□ 赵兴勤

南戏在表演过程中，善于将各类艺术符号聚合，以丰富表演形式、加大内容之含量，还表现在“说关”的运用上。如《宦门子弟错立身》第十二齣，“（见生旦介）（生借衣介）（说关介）”；第十三齣，“生说关子介”；第十四齣，“（末上见外介）（外说关）（末禀院本）（外打认说关子配合介）（外唱）”（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第 252页）。《小孙屠》第十一齣，“（见外说关介）（外）”。这一专业用语，在“永乐大典戏文三种”中多次出现，有的剧本中出现还不止一次，恰说明说关、关子已普遍被应用于南戏的创作与演出之中。值得注意的是，在北杂剧中也同样有此现象。如元刊本《遇上皇》第二折，正末“（做过来吃酒科）（做啼哭）（驾问了）（做说关子了）”；《介子推》第二折，“（说关子上）（听住）”，第三折，“（楚使上云住）（打认住）（太子云）（关子了）”；《拜月亭》第二折，“（做着忙的科）（孤云了）（做害羞科）……（孤云了）（做说关子了）（孤云了）（做羞科）”。可知，南北地域尽管相隔甚远，但在说关（或关子）的运用上却不谋而合，不由令人称叹不已。

我们知道，南戏产生于北宋、南宋之交，以其“能够熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景”，“尽管它的许多表现方法还透示出原始性和粗糙性，它的出现标志着中国戏曲从此走向成熟”，(廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第369页)“成为统括全部中华戏剧的典型样态”(廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社，2003年，第372页)。先后与北杂剧在各自发展地域内艰难地实现了由说唱艺术至表演艺术的整体蜕变。就个体演化而言，自然是动态的，但就从属于不同表演体制的南、北戏曲来说，两者间又似乎没有多少联系，所取资的艺术源头有些差异，所产生的地域文化氛围也不尽相同。所以，南北戏曲除在剧作取材上多有叠合外，各自在艺术形式的外在特征、剧本体制、演唱曲调、脚色设置、表演风格上，都出现较大差异，似乎难以捕捉先后影响、渗透的痕迹，尤其是早期剧作。然而，在这独立发展的两大戏曲系统中，何以同时出现“说关”，倒颇耐人寻味。

“说关”一词，《辞源》、《中国戏曲曲艺词典》、《中国曲学大辞典》、《中国昆剧大辞典》等均未收录。顾学颉、王学奇《元曲释词》收有“关子”一词，并于引用例句后解释说：“关子，一般指故事情节而言，……现在说唱家的习用语‘卖关子’，则是专指故事情节发展到听众欲罢不能、急待知晓的地方，而故意暂时放下不说明。”（中国社会科学出版社，1985年，第676页）龙潜庵的《宋元语言词典》，释“关子”为“戏剧中的关键情节”（上海辞书出版社，1985年，第362页），较《元曲释词》所释“故事情节”之表意程度则有所强化。《中国戏曲曲艺词典》释“关子”作“为吸引观众而造成的悬念”（上海辞书出版社，1981年，第673页），是针对目下曲艺表演艺术而言，与《元曲释词》所进一步阐释的引申义相似。蓝立蓂《汇校详注关汉卿集》，在为《闺怨佳人拜月亭》作注时，亦释“关子”为“情节”。（中华书局，2006年，第535页）就词义而论，《说文》释曰：“关，以木横持门户也。”即门栓。由此而引申，关子即所谓“紧要处”，不少辞书释“关子”，多由此而生发。用为戏剧术语，“关目”与“关子”在某些方面比较接近，元刊本《古今杂剧》，时常在所编剧目前，冠以“新编关目”之类文字，一些戏曲批评家如贾仲明、王骥德、李渔以及后来的王国维等人，也往往以“关目”指称剧本情节。所以，关目往往被认作“剧作情节的组织安排和线索的设置与构思”（吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社，2002年，第45页）。然而，说关之“关”，被释作情节之“关目”，在内涵上还有些距离。如《宦门子弟错立身》第十三出：

