关键词:气运生动 辨正

摘 要:谢赫《古画品录》论画之“六法”时的断句问题历来受到研究者的重视。本文认为,钱钟书等人的断句是错的,“气韵”与“生动”应该连在一起。此外,本文认为谢赫将中国绘画“表现”的理想放在首位,所以将“气韵生动”放在第一法。

自“气韵生动”产生以来,争论不断,而对“气韵生动”的断句及其被置于“六法”之首的原因争论尤多。

谢赫《古画品录》云:“虽画有六法,罕能尽该,而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类敷彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。”此段在钱钟书先生《管锥编》中被断句为:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,敷彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”①钱先生认为:“唐张彦远《历代名画记》漫引‘谢赫云:‘一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类敷彩,五曰经营位置,六曰,传移模写;遂复流传不改。名家专著,破句相循,游戏之作,若明周宪王《诚斋乐府·乔断鬼》中徐行讲‘画有六法、三品、六要,沿误更不待言。脱如彦远所读,每‘法胥以四字俪属而成一词,则‘是也岂须六见乎?只在‘传移模写下一之已足矣。文理不通,固无止境,当有人以为四字一词、未妨各系‘是也,然观谢赫词致,尚不至于荒谬乃尔也。”{2}

我认为钱先生的断句不对。“传移,模写是也”是讲不通的。“传”与“移”是同义词,意为“传递”、“移动”;“模”和“写”也是同义词,意为“临摹”、“绘画”。“传移模写”即通过传递“神”而临摹出原来的人或物的情状。从此也可看出,气韵与传神在张彦远看来,是不同的。如果依照钱先生的断句,“传移”因缺乏受事者而意义不明,只有“传模移写”或“传模,移写是也”才能讲得通。《管锥编》出现“传移,模写是也”的问题只两种可能:一是钱先生写的是“传模,移写是也”,排字工人排错了;另一种可能是钱先生记错了。后一种可能性更大,因为《管锥编》第一版是1979年版,如果是排字工人排错了,钱先生应该很容易发现错误。

“经营,位置是也”与“传移,模写是也”所出现的问题一样,即“经营”意义不明,实际上“经营”与“位置”是动宾关系,意指酝酿构思安排画面形象的位置、向背阴阳、远近大小关系。“经营”指“构思安排”,“位置”仅是“经营”范围之一部分。而“随类,敷彩是也”的错误也是明显的。“随类”与“敷彩”显然不相等,前者是指“按照被画的对象的类别”,后者指“敷陈色彩”,前后构成偏正关系。“应物,象形是也”其实也是偏正关系,意为“根据人或物的本来面目创造出绘画形象”。“应物”的方面很多,不能断然认为“应物”等于“象形”,“应物”还可以“拟声”等。同样,“骨法用笔”也应该理解为偏正关系,是指表现出“骨力内劲”的用笔方法。

关于“气韵生动”放在第一法,叶朗先生认为是因为它是绘画创作的总原则。这是有道理的,但还缺乏美学旨趣层面的探索。我认为谢赫是将中国绘画“表现”的理想放在首位,所以将“气韵生动”放在第一法。对“气韵”是否等于“生动”,学界很多人提出了看法,邓以蛰先生认为:气韵不等于生动。严格地讲,“气韵”是个中性词。实际上是人们在使用“气韵”评价绘画时,逐渐将“气韵”等同于生动了,说某画有气韵,即是说某画生动。后来人们逐渐认为有“气韵”即是“生动”了。因此我认为要从约定俗成的角度来看待“气韵生动”,即承认“气韵”等于“生动”。试将谢氏的《古画品录》加以分析,他对各家作品的评鉴,不断直接地或间接地用到气和韵的观念;但除了对最后一名的丁光有“非不精谨,乏于生气”的生气一词以外,没有应用到生动的观念。顾恺之《论画》中,有“小列女,面如银。刻削为仪容,不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动。但生动固然可以解释作生气的跃动,因而生气可通作生动;可是顾恺之神、骨等观念,谢赫的所谓气韵的观念,实皆以生气的观念为其基柢。同时,生动是就画面的形相感觉而言,生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。由此可以推论当时之所谓生动,其所含意义的深度实不及生气。在谢赫稍后的姚最,在其《续画品》中评到谢赫时有“气韵精灵,未穷生动之致”的话。这话的解释应当是:在气韵上,还没有穷尽到生动之致,其含意实指的生动由气韵而来;未穷生动之致,即是气韵有所不足。若把姚最的话及谢赫没有直接谈到生动的情形,连在一起加以考查,便不难了解,生动一词,当时只不过是作为气韵的自然效果而加以叙述,没有独立的意味。并且严格地说,气韵是生命力的升华。就道家的思想而言,也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动;但仅有生动,不一定便有气韵。因此,“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现;本质的显现才是全生命力的显现,所以生动须神韵而后全;这也说明了气韵才是此一词中的决定者。明顾凝远《画引》谓:“六法,第一气韵生动。有气韵,则有生动矣。”这是与谢赫原意相符的说法。

