参考网


论近年长篇小说对边地文化的探索

2009-12-01 09:12:24 《文学评论》 2009年6期

王春林

内容提要:本文试图在多元文化理论基础上,对于近年来文坛上出现的以边疆地区原住民族生活为主要表现对象的长篇小说进行研究与分析。丰富奇特的原住民文化、返璞归真的生活方式、神秘莫测的宗教历史和自然生态,以及在这种原住民文化土壤中成长起来的人性和人情美,都是边地小说值得注意的思想艺术特征。

近年来,文坛上出现了一批颇有影响的,以中国边疆地区原住民族生活为主要表现对象的长篇小说。迟子建的《额尔古纳河右岸》、杨志军的《藏獒》、阿来的《空山》、范稳的《水乳大地》和《悲悯大地》、红柯的《乌尔禾》、马丽华的《如意高地》等都是其中较为优秀的作品。这些小说的大量涌现,一方面,从原住民族群体的历史变迁和生存现状出发,探究蕴藏在民族文化内部的精神渊源和人文质素,是一些小说家特别是原住民族作家趋于一致的艺术诉求。另一方面,多元文化思潮在我国思想文化界的迅速蔓延,也是这类小说得以成长壮大的推动因素。

现代意义上的多元文化理论是伴随着后现代文化思潮的兴起而逐步形成的。后现代主义与多元文化理论提倡文化的多元性、差异性以及追求文化差异基础上的平等核心观念不谋而合。在中国当下文坛出现的诸多反映边疆地区原住民族生活的小说作品,都或多或少地受到过多元文化思潮的影响。从表现边陲自然人文风貌的广度和深度方面来看,这些作品也都明显体现着某种趋同性,那就是对作为书写对象的某一特定民族以及宗教文化的亲近。事实上,这种书写方式,多少已经改变了以往“少数民族文学”的命名及其含义。更何况,由于各民族社会文化交流的日益广泛,已经有一部分以原住民族为书写对象的小说作品,并非出自本民族作家之手了。

把汉民族文化置于中华文化的核心位置,这种思维方式忽视了中华大地上同样熠熠闪光的边地原住民文化。这些产生于边地原住民族历史发展进程中的文化形态,虽然在历史上也因为各民族之间的交流融合而发生着某种嬗变,但却始终没有脱离开母体根系的滋养。然而,在现代物质文明的不断侵袭下,边地原住民文化却面I临着行将消亡的尴尬处境,尤其是在当代社会中,汉文化对原住民文化的冲击达到了前所未有的地步。因此,透过历史和现实的双重镜像,既以朴素而深厚的情感深入到原住民文化的内部,又以清醒而理智的姿态审视这种文化在发展过程中的命运遭际,就成为了边地小说首要的艺术表征。

迟子建的《额尔古纳河右岸》是汉族作家表现边地原住民文化的一部成功之作。作为一位汉族作家.民族文化之间固有的差异和隔膜不可能因作者的主观意愿而瞬间改变,因此,小说中的鄂温克民族必然带有“他者”的印记,是一个异族人眼中的鄂温克。那么,我们不禁要产生这样的疑问,出现在一个异族人笔端的鄂温克还会是真正意义上的鄂温克吗?迟子建似乎也意识到了这一不利因素的存在,所以,在小说中,她就选取了第一人称“我”作为叙述者。“我”是鄂温克最后一个酋长的女人,九十岁高龄的“我”差不多经历了鄂温克民族近百年的历史沧桑,可谓是鄂温克历史的忠实见证人。很显然.从“我”口中讲出的历史也就应该具有相当的真实性。在这里,作者巧妙地将读者的视线从作者(隐性叙述者)转移到“我”(显性叙述者)的身上,试图以此打消读者的疑虑。事实证明.这种叙述策略的确取得了较为理想的艺术效果。叙述者之所以自称是鄂温克最后一位酋长的女人.所暗示说明的正是鄂温克民族与鄂温克文化行将消陨的事实。当一个以部落生存为基本特征的民族居然连酋长都不再产生的时候,离部族生存方式彻底解体的日子也就为期不远了。但也正是在这个古老的民族身上,我们却看到了一种奇特且又散发着无穷魅力的文化存在。

