焘　如

关于八大山人的绘画作品，这些年来一直出现在业内业外喜爱他绘画的人们眼中，他的那些被我们看过一眼便终生不忘的、可称之为极其“桀骜不驯”的画作，更是让人们不惜以千金倾囊购入。但是，我们习见的八大山人作品，却大多是他的花鸟作品，似乎这些作品能符合一般读者从八大山人一生行履的介绍文字中得到的“标准”，之后再从他的花鸟画中，按图索骥得到“准确的”诠释，并由此窥见他的内心世界，所以，他的花鸟画“值钱”。与其说是便于打人我们观赏者的心里，不如说是他和我们理解的八大抗争、孤傲、忧愤等等一系列的情绪合拍。

无独有偶，6月26日北京匡时国际拍卖公司拍出了一件人们难得一见的八大山人的山水作品。让人们在看惯了八大山人花鸟风度之余，也见识了八大山人的山水情怀。

这件作品曾经海外收藏名家王已千先生收藏。

1962年美国纽约出版的《中国山水画》、1984年台北历史博物馆出版的《八大石涛书画集》、1986年日本的《文人画粹编中国篇·八大山人》、1988年上海人美出版的《艺苑掇英》、2004年荣宝斋出版的《八大山人画集》、2006年人美出版的《八大山人书画编年图目》等书为之著录与介绍，可以说这件作品是得到了鉴赏家肯定的。

其实，我更想说的是八大山人的某种现象，比如说遗民的心理，抗争的做法等等，由此再回到他的艺术表现。朱耷是明王朝的后裔，对于朱明王朝的倾覆，他是刻骨铭心耿耿于怀的，国家没有了，覆巢之下焉有完卵?于是他的家庭也在动乱中遭遇不幸，如此在家国两不幸的情况下，我们如果仅仅凭着朱耷画笔下宣泄的“不满”，理解他的作为，应该说似乎是“小”了点儿。当数百年后，我们再看到朱耷笔下那些“自眼向青天”的“蔑视”；那些“危如累卵”的巨石；那些长在悬崖之畔“生不逢时”的牡丹；对那些不知鸡乎鸟乎，却有着“三眼花翎”尾巴的东西进行辛辣的嘲讽时，我们不能不承认曾经有过的“阶级斗争观点”，在当时已经深入人心的时候，这时候却突然冒了出来。于是，我们真是欣赏他的那种“造反”的精神。但是，我们不可忘了，你我都看得懂的东西，对曾施行狠辣统治，动辄兴起文字狱的统治者而言，难道他们身边“能臣”没有比你我高明的人吗?不要说以文字“造反”，即便是以画笔“造反”，像前面介绍朱耷画作的其中内容，冠之以那样的解释，恐怕是很难逃过铁血生涯过来人的断然决然。况且，朱耷又没有“将头临自刃，犹如斩春风”的洒脱豁达。因此，我武断地说，朱耷的画儿，绝非是当时名满天下，让时人趋之若鹜，否则他项上还有人头么?他的画是泪，是心灵和着泪写的“日记”“随笔”“感言”……并不是要登上画坛，宣布给选美委员会的。

我曾和文物出版社的赵力华先生聊石涛和八大。石涛和八大不同，俩人同为朱明王朝之后，石涛由于对政治的失望，转而“搜尽奇峰打草稿”去了，而八大则不同，到了也没忘记他是朱明的子孙，套用板桥的诗句“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，他哭什么，哭他无力挽回渐去渐远的江山。

赵力华先生曾经写过一篇《朱耷名号之我见》的文章，文章角度新奇，破解了八大名号的秘密，记得当初他和我聊这篇文章的情景，令我兴奋莫名，我催他写出来，后来刊载在《中国文物报》上，因为文章立意新颖，后来又被《新华文摘》转载。赵先生对八大名号的破解，是从“朱耷”两个字上看出来的，如果将朱耷两个字拆去“牛”与“耳”，恰恰就是“八大”。关于“牛耳”的得与失，恐怕尽人皆知是什么意思了。

那就是说，表面上八大山人不得不承认现实，可心里却始终不愿意承认，这种变扭是否可以影响人的一生?当然毋庸置疑。那么，这种“扭曲”或称之为“变态”，影响不影响画风?显而易见。

我们知道，愤怒、忧患、动荡等等因素，可以产生诗人、小说家，那么这些因素可以产生画家吗?文字的作用是修理灵魂，读懂了明白了就起来革命，就造反，就打倒腐朽势力夺取政权，一幅画能吗?恐怕很难，尤其是古人。不像今天有讽刺漫画、有政治宣传画，那力量绝不亚于文字。朱耷的那个时代，没有这个东西，即便是八大开了中国画坛讽刺漫画先河，由他的“八大”名号来看，都如此隐晦，更遑论宣传鼓动效果。所以他寄身一隅，用泪和心抒写着他对已逝江山的怀念而已。数百年后，我们重睹八大的作品，在画坛上别开一枝，又特别欣赏他的不羁无束、冷傲孤峻，同情他的身世际遇，然后对于这种别家风范，是否爱的理由更加充分了?

