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多元文学史的书写

2009-12-01 09:12:24 《文学评论》 2009年6期

季 进

内容提要:文学史写作是一种历史想象的方式,是文学、社会、时代、读者、期待、文学生产等诸多因素斡旋的结果。我们不可能书写一部完美的文学史,也不存在唯一的文学史,海外学者对中国现代文学史的书写,为我们呈现了中国现代文学史多元与复杂的面向,对传统的现代文学史书写模式形成了挑战,提出了一些值得我们深思的问题。

如果想了解中国文学漫长的演进历程,那么一部历时性的文学史显然十分必要,无论它是严格地按照时间线索来讲述,还是依据主题来建构体系。但是,紧随其后的问题是,我们撷取什么来书写文学史,决定我们选择的标准如何制定,撰写的规范又从何而来?至为关键的是,史家如何界定自己的位置,整合理论,超越规则,独上高楼?

过去的文学史往往以一种权威的姿态,传达给读者一个简单的文学演进的脉络,并对文学现象、作家作品作出不容置疑的判断,甚至给人一种错误的印象,似乎某段时期、某个区域或某位作家、某类风格的作品更加重要、更为正确。殊不知,文学演进本身就是千般风光,变幻无常的,任何一种文学史某种程度上都只是想象的结果。文学与历史想象力的复杂纠葛.成就了各各不同的文学史。宇文所安在《瓠落的文学史》一文中,开宗明义地提出了重新思考文学史必须注意的三个层次:“首先确认在当前的文学研究实践中有哪些研究方法和信仰是司空见惯的,然后问一问这些研究习惯是否都是有效的工具,……其次我们应该把物质,文化和社会历史的想象加诸我们习以为常、决信不疑的事物。……最后我们要探询那些文学史写作所围绕的‘重要的作家,他们是何时,又是被什么样的人视为‘重要作家的,依据的又是什么样的标准。”宇文所安对现有的充满自信的文学史提出了严峻的质疑。他所主张的文学史,似乎是充满历史想象力的、无定无常的文学史。这并不是一味否定现有的文学史写作,而是。为了更好地描述我们所知道的东西——以及我们所不知道的东西。”因此,我们有必要厘清三种绝然不同的历史:文学本身的历史,文学史的历史,以及作为大背景的文化和社会历史。所谓“瓠落的文学史”,正是指其大而无当,反而无用。

我们既不能戒除来自过去文学史的影响,它的“陈规定见”,乃至“典律”都值得重新思考;也不应忽视外围历史与文学自身的关系。文学作为特定时空下的产物,受惠甚至受制于它,却绝不意味着双方可以划上等号。谷梅(Merle G0ldman)对40至50年代的“异见分子”的研究,已经清楚表明社会主义时期,国家意识无法完全操控作家创作。文学本身的历史可能更为复杂。它的变化完全是细微、缓慢而多样的,有时甚至是重复的,没有一条人们所想像的跃进的线性进化史。因此,文学史写作也是一种历史想象的方式,是文学、社会、时代、读者期待、文学生产等诸多因素斡旋的结果。写作一部完美的文学史,其难度可想而知。当然,我们不可能书写一部完美的文学史,也不可能存在唯一的文学史。我们所能做的只是以各自不同的方式、角度、立场,不断地去走近与走进文学史。

海外对中国现代文学史的书写,正为我们呈现了中国现代文学史的多元与复杂的面向。假若我们并不以“文化观光客”的心态来揣测对方,那么,当下日益繁荣的海外汉学研究,或许可视为进入自身历史的另类法门。在跨文化的脉络中,将“中国文学史”挤压成平面的做法变得不再可能。这是一个复数的、多面的文学史,并不存在均质的文学史,也没有哪些部分更具重要性。所有的文学史都是文化过滤的结果,意识形态、教育体制、文化机构、商业运作和阅读群体共同造就了一部文学史。当然,它还包含了同过去的价值判断进行协商的关键部分。写作新的文学史,绝非斩断前缘、另起炉灶,而是重新组织我们所占有的材料,包括对既有作家作品的重新评判,引入新的文献资料和作家作品,提出新的辩论。也就是说,复数的观念,多元的观念,减弱了文学史的确定性,质疑了一言以蔽之的权威性,我们对文学史的认识却随之开阔,讲述故事的方式也变得灵活多样。