在“额尔古纳河右岸”那片繁茂广阔的原始森林中世代繁衍生息的鄂温克民族,于一次次的迁徙和游猎中创造了具有自身特色的文化形态一“鄂温克原住民文化”。从外在表现上来看,它涉及到了鄂温克人生活的方方面面;他们住在一种叫“希楞柱”的用松木杆搭建的简易帐篷里.以放养驯鹿和狩猎为生,有储藏食物的专门仓库——“靠老宝”;他们高兴了就跳“斡日切”舞(一种“圈舞”或“篝火舞”)来庆祝,部落里的人得重病时,会请萨满(巫师)来“跳神”以祛除病魔,人死了要举行风葬仪式;斯特若衣查节是他们庆祝丰收的传统节日,每到这时人们就会聚集在一起唱歌跳舞,交换猎品;他们都信奉“玛鲁”神……哒些鄂温克人奇特的生活方式和风俗习惯,为我们展示了一种完全不同于汉族或草原游牧民族的文化形态,使我们这些习惯于生活在工业文明包围之中的“现代人”,充分感受到了边地原住民文化中那种悠远、神秘的远古气息。当然,作者写作的目的不止于此,或者说,这些呈现于读者面前的生存图景仅仅是作者为了表达其思想主旨的手段而已。借助那片广袤的山林和游猎在山林中的这支以饲养驯鹿为生的部落,写出人类文明进程中所遇到的尴尬、悲哀和无奈,恐怕才是作者真正的写作目的之所在。在这里,有鄂温克人对于自己赖以为生的大自然敬若神明般的敬畏与崇拜,有鄂温克人面对频繁降临的死亡时达观而超然的姿态,也有鄂温克人在极其艰难的生存困境中激发出来的坚韧生存意志与生存能力,更有鄂温克人在强大的现代文明侵入时奋力挣扎却又无可奈何的尴尬悲凉。尤其是近一百年的历史变迁中,无论是外族人的入侵还是瘟疫、饥饿的折磨,都没有能够使他们放弃对本民族文化的坚守和信仰,这个多灾多难的民族始终保持着自己独立的文化特性。一直到现代工业文明一步步蚕食着他们赖以栖息的广袤森林时,他们都还在试图进行最后的抗争。然而,这种抗争毕竟是脆弱而无力的,越来越多的人选择了离开,选择了山下物质产品更为丰富的生活。小说中,鄂温克人向新的猎民定居点的大规模搬迁,可能就是这个民族的最后一次迁徙了。一百年前,他们因俄国人的驱赶从额尔古纳河左岸逃离到右岸的森林中,一百年后,即便是这么一块小小的家园也被无情地剥夺了。正因为如此,当迟子建让一个九旬鄂温克老人叙述他们民族的历史时,才多了一份抗争的悲壮,多了一份悠远的悲悯,多了一份彻骨的悲凉。

小说中,曾经多次出现过“火”的意象。对于鄂温克人来说,“火”既是一种可以用来烧烤食物和取暖以及获得光明的具体可感的事物,又是深入部族民众内心的一种至高无上的神灵,它同时具有具象和抽象的双重特征。在汉族和其他一些民族的意识中,火往往会和暴力、灾难、革命等概念纠结在一起,人们一提及它,就会产生莫名的恐惧抑或无端的冲动。所以,在许多小说作品中,火要么是革命、暴力的化身,要么就被赋予破坏者或毁灭者的角色象征。像《额尔古纳河右岸》这样直接将“火”作为一种自然状态的生命意象而顶礼膜拜的,还是非常罕见的。这正缘于鄂温克民族所独有的“火”文化。他们用火塘烤熟食物、照明取暖,在篝火旁跳舞嬉戏,无论搬迁到哪里都要郑重其事地将火种驮在驯鹿身上一起带走,任何人都不得往火里吐痰、洒水、扔不干净的东西,母亲送“我”的