这件《仿倪山水》立轴(177×93厘米)，是尺寸很大的一幅。它和现藏美国克利夫兰艺术馆的朱耷《仿郭忠恕山水图》轴(109.9×56.4厘米)、现藏日本的朱耷《彩笔山水图》(154.9×49.3厘米)、现藏上海博物馆的朱耷《山水图》(160.6×78厘米)同为不可多见的朱耷山水题材作品。相比较而言，《仿倪山水》是介绍的这四件作品中最大的一件。

向来人们评价朱耷的山水，多半是荒寒、萧索，一派枯寂景象，这当然源于他的内心。一个人的悲哀莫过于心死，心死之人，可以理解成行尸走肉。那么，朱耷显然不是行尸走肉，如果他真是如此的话，他还画什么?既然反清复明的愿望如同死灰，在没有复燃的可能下，心灵的煎熬是可想而知的，那最能达到心智平衡的是什么，就朱耷而言，当然是他的绘画。他在绘画里找到寄托，找到安慰，找到宣泄。初期，他的艺术感觉可能由心理主导，表现的是荒寒、萧索、枯寂，继而他发觉在这其中起兴一种画法，在画坛别开生面，不也很另类、很独特吗?我曾有感于八大的独特之处，作了八旬韵语，抄在下面，以期引玉。

谁知旧梦我南柯，

无奈披缁做头陀。

便是江山洵易主，

还提颜色复如何。

忍看画笔哭无语，

徒对纸缣笑有多。

写到荒寒枯索处，

不觉泪眼已滂沱。

艺术家的特别之处，就是在创作的时候，百分之百的专注，这时的烦恼会暂时的悄悄移走。就在这来去之间，反侧之际，朱耷的这种表现，便成了极其独特的艺术。辗转至今竟成一种画法，这是人们所始料未及的，启发意义更是深刻。今人张仃先生的焦墨山水，不就是看腻了“文革”时期的“红海洋”而引发了“视障”，进而厌恶颜色，纯以黑白来表达自己的心境和艺术吗?我们今天冷静下来看，再回首朱耷的山水作品，感觉这未尝不是一种有益的尝试。当这种艺术表现逐渐深入人心的时候，我们是会忘记当时的“畸形”而把它纳入艺术的一科，留待后人再进一步继承阐扬。

政治生活的艺术化不仅可以理解，而且必须，因为少了说教，少了刻板，多了一份亲切，也易于让人们接受。而艺术生活的“政治化”则显得单调乏味，如果说朱耷的艺术生涯，始终是一种情绪化的东西，始终在“反”与“复”之间，不要说他的花鸟画，即便是我们现在看的这幅《仿倪山水》，也应该是了无趣味。朱耷的山水画远宗董源、倪瓒，近法董其昌。是作简约平阔，甚得倪、董之意。董其昌的古雅秀润，很符合朱耷的心路，只不过一个用笔精致，一个用笔宕放，但志存高远，所谓其志一也；而倪瓒的“逸笔草草，不求形似”又和朱耷的艺术见解相吻合，兼之倪云林的简远萧疏，很能烘托朱耷的落寂心境，于是乎所谓的荒寒、萧索、枯寂便要植根于清閟阁之畔了。

元代蒙古族入主中原，文人画家不可能没有感触，没有反感，既不可见诸文字，何妨用笔墨渲染情绪呢?倪瓒的太多作品或可见之于一端，这是我们为朱耷仿倪云林愣安的一段“根据”。不过，朱耷在学习倪云林的时候，显然还没有达到这位前辈圣手的高端，不论意境还是画笔，总觉得矮了倪云林半截儿，特别是远近山峦的写状，与其说是仿倪云林，不如说还是受董源的影响较深，山峦有明显模仿董源的痕迹。如果我们将倪云林的《水竹居图》《秋亭佳树图》《虞山林壑图》《六君子图》开列在旁侧，恐怕朱耷的这幅《仿倪山水》图，就不得不脸红了。

当然，朱耷毕竟是朱耷，他不像石涛非要“搜尽奇峰打草稿”，他是“我自用我法”，“天下山河洵变色，费心何必巧斟酌?”他画的是他自己的山河。那山，像是飓风吹过，那树，像是山火烧焦。生机在哪儿呢?不用说，在他八大的心里，正是身在山水情之外。