（生上白）在家牙坠子，出路路岐人。（介）（唱）

【菊花新】路岐岐路两悠悠，不到天涯未肯休。这的是子弟下场头。（旦上）挑行李怎禁生受。

（生说关子介）（唱）

【注颜回】撞府共冲州，遍走江湖之游。身为女壻，只得忍耻含羞。（旦）伊家奈守，有衷肠，时伊难分剖。怕爹娘捍逐前来，将奴家共君僝僽。（生）（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第252页）

这里的“说关子”，无非是述说路途漂泊之状，很难说有多少情节性因素。倒近似于元刊本《闺怨佳人拜月亭》中的“孤云了”、“情理打别科”（楔子）、“夫人云了”、“末云了”（第一折）、“孤云了”（第二折） 之类，不过，“说关”内容较之于更复杂些而已。

何谓情节？许多中外作家、理论家，均发表有很好的见解。唐弢认为，情节与人物性格发展相联系，“必须深深地深入到人物的精神世界里”。又说，情节“指的是一个完整的概念，既有情（故事情况），又有节（生活细节），曲折的是情，深厚的是节”（《说情节安排》，《创作漫说》，作家出版社，1962年，第114—116页）。高尔基认为，情节所揭示的应是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系”，所展示的是“某种性格、典型的成长和构成的历史”（《和青年作家谈话》，《论写作》，人民文学出版社，1955年，第6页）。以此而论，上引《宦门子弟错立身》中的“说关子”，还难以构成情节单元，不过是借以联系上、下文情节的相关内容的一个交代。《小孙屠》第十一齣，“净”的“见外说关介”，杂剧《介子推》的“说关子上”，《拜月亭记》的“做说关子了”等，大致类此。

“说关”的运用，不仅使戏曲文本大大节省了篇幅，减少了刊刻的成本，使之得以流播，还为演员的表演提供了广阔的空间。他们可以在限定内容的范畴内，自由发挥表演艺术的创造力，使自身才能得以尽情展示。可知，一个“说关”，则浓缩进许多艺术符号，“将手势、表情、眼神、动作等体态与语言有机地加以结合，能够表达更丰富的意义”（郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年，第87页），加大了信息传播的力度。从另一角度看，剧作家之所以将有关表演内容舍去，用一“说关”替代，恰说明此类内容在不同剧作中皆有所表现，以至形成了为伶人耳熟能详，举手即来的“通同俗套”、表演范式，每当演至此类情节，只要略作提示，他们自然心领神会，一登场便知如何处置。如此安排，也减轻了大多不识字的伶人背台词的压力、有利于戏曲的传播。同样，古代戏曲中人物的上、下场诗，自报家门、插科打诨等，多搬用习用语、俗滥语，且相互挪用、面目相似，也是为了方便记忆，有助于传播。

至于南、北曲如何均懂得使用“说关”？大致有两种可能：一是南、北艺人在长期的艺术实践中，一再探索，偶有所得，不谋而合。因为，无论哪一种戏曲样式，尽管由于地缘的关系，在艺术追求上有许多不同，但有一点可以断定，它们都是萌生于民间，吸纳融合其他伎艺而成，发展路径、演化规律颇多相似之处。那么，双方在艺术外在特征上有所“雷同”也在所难免。正如丹纳在《〈英国文学史〉序言》中所说：一个民族，“定居于具有各种气候的地区，生活在各个阶段的文明中”，尽管经过历史的变革而起着变化，“然而在它的语言、宗教、文学、哲学中，仍显示出血统和智力的共同点”。（北京师范大学中文系文艺理论理论教研室编：《文学理论学习参考资料》上册，春风文艺出版社，1982年，第162页）戏曲艺术也须作如是观。二是也不能排斥艺人的漂泊流动，给异地艺术所施加的影响，或宋、金伎艺流传衍变所致这个因素。当然，在文献依据尚不充分的条件下，这二者无非都是推测而已，尚不足以定论。