综观1950年代以来的海外中国现代文学研究,相关的文学史写作,呈现出复杂多变的形态,我们可以从几方面来略加考察。

首先是重返文学层面的认知。90年代以前,大陆的中国现代文学史书写往往伴随着鲜明的意识形态色彩,成为确立主流意识形态文化权威与文化认知的某种手段,对文学史的描述、对作家作品的品评都难免模式化的窠臼。而海外的中国现代文学史书写,没有这种意识形态的预设,往往直接从文学的审美性的层面切人文学史,对一些司空见惯的文字表述或固定成型的研究习惯不断提出质疑。这些文学史书写,不仅有益于拓展作品内涵,作家深度和历史的多面性,而且也不断改写文学史上模式化的表述。这种模式化的表述往往表现为某种“偏见”,认为某个作家,某部作品、某类风格一定比其他的更为重要、更为正确。如果我们使用的是“突出”,而不是“重要”、“正确”,那么这些结论也许会变得恰切许多。比如,我们不可否认鲁迅在现代文学史上的显赫地位,但据此认定他比茅盾、张爱玲等人更重要、更正确,这显然又是令人怀疑的。文学史的标准不应该以某个作家、某部作品或某类风格为是,而应该寻求一种普遍的审美价值。这或许是欧美现代中国文学研究的开山力作——夏志清的《中国现代小说史》(1961)产生巨大影响的重要原因。尽管这本著作也带有自己的意识形态立场,但它基本上是以文本的“审美价值”和“道德关切”为准则的,是“对优美作品的发现与批评”。一方面利维斯(FR.Leavis)所提的“大传统”(Great Tradition)清晰可探,着力强调文学与人生的直接关联,主张好的文学作品都是人生各种情景的精致展现,另一方面夏志清以50年代盛行西方的新批评方法,重新解读了中国现代作家作品,通过对作品结构、人物、情节的细腻研究,发掘出一批彼时不为人所看重甚至不为人所知的作家,将沈从文、张爱玲、钱锺书、张天翼等人单列专章加以论述,将鲁迅只是视为新文学运动的多声部之一,消解了鲁迅独于一尊的地位。这些看似寻常的处理,一方面让我们把须臾不离的目光从鲁迅身上移开,去注意文学史的各个方面,同时也让我们重新审视光环消逝后鲁迅真实的隐秘的甚至是黑暗的一面,这一面在此后夏济安的《黑暗的闸门》(1985)和《铁屋中的呐喊》(1987)中都得到了进一步的证明。与夏志清文学史批评最接近的,是李欧梵为《剑桥中国史》撰写的精彩章节《追寻现代性(1895-1927)》和《走上革命之路(1927-1949)》,以“现代”和“革命”为名,将“现代性”作为现代文学演进的主轴,探究了晚清迄于建国这50余年中的中国文学历程,完全是一部简明版的“中国现代文学史”。

其次是文学史研究面向的多元化。过去的文学史架构常不脱“鲁郭茅、巴老曹”的排列组合,虽用语颇大,却不免给人肌质单薄之感。五四之后、写实之外,中国文学只落得个乏善可陈。而今,将我们对物质、文化和社会历