新婚礼物就是一团火,甚至母亲达玛拉和伯父尼都选择的死亡方式也都是跳入火中。火在温暖他们身体的同时,也温暖着他们孤独而顽强的心灵。鄂温克人既然从大自然中获取了神圣的火,那么将心灵连同肉体毫无保留地投人火中,也就成为这个民族至高无上的死亡仪式。在鄂温克人的心目中,这种“森林中用火镰对着石头打磨出来的火”不容许有丝毫的玷污,它已经融入了鄂温克人的生命之中,和“玛鲁神”具有同样的尊严和地位。而异族的“火”,不是战火就是山火,它们是生活在异族土壤中并给鄂温克人带来不幸的罪魁祸首。与纯洁神圣的“鄂温克之火”比较起来,它们具有完全相反的品性。因此,当下山的鄂温克人不再需要火种时,也就意味着这个民族正面临着火文化可能彻底消失的窘境:“没有火的日子,是寒冷和黑暗的。”小说中,几代鄂温克人对火从膜拜、守护到无意识的放弃过程,恰恰喻示了一种古老文化逐渐衰亡的无奈结局,表达了作者对鄂温克文化与鄂温克民族悲壮旅程的无限同情和惋惜。

与《额尔古纳河右岸》全方位展现边地原住民文化不同,阿来的《空山》似乎更倾向于揭示原住民文化在面对强大的主流汉文化冲击碰撞时一种无可依存的状态,以此来表现四川藏地原住民文化的变异和退化过程。卷一《随风飘散》很明显是这部长篇小说的序曲,也统领着小说的整体叙述走向。格拉和兔子是《随风飘散》的主人公,他们更多地被赋予了某种象征意蕴,二人殊途同归的命定结局正是“机村”由内而外趋向解体的诗意写照。兔子生下来就因先天性不足而体弱多病,“死亡”的阴影始终伴随着这个孱弱的少年,他的死亡喻示了维系“机村”正常运转的脆弱的生命肌体功能的丧失,而格拉“所有的意识消散”则表明了一个更为沉痛的事实,即机村人千百年来所固守的精神家园在强大的外来文化冲击下已然支离破碎、几近消亡了。当然,在《随风飘散》中,这个封闭的村庄对外来文化的印象还仅仅停留在“电话”、“公路”、“汽车”等具体可感的新鲜事物上,这些物质文明的衍生物虽然也曾在机村人的内心中掀起稍许的波澜,但很快就被宁静古朴的生活状态所湮没了。人们更多还是以一种敬而远之的心态来看待这些“不会说话”的东西,文化之间的碰撞还处于表层,并没有真正地深入到机村人的日常生活当中。直到卷二《天火》当中,机村人才实实在在地感受到,这种异质文化并非他们所想象的那样简单,这种异质文化不仅不再遥不可及,而且还以近乎疯狂和残忍的方式迅速冲毁了埋藏在机村人情感深处的信仰堤坝。一场“机村历史上前所未有的大火”的出现,便是这两种文化进行近距离交锋的导火索。有关火灾的起因,虽然始终没有“查明”,但很明显与人们过度砍伐森林有直接的关系,也就是说,这场火灾归根结底是人为的。那么,这场人为导致的火灾又应该归咎于哪些人呢?在小说中,我们可以看到,除了来自外乡的伐木工人之外,就是机村人自身了。机村人当初并不愿意砍伐这片世世代代佑护着他们的繁茂森林,在他们的潜意识当中,色嫫措湖和这片森林就是神的化身,而神是无论如何也不能侵犯的,否则就会遭到神的惩罚。但是,在外来力量的强制与诱使下,机村人的固有意识开始逐渐产生松动乃至发展到了“唯一目的就是挥动刀斧”的地步。他们已经从思想深处接受并默认了这种外来的观念,尽管这种默认当中还有许多不情愿的成分,但却终究在行动上采取了妥协的方式,并最终酿成了火灾的发生。由此可见,当异族文化处于整个社会的中心位置时,边地原住民文化无论多么坚强,也都只能沦落为主流文化的附庸或从属角色。在救火大军开入机村后,这种依附与被依附的关系达到了顶峰,机村人只能盲目地跟随和执行救火指挥部的决定,机村人似乎在一瞬间就都沉浸在了与天地相斗而“其乐无穷”的火一样的激情当中。于是,色嫫措湖顷刻间消失了,湖中的那对“金野鸭”也飞走了,但“天火”却并没有因此而停止,反而轻易地越过了人们苦心构筑的防火带……机村人非但没有在救火过程中保住仅存的森林,而且还失去了他们赖以生存并寄托着美好希冀与信仰的色嫫措湖。