还有“吊场”，也是研究南戏传播应予关注的一个问题。何谓吊场？《辞源》1979年修订版解释曰：“传统戏剧，凡场上其他脚色都已下场，独留一人在场表演、道白，叫吊场。”并引洪昇《长生殿·禊游》曰：“小生、净先下，丑吊场叫介。”（商务印书馆，1979年修订第1版，第1042页）其实，吊场在早期南戏中即已出现，如《小孙屠》第十齣，“（末下）（婆吊场）（婆唱）”（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第295页）；同剧第十五齣，“（生下）（末吊场。见净许物科）（末白）”（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第312页）。《宦门子弟错立身》第十二齣，“（生旦下）（净末卜吊场下）”（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第245页），《琵琶记》第二十九齣，“（贴下）（生吊场白）”等，皆是。

南戏文本证明，吊场时，并非如《辞源》所讲“凡场上其他脚色都已下场，独留一人在场表演、道白”，而是留一个或少数几个脚色在场上表演，正如钱南扬先生所解释的：“戏情告一段落，部分脚色已下场，剩少数脚色在场，作承前启后的交代。”（钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年，第252页）齐森华等主编《中国曲学大辞典》，沿用这一说法，并以《倩女离魂》第一折为例，指出“元杂剧中在一折戏前也运用‘吊场’这种舞台表演方法”，但“不使用‘吊场’这一术语”。（浙江教育出版社，1997年，第819页）由此可知，“吊场”这一术语，乃为南戏所首创，且沿用至今。

“吊场”的运用，近似于“说关”，亦是仅以戏剧术语作表演提示，至于“场”如何“吊”，填补何等内容，用什么样的表演连接上下情节，则全靠演员凭借舞台经验临时发挥。场上所剩人员不多，还应让场面不致冷落，则给演员的表演才能施展提供了更高的要求，既要以干净利索的演技、诙谐幽默的口白，博得观念的好感，以唤起他们的审美期待，还应适当把握分寸，不能喧宾夺主，转移接受群体的注意力，影响整出戏的表达效果。

在这里，“说关”、“吊场”之类，它们所传示的信息，对戏曲艺人而言，是表演的提示，对接受者来说，却是多种艺术符号的复合体，包含进约定俗成的一组（或一套）艺术符号的有序演示，将人们带入更广阔的艺术审美空间。同时，还使我们了解到，“吊场”与“说关”，均为当时歌场的共同套路。演员看到提示，即知如何表演，用不着剧作家刻意安排。这是戏曲表演发展到成熟阶段的主要标志。我们虽然对“永乐大典戏文三种”之前最原始的南戏剧本形态不甚了了，但由“说关”、“吊场”来看，南戏艺人在长期的搬演过程中，已摸索出一套经验，并逐渐形成固有的套路，对某类固有话语、表演动作用于何种表演环境已谙熟于心，一旦遇到此类机会，便知如何发挥。这为我们进一步探究南戏的成熟时段，提供了一定的依据。

[1]钱南扬.永乐大典戏文三种校注.中华书局.1979年.

[2]王季思主编.全元戏曲.人民文学出版社.1999年.

[3]隋树森编.元曲选外编.中华书局.1959年.

[4]蓝立蓂.汇校详注关汉卿集.中华书局.2006年.

[5]廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史.山西教育出版社.2003年.

[6]词源.商务印书馆，1979 年.

[7]齐森华等主编.中国戏曲曲艺词典.上海辞书出版社.1981年.

[8]吴新雷主编.中国曲学大辞典.浙江教育出版社.1997年.

[9]顾学颉、王学奇.元曲释词.中国社会科学出版社.1985年.

[10]龙潜庵.宋元语言词典.上海辞书出版社.1985年.