史的想象,而非意识形态和政教体制的正确态度,加诸我们习以为常、确信不疑的材料,许多被遗忘的新大陆逐渐浮出水面。耿德华(1980)对1937至1945年间中国沦陷区文学的考察引入注目,全书自由开放,从小说、散文到杂文、戏剧打通论述,不必分门别类,良有深意-作家有张爱玲、钱锺书、唐弢、杨绛、于伶,不分雅俗,惟浅尝辄止,不免遗憾。值得注意的是,该书讨论被政治话语屏蔽下的文学区域和时段,力主发见其中多样的文学才华和佳构,引人深思。与此书相类的是李欧梵《中国现代作家的浪漫一代》(1973)关于中国现代文学中浪漫世代的研讨。李欧梵受教的三大汉学名师,在引领研究方向、拓宽研究空间、重拾“经典”方面都深具影响。夏志清重构现代文学框架,风气所及,直接引发国内90年代重写文学史的主张;夏济安细磨左翼作家“黑暗”形象,引发深度思考;普实克(Jaruslav Prusek)辨析史诗与抒情,既引出与传统的关联,又展示了现代的进程。与三位老师不同的是,李欧梵弃写实而究浪漫,以断代问题为主,指出现代中国文学“浪漫”的另一面向。这不仅是指一种创作风格,更是总称作家的创作姿态。苏曼殊、林纾、郁达夫、徐志摩、郭沫若、萧军、蒋光慈几位,或飞扬或沉郁,或传统或先锋,且笑且涕,人言人殊,但都与西方文学传统息息相通。李欧梵此书大大丰富了我们对中国现代文学史复杂面向的认知。

即使是一些传统的研究面向,也借镜新的方法,比照新的研究内容,揭示出过去被单面化的各种关系间的多元结构。比如,在写实与虚构的问题上,过去往往认为写实主义的作品总是效忠现实,而无关虚构,但安敏成(MarstonAnderson)和王德威两位的讨论则表明对现实的过分专注往往带出某类限制,或者写实本身难逃虚构本命,而演化出新的“变种”。安敏成的《现实主义的限制》(1990)一书,以文化及意识形态批评为出发点介绍革命时代的中国文学。在安敏成看来,鲁迅、叶绍钧、茅盾、张天翼期望以现实主义为依托,介入现实人生,但是,每每愈是深切地描摹社会,改造的无望感就愈发强烈。他们无力应付写实主义内蕴的吊诡,徘徊在写实与虚构、道德与形式、大历史与小细节之间。“现实主义”的概念清晰不再,反而蕴含诸多变数。

如果说安敏成的讨论揭橥了写实观念在内在逻辑与外在历史、政治间的回环往复,了无终期,那么王德威的研究则欲表明这种种回环间的文字游戏何以达成,一旦冲破了“模拟”的律令,它们呈现出何种面目。《写实主义小说的虚构:茅盾、老舍、沈从文》(1992)一书,将。写实”与“虚构”并置,表白的却是其私相受惠、李代桃僵。诚如作者所说,“这三位作家基本承袭了十九世纪欧洲写实叙事的基本文法——像是对时空环境的观照,对生活细节的白描,对感官和心理世界的探索,对时间和事件交互影响的思考等。但他们笔下的中国出落得如此不同。茅盾暴露社会病态,对一代革命者献身和陷身政治有深刻的体验,老合从庶民生活里看出传统和现代价值的剧烈交错;沈从文则刻意藉城与乡的对比投射乌托邦式的心灵图景。……这三位作者的不同不仅在于风格和题材的差异,更在于他们对‘现实和‘小说的意义和功能各有独到的解释。茅盾藉小说和官方‘大叙事抗衡,并且探索书写和革命相辅相成的关系。老合的作品尽管幽默动人,却总也不能隐藏对生命深处最虚无的惶惑。而在沈从文的原乡写作尽头,是对历史暴力的感喟,和对‘抒情作为一种救赎形式的召唤。”可以看到,“模拟”的现实不再,取而替之的是“拟真”的仿态。或是历史政治小说,或是笑谑的闹剧、悲情小说,或是原乡神话、批判的抒情,此般种种,见证了写实文类的多样性,由此取消了将之化约为一的一厢情愿。此消彼长的辩证法间,推进的正是写实的深度。中国现代文学史写实的、抒情的、政治的、社会的、区域的、文化的种种面向,就这样生动而丰富地呈现于我们面前。