在《空山》的后几卷中,依然可以看到阿来对于文化冲突主题的延续与拓展。卷三《达瑟与达戈》中,伐木场的后勤科长为了从猴子身上赚取钱财,极力怂恿撺掇机村人射杀猴群。机村人虽心存顾虑,但最终还是没有挡住钞票的诱惑,一次次违背了与猴群之间的千年契约,肆无忌惮地屠杀起猴群来。卷四《荒芜》中,索波带领机村人费尽千辛万苦开垦出来的田地差点被伐木工人用来建立烈士陵园,以纪念为抢救木材而死去的工人。而当庄稼需要收割时,机村人却又忙着收集木头和松茸,卖给村外来的收购商人。卷五《轻雷》中,几乎所有的机村人都参与了盗伐盗卖木材的活动,就连拉加泽里这个即将要参加高考的尖子生也毅然放弃了学业,加入到了他们的行列中。不过,从《达瑟与达戈》开始,阿来就不仅仅是在表现本土弱势文化与外来强势文化之间的对抗,而是更进一步地深入到了对藏民的内在精神世界的探究与表现之中。机村人从对异质文化的本能抵制,逐步认同到完全接受的过程,就从更深的层次上,说明了边地原住民文化在异质文化侵袭下趋向崩溃解体的悲剧性命运。

《空山》超越于同类作品的关键之处,还在于阿来笔下的文化形态并不是一成不变的,而是具有着时间上的动态性和空间上的多维性。就四川藏地的原住民文化来讲,既承续了藏族文化的某些本质因素,又因为邻近汉民族聚居区而不可避免地受到了农耕文化的影响,可以说是藏族文化和特定村落文化的一种结合体。小说中,作为异质文化代表的“汉文化”的存在形态,本身就是极为复杂的。这里既有动乱年代的阶级斗争观念,又有改革开放时期的拜金主义浪潮,既有先进的物质产品,也有空洞的政治口号。而且,伴随时间的演进,这种杂糅诸多因素的“汉文化”也在逐渐地发生变化。“汉文化”对四川藏地原住民文化的影响也并不全都是消极的、破坏性的,在某些情况下,也发生着正面的作用。比如,达瑟就是从汉人的图书中受到了一系列有益的启发,进而在看待思考问题时表现得比机村人更透彻,更长远。所以,始终以一种开放和动态的眼光审视并表现笔下两种基本文化形态之间的冲突碰撞过程,恐怕才是阿来《空山》系列真正的思想艺术旨归所在。

不难发现,边地原住民的精神世界往往是与本地传统的宗教信仰紧密联系在一起的,这种宗教情怀在民族历史的发展长河中,逐步演化成为一种带有宗教意识的文化形态,浸润在边地原住民日常生活的每一个角落。这种源自于对大自然的敬畏感而产生的宗教意识,更多地含有一种自然崇拜情结。在这里,亲近和敬畏大自然本身,便是体现自我宗教虔诚度一种极为重要的表达方式。宗教、历史、自然和文学形成一种难分难解的关系,并成为作家读解并产生对边地原住民文化的认同感时,不可能绕开的一个领域了。