但是,不论“气韵生动”作何断句法,都不影响我们对文艺的“表现”的追求,即通过“传神”的绘画传达出创作者的情感。在中国人的心目中,“神”是目的,“形”只是手段,为了达到目的,不惜以牺牲手段为代价。这在两个文人画家的代表——苏轼、石涛身上尤为明显地体现出来。苏轼的“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人”,明显是贬低“形似”;石涛的“天地浑融一气,再分风雨四时,明暗高低远近,不似之似似之”把“形似”定义为“不似之似”,即不追求画面与被画人或物的天衣无缝的相似,而只要抓住了“神”即可。

需要注意的是,把“气韵生动”与“传神”当作一回事,不惟徐复观先生③,如元人杨维祯曾说:“故论画之高下者,有传形,有传神。传神者,气韵生动是也。”④笔者以为,“传神”与“气韵生动”有很大程度的相同,即都是对绘画对象之“真”的再现,都是对绘画者审美精神的“表现”。但是要达到“气韵生动”的效果,对创作者的要求不同,北宋郭若虚曰:“骨法用笔以下五法可学,如其气韵,必在生知,因不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不期然而然也。尝试论之,窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一等于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”⑤从文人画的追求来看,特重传达生动的气韵——文人之生动“文”气,这是一个总体目标,故谢赫把它放在首位。这是符合中国古代文艺美学的内在要求的。清代邹一桂在《小山画谱》里说:“即以六法言,亦当以经营为位一,用笔次之,赋彩次之;传模应不在画内,而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家法也。”⑥叶朗先生认为:邹一桂等人并不了解“气韵生动”的真意。“气韵生动”所以放在“六法”的首位而不是“六法”之尾,就因为它是通贯“六法”的总原则、总要求,是其他五法的依据。其他五法之所以能够达到“气韵生动”的最终效果,正是因为画家首先遵循了“气韵生动”的原则和要求的结果。⑦ 叶朗先生所论是有道理的,因为中国文艺自古代重视“养气”,特别是文人画家更是强调创作主体内在的道德修养的提高。

关于“气”与“韵”,古今中外有很多的论述。概括起来,有两种主要观点:一是认为“气”与“韵”均属于精神意境方面的东西;一是认为“韵”是“节律”之意,属于声音方面的东西。第一种观点以徐复观先生等为代表。徐复观先生从《世说新语》及其《注》所用“韵”字的两种情况——与音响有关及与人伦鉴识有关。进而他又把人伦鉴识上的“韵”的观念与人物画对“韵”的追求联系起来,体现了他不脱离具体文化背景的研究理路。由徐先生的观点展开,我认为有三点特别重要:一是“韵”是一种形神相融之美,二是艺术之美,只能成立于第二自然——“气韵”之上,三是挖掘出了“韵”由第一自然——一般的形貌向第二自然提升的哲学本源,他认为当时的人伦鉴识,所以成为艺术的人伦鉴识,正在于藉玄学——庄学之助,在人的第一自然中发现了这种第二自然。徐复观先生认为谢赫“六法”的数字,是价值的差别表示。这种观点正是强调形神相融之美的表现。

我认为徐先生所论是有道理的,因为从文艺美学的角度来审视“韵”,“韵”已离开了“声律”这一原始的意义、达到了形上的层面了;如果还停留于“声律”的形下层面,则“气韵生动”之“生动”美学意蕴无疑被遮蔽了。质言之,“生动”的审美效果是在对一系列具象(当然也包括声音)观照后达成的。即徐先生所说的第一自然上升到第二自然后的产物。关于这一产物,徐先生认为有赖于作者之精神状态。可以明显看出他受到曹丕“文气”说的直接影响。曹丕强调作家之“气”的决定作用,而这正是“气韵”说的核心因素之所在。

作者简介:邓国军,博士后,内江师范学院教授。

①② 钱钟书《管锥编》第四册,中华书局,1979年版,第1353页,第1353-1354页。

③ 参见徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第96页。但徐先生同时认为气韵生动是传神的进一步说法,并提醒人们由传神到气韵生动的演进意义。

④ 俞剑华编:《中国古代画论类编》(上卷),人民美术出版社,2000年版,第93页。

⑤ 郭若虚:《图画见闻志》。

⑥⑦ 见叶朗《中国美学史大纲》第223页,上海人民出版社,1985年版。

(责任编辑:古卫红)