再次是挑战僵化的文学史书写形态。任何一种新的文学史书写都是对既成文学史的协商和重新“洗牌”。无论是思想,还是框架,无论是材料,还是立场,某种意义上,都是一种新的实验。即从最基础的时间分期来说,现代文学的起讫通常是在1917到1949的30年间。夏志清的论述框架即根基于此,但后来者如李欧梵、王德威、胡志德(TheodoreHuters)、米列娜、诸位却有意要考察五四与晚清的内在关系。王德威甚至将现代的可能从最初的19世纪末推向了19世纪的中期,论域向前延伸了近60年。30年内的起落分区,通常是以政治事件为依据,十年为一个坐标,但现在的研究者常常冲决罗网,自有不同的考核年限,如李欧梵就以两大时段来看待1895到1949年间的中国文学,其中1927年是分水岭,前后分别可以用“追求现代”和“走向革命”来归纳”。当然,严肃的学者已经意识到文学的历史和政治的历史并不吻合,过分依靠外缘标准来推敲文学分期的做法,容易导致文学史写作受控于意识形态。因此,从新的研究视点切入,根据不同的研究内容来作文学史的分期,就显示十分适切。比如,从翻译的塑形作用来看,胡缨《翻译的传说》(2000)认为1898到1918,而非1917是一个时间段落,从民族身份的确立来看,石静远(Jing Yuen Tsu)的《失败、民族主义和文学》(2005.)则判定1895到1937,而非1949属于同一个逻辑话语链。因事取时,而非定时填空,这是文学史书写形态的突破之一。它驱策文学史写作走出了连续时间内事件罗列的定式,而变成断代定点研究,无论深度、性质都发生了巨大转变。用陈平原的话说,就是从普及型的教科书,变成了专家式的文学史。

突破对文学史书写形态的另一个表现是,不再把文学体裁当作文学史写作的基本单位。传统的文学史通常以专章讨论一种体裁,这样的做法有一定的合理性,但是却忽略了各文类间的呼应纵横关系。耿德华的做法是以关键词的方式进行重组,例如在“反浪漫主义”的议题下,讨论的是吴兴华的诗歌、杨绛的戏剧、张爱玲、钱锺书的小说,消泯了体裁文类之见。还有一种比较流行的替换方式,是以作家为中心进行写作。他们既可以是各自分散的,比如王德威分而治之地讨论了茅盾、老合、沈从文三位的写实与虚构,也可以具有统一的名目,比如安敏成以道德限制谈鲁迅和叶绍钧,用社会阻碍论茅盾和张天翼,史书美则借区域流派作准绳,在“京派”名目下收罗废名、凌叔华和林徽因,以“重思现代”来加以涵盖;同时上海的地域则主推新感觉派,用“炫耀现代”做结。当然,还有一种做法是,干脆将某一文类发展壮大,不以孤立为忤,形成一部专门的文类史。这方面奚密的《现代汉诗》(1993)系统论述现代汉诗的演进历程、耿德华的《重写中文》(1991.)关注中国现代散文的风格与创新、罗福林(charlcsA.Laughlin)的《中国报告文学》(2002)以历史经验的美学切人现代报告文学等等,都堪称文类史写作的代表。

最后,其实也是最重要的是,多元文学史的书写激发与挑动了理论间的辩难。这种理论的辩难,往往正是这些文学史书写的迷人之处,出彩之处,它们不再是千巴巴的材料的堆砌,不再是各种各样作家作品的排序游戏,也不再是文学与社会的简单勾联。在文学史书写的背后,闪烁着理论的思辨、彰显着思想的魅力。多元文学史的书写,提出了一些值得深思的问题。