与红柯和迟子建一样,范稳也是一位汉族作家,但由于他身处云南省这个紧邻西藏的边境省份,有更多机会与

藏族人民进行近距离接触,再加上他对藏民族宗教文化历史近乎狂热的尊崇,所以在他的小说中,青藏高原的自然风貌、人文习俗、历史源流和宗教意识都能够特别贴切地粘合在一起。在《水乳大地》中,一共出现了三种宗教,藏传佛教、天主教和东巴教。古老的藏传佛教和带有原始气息的东巴教,可以说是这片雪域高原上土生土长的宗教形态,而由法国传教士传人的天主教则是外来宗教的代表。本土宗教与外来宗教教义以及所产生的文化土壤之间的极大差异,使杜朗迪神父和沙利士神父自来到这片土地开始,就面临着被拒斥和驱逐的危险。最初,他们也试图通过与佛教徒辩论的方式,证明自己的宗教是世界上最好的宗教,杜朗迪神父甚至还设计从喇嘛手中获取了大片土地。他们的目的很明确,即推翻藏传佛教在藏民心中的宗教统治地位,并取而代之。但事与愿违,他们非但没有得逞,反而遭到了噶丹寺喇嘛及信徒的暴力反抗,杜朗迪神父也惨死于这场宗教冲突中。这件事使沙利士神父第一次深切地意识到,因信仰纷争而杀人是对宗教精神的亵渎与背弃。必须学会与当地宗教和平共处。

值得注意的是,范稳并没有以静止的眼光来看待表现西藏地区的宗教意识和宗教关系,而是将宗教放在民族冲突、部族争斗等因素所组成的广阔历史画面中动态地呈现出来的。《水乳大地》的叙述时间跨度贯穿了整个20世纪。其中,既有泽仁达娃与野贡土司两个家族的世仇家恨,又有藏族人与纳西族人之间的民族矛盾;既有洪水来袭时,藏纳两个民族冰释前嫌、共同救灾的感人景象,又有安多德神父与六世让迥活佛握手言欢、化干戈为玉帛的欣慰场面。这种浑融博大的叙述手法的运用,就将神秘悲悯的宗教情怀、优美清新的自然生态和苦难艰辛的历史变迁有机地融为一体,大大开拓了文本的时空表现维度,使小说呈现出了一种斑斓多姿的文化色彩。

范稳的另一部小说《悲悯大地》是由两条基本平行的故事线索结构而成的。一条是达波多杰少爷迷恋于暴力,所以就外出游历,去寻找他自己理解中的“藏三宝”(“快刀、快枪、快马”)的故事。另一条就是阿拉西一路艰辛地叩长头到拉萨,寻找自己理解中的“藏三宝”(“佛、法、僧”)并最终成佛,也即变身为洛桑丹增喇嘛的故事。不管是达波多杰少爷,还是阿拉西,他们之所以要离开故土去刻意追寻各自向往理解中的“藏三宝”,其根本的原因正在于都吉家族与朗萨家族之间难以释解消泯的刻骨仇恨。这样的一种故事缘起格外重要,起于仇恨,而终于悲悯,作者为小说所设定的“悲悯”这样一种基本的思想艺术主旨,也正是在这样的一种叙事进程中得以凸显完成的。达波多杰这一人物的重要,乃是因为这一线索与阿拉西成佛之间形成了一种异常强烈的对比。小说依凭达波多杰少爷这条线索,才格外强有力地烘托出了阿拉西那样一种宗教悲悯情怀的重要性。把这一形象与当下正被物欲严重困扰着的中国社会联系起来,那么,这一人物身上所强烈表现出来的牺牲自我以普度众生的宗教悲悯情怀及其精神选择,就具有一定的现实意义。

边地小说作家在书写边地独特的文化与宗教历史的同时,并没有忘记在这些远离“文化中心”的土壤上世代繁衍、生生不息的人民。可以说,他们将所有的信念和希望都寄托在了这片土地之上。优秀的小说作品最终都是要探究表现人性的,大多数边地小说作家,也都把在日常生活中展现边地人民的人性人情美、塑造真实生动的人物形象作为自己艺术表现的核心所在。

