田的王石谷两人曾有过评曰：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，天斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也，画至于静，其登峰矣乎。”前面在论述摹古的问题上，二人的观点是针锋相对的，但在对“静”的感悟上，二人如有同感，可见清人对静气的强调。

四、追求逸格、师法造化

南田追求逸格，师法造化是毋庸质疑的，在南田画论中，对于逸格和师法造化的论述也有大量的追求和体现。前面讲到繁简问题时，就提到“高逸一种，不必以笔墨繁简论……”还有“高逸一派，如盅书鸟迹，无意为佳，所谓脱尘境而与天游，不可以笔墨畦径观也。”对于逸格的论述，最早可见于唐朱景玄《唐朝名画录》。值得一提的是在宋代，黄休复将蜀之画人分为四格，即“逸格、神格、妙格和能格”。将逸格列为诸格之首，境界最高。他写道：“画之逸格，最难其俦，拙规矩之方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”倪云林也曾云：作画不过胸中意气耳……高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上……然南田，云林之知音也，颇解云林高士胸中之逸气，“士气逸品”自然 “脱尽纵横习气”，“不入俗目”。南田要求天真，“无意为之”，求逸格，成逸品，南田山水画成就亦非时下之论识也。

南田在“求逸格，成逸品”的历程中对“高逸”的淡然成述也是随处可见的。无论在其画，还是在其文均有所指。无论得其古，还是感其己，也都有所文。南田所谓“逸品”：“纯是天真，非拟议可致，乃为逸品。当其马也豪点墨，曲折生趣自变，千古不能加，即万壑千涯，穷工极研，有所不屑，此正倪迂所谓写逸气也”。另南田论“逸”承元明高士一路而自有变化且自成面目。”在画分四格之上，“逸”有简、淡、清、远之分，南田论“逸”，由香山翁处得之，“有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”。以逸气论云林之画格，“倪迂画竹不似竹，言画竹当有逸气也。”[6]可见，似与不似之间方臻逸境。

说到作画追求自然天趣，南田还主张师法自然造化，这也是他一如既往地追求淡雅逸趣、自然天成的体现。他写道“作画当师造化，故称天闲万马”；“写生之技即以古人为师犹未能臻妙，必进而师抚造化，庶几极妍尽而大雅之宗。”“溟搜未许俗人知，消遣闲愁放笔时；最是淋漓残沈际，直将天地作吾师。”因师法自然造化，南田画作更显淡雅自然，天真逸趣。