一是现代与传统的关系。在中国现代文学研究方面,普实克最先致力于这一问题的探讨。对他而言,中国古典文学对于现代文学的影响主要是抒情境界的发挥。在体裁上,它由诗歌延至小说;在形式上,是对古典诗中主体性表达的借鉴。普实克的宏论,改写了将中国现代文学视为决裂传统而周体全新的系统的论述。承其衣钵,米列娜持续探讨小说形式的消长转换与社会现象的推陈出新,以为世纪之交,中国小说的种种变数,虽不脱西方影响,但其中传统的因素仍一目了然”。由此,传统与现代的界限变得模糊,武断地定义现代开始的做法也就值得商榷。为避免分歧,人们转而考察更为宏大的领域,如“20世纪中国文学。等等。

二是文学文本与非文学文本界限的松动。按照传统的理解。文学指向的是文字文本,其他如视觉文本(电影、广告、图像等)、文化文本(城市、性别、刊物等)不属此列。但随着研究的深入与新的批评理论的引进,文学史书写的空间不断拓宽,诚如王德威所说:“90年代以来的现代中国文学研究早已经离开传统文本定义,成为多元、跨科技的操作。已有的成绩至少包括电影(张英进,张真,傅葆石)、流行歌曲(Andrew Jones)、思想史和政治文化(KirkDenton)、历史和创伤(Yomi Braester【柏右铭】)、马克思和毛泽东美学(刘康,王斑)、后社会主义(张旭东)、“跨语际实践”(刘禾)、语言风格研究(耿德华)、文化生产(Michel Hockx【贺麦晓】)、大众文化和政治(王瑾)、性别研究(锺雪萍)、城市研究(李欧梵)、鸳鸯蝴蝶和通俗文学(陈建华)、后殖民研究(周蕾)、异议政治(林培瑞)、文化人类学研究(乐刚)、情感的社会和文化史研究(刘剑梅,李海燕)等。”

三是批评与批评的批评。以纯粹白描的方式来讲述作家作品的文学史,于今已显得过时。韦勒克(R.Wellek)早在上世纪40年代就批评了将文学史、文学理论和文学批评区隔开来的做法,强调“文学理论不包括文学批评或文学史,文学批评中没有文学理论和文学史,或者文学史里缺乏文学理论与文学批评,这些都是难以想象的”。薪批评、形式主义、结构主义、解构主义,以及文化研究等理论,开掘了中国现代文学的性别、族裔、情感、日常生活等多面形态,在在标举了其批评功用。将文学史书写与这些批评理论、批评之批评有机融合,正是海外中国现代文学研究创新与成功的一个方面。然而,面对诸多时新的理论话语与研究视角,如何活络对话、专注其所促动的复杂的理性和感性脉络,而不是生搬硬套,表演其所暗含的道德优越性和知识权威感,这又值得我们警惕。在这方面,周蕾的《妇女与中国现代性》(1991)把文学史书写与“批评之批评”融于一炉,赋予其著作别样的深度,值得我们深思与借鉴。

四是文学与历史的对话。如前所述,文学本身的历史,文学史的历史,以及作为大背景的文化和社会历史,三种历史形态之间的交错复杂,贯穿其中的则是文学与历史本身的对话。文史不分家,自是中国文化的古训。老生常谈,却无不与当下盛行的新历史、后设历史若合符节。历史或为庞大的叙事符号架构,或为身体、知识与权力追逐的场域,唯有承认其神圣性的解体,才能令文学发挥以虚击实的力量,延伸其解释的权限;文学或为政治潜意识的表征,或为记忆解构、欲望掩映的所在,只有以历史的方式来检验其能动向度,才可反证出它的经验的有迹可循。前者我们不妨举黄仁宇的《万历十五年》为例,后者不妨以史景迁(Jonathan D.spence)的《王氏之死》为证。一者是用文学的方式讲述历史,另一者是用历史的方法考察文学。而王德威的《历史与怪兽》(2004)则往返于文学与历史之间,不断辩证究诘,层层深入,将文学与历史的思考推向了新的层面。回到文学史写作本身,既要积攒历史的材质,又不能为其所限,既要探解文学的独特性,又不能失去历史的线索。文学与历史间盘根交错、千丝万缕的联系,正是建构文学史的最佳起点。