活跃于红柯《乌尔禾》中的主要是汉人,但是他们的基本精神状态,却与生活于内地的汉人有着很大的不同。在某种程度上,我们甚至可以把他们称之为深受边地草原文化熏染的,已经完全原住民化了的汉人。可能是由于他们长期生活在边地草原的缘故,他们实际上已经被赋予了原住民族身上才可能具备着的某种神性品格。事实上,也正是依凭着他们的这种神性品格,所以当现实苦难降临的时候.他们才能够用一种异常达观博大的胸怀去面对并穿越现实的苦难。这一点,在王卫疆这一人物身上,有着极鲜明的体现。或许是由于从小受到海力布叔叔精神影响的缘故,王卫疆很小的时候就显示出了一种格外善良的天性,放生羊的故事就极充分地证明了这一点。但是,尽管王卫疆并没有任何的过错,然而,燕子最后却相当绝情地抛弃了王卫疆,给王卫疆带来了一种巨大的精神痛苦。对于王卫疆来说,燕子的离弃简直是一种直逼眼下的现实苦难。但是,王卫疆最终却凭借坚韧的精神意志穿越了现实苦难。在这个时候,真正支撑他的正是草原文化中的神性因素。当王卫疆处于极度痛苦状态的时候,海力布叔叔以自己曾经拥有过的只有短短三秒钟的人生幸福,告诉他,不要抱怨生活,而应该以一种感恩的心态去面对生活。在通常的意义上,类似事件的发生只会给当事人造成一种难以超越的仇恨感觉。红柯的这种处理方式之所以格外地显得可信,关键的原因就在于存在着一种草原文化的神性背景,就在于曾经承受过巨大苦难磨练的海力布叔叔的言传身教。实际上,也正是在王卫疆穿越现实苦难的过程中,在海力布叔叔那不无神奇色彩的人生经历中,我们充分地感受到了人性的善良与美好。在某种意义上说,红柯的诗性笔触是充满魔力的。在这样一种语言魔力的作用之下,甚至于连燕子那样的背叛行为,都唤不起一点读者心目中仇恨的感觉来。相反地,我们在燕子的行为中还异乎寻常地同样感觉到了一种人性美好的存在。之所以会有这样一种奇异感觉的产生,从根本上说,正是得益于作家对于草原文化、对于“乌尔禾”这样一种特定场域的成功描摹与渲染的缘故。

杨志军的《藏獒》也是如此。作家在小说中以饱含激情的笔触,既极其形象生动地刻画塑造出了父亲、藏扎西、梅朵拉姆这样具有高度的悲悯与仁慈情怀的人物形象,同时也极成功地勾勒刻画出了冈日森格、那日、虎头雪獒这样具有着鲜明突出的责任与忠诚感的藏獒形象。正是通过人物形象与藏獒形象一种相得益彰的成功塑造,杨志军的《藏獒》极明显地张扬了一种在当下时代愈来愈罕见了的诸如正义、良知、善良、悲悯、仁慈这样的人性理念。

小说中用笔最多、刻画得最成功的藏獒形象是冈日森格。冈日森格最突出的个性化特征是超群的智慧与坚韧的意志,这一点与它在小说中的具体处境存在着紧密联系。由于身处对自己充满着敌意的西结古草原,面对着随时都可能降临于已身的伤害,因此冈日森格身上所体现出来的便是一种高度的警觉意识与提防心理。极度困难的现实处境告诉冈日森格,要想生存下去,要想保护救援自己的主人,那它就必须在与嘎保森格、虎头雪獒以及党项罗刹的打斗中取得完全的胜利,合此而别无它途。如果说在面对白狮子嘎保森格时,冈日森格还可以凭借自己的实力而力拼取胜的话,那么在面对獒王虎头雪獒,面对饮血王党项罗刹时。就绝非仅凭实力可以取胜的。于是,便正如小说中所描述的那样,实际上也正是更多地依仗着自己的超群智慧、依仗着自己的坚韧意志,冈日森格才战胜了所有的对手,不仅改变了主人的命运,而且也使自己顺理成章地成为了西

结古草原上的新獒王。

然而,小说更大的成功却在于一系列人物形象的成功塑造。通过对于父亲、藏扎西、梅朵拉姆等人物形象的成功塑造而鲜明有力地张扬表现一种难能可贵的人性的悲悯与仁慈,实际上应该被看作是小说重要的思想艺术题旨之所在。小说中闪现着耀眼人性光辉的人物形象,首先是父亲这个形象。具体来说,父亲的仁慈与悲悯主要是通过他与藏獒、与上阿妈七个孩子之间的关系而体现出来的。虽然父亲的存在与否都无法改变七个孩子进入西结古草原的人生选择,但由于这七个孩子是跟在父亲后面进入西结古的,所以父亲便觉得自己绝对有责任保护这七个孩子的人身安全。构成《藏獒》这部长篇小说情节主线的,其实就是父亲千方百计地要保全这七个孩子生命的全部努力过程。能够使出浑身解数去拯救七个孩子的生命,这其中体现出的当然是父亲一种难能可贵的仁慈与悲悯情怀。然而,父亲的仁慈与悲悯情怀更多地还是通过他与藏獒之间的关系而表现出来的。首先当然是冈日森格。虽然父亲与冈日森格同样没有任何牵系,但在他发现与西结古藏獒拼命打斗之后的冈日森格仍然还未断气的时候,就毅然决然地伸出了自己的援手。正如小说中所写,父亲虽然非常怕狗,但“他的同情心战胜了他的怯懦,或者说他天性中与动物尤其是藏獒的某种神秘联系起了作用,使他变得像个猎人,越害怕就越想往前走”。应该说,这样的描写是真实的,但更为真实的却是这样一段描写,当父亲面对西结古藏獒围攻的时候:“父亲冷汗淋漓,他想到了死,也想到了不死,他不知道死会怎样死,不死会怎样不死,他只做了一件让他终生都会忏悔的事情,那就是出卖,他在狗群强大的攻击面前,卑微地出卖了他一直都想保护的冈日森格——当伤痕累累的大黑獒那日和另外几只藏獒朝他血口大开的时候,他忽地一下掀掉了覆盖着冈日森格的被子。”却原来父亲也有过自私卑微的时候,这里,一方面凸显出了父亲性格的复杂性,另一方面却使父亲那样一种悲悯与仁慈的情怀显得十分真实可信。父亲当然是小说中最主要的一个人物形象,但父亲之外,如藏扎西、梅朵拉姆这样的人物形象其实也同样可以被视作悲悯与仁慈情怀的体现者,他们的存在与父亲的形象相映成辉,极其鲜明有力地凸显出了小说的思想艺术主旨。

综观我们以上所提及到的这些边地长篇小说中的文化探索,可以发现,在对于原住民文化的表现方面,的确给读者流下了深刻的印象。同时,对于原住民文化与异质文化也即汉文化之间的文化交锋与冲突,虽然如阿来的《空山》、迟子建的《额尔古纳河右岸》已经有所触及,但作家对此思考表现的力度和深度还是有待挖掘。其实,作家应该在这种文化探索中凸显出自己某种独特而鲜明的文化立场来。在这一方面,今年的诺奖得主、法国作家勒克莱齐奥的那部《乌拉尼亚》应该给我们以强有力的一种启示。小说中所表现出的那样一种异常鲜明的反抗现代社会、不懈追求自然原始生活状态的基本思想立场,给读过小说之后的读者留下了难以忘怀的深刻印象。客观地说,勒克莱齐奥的这种思想立场并不能以正确与否来判定,然而,由这一思想立场支撑着的长篇小说《乌拉尼亚》却又的确堪称是杰出的小说作品。我们的边地小说家们其实应该从中得到很好的一种启示,那就是一定的亮出自己鲜明的文化立场来。而在创作实践当中能否做到这一点,其实还与我们的作家对于社会、人生以及世界的思想认识能力有关。思想能力的贫弱化,很久以来,已经是影响乃至制约中国当代小说创作发展的一个问题。而这个问题亟待解决的重要性,的确应该引起我们足够的重视了。