倪巧娥

摘 要:有关莎士比亚文学作品的评论在中国汗牛充椟,有关莎剧在中国舞台表演的研究却远远比不上在剧本方面的研究。文章选取的两个个案导演为同一位:中国当代著名导演林兆华。林兆华先生曾导演过莎士比亚的两部作品,《哈姆雷特》和《理查三世》。

关键词:戏剧 莎士比亚 哈姆雷特 理查三世

《哈姆雷特》和《理查三世》的舞美设计有一个共同的特点:“简单”的设计达到“不简单”的效果。先来看看布景,两部剧的布景可以用三个词来概括:“质朴”,“空荡”,和“灵活”。

一、质朴

林兆华导演的《哈姆雷特》的舞台把观众带到了一个灰暗的世界——舞台上散落着深色麻布片,幕布也是同样质地和色彩的布片。到了2001年的《理查三世》,依旧是空旷的舞台,灰暗的颜色。这次的背景选用深红色的砖墙,原始的建筑材料体现出一种自然的古旧感。这样的布景是简陋甚至破旧的,与本该华丽宏大的宫廷形象(两个故事都发生在宫廷之中)形成强烈反差。这里,林兆华使观众对业已熟知的宫廷形象产生了强烈的陌生感,是对宫廷和权威的挑战与反讽,暗示着位居高位,道貌岸然的国王与臣子们其实怀揣着肮脏龌龊的心。在《哈姆雷特》中,这样的布景还旨在说明,王子哈姆雷特所处的生存环境与常人一样普通,一样简单。

在《理查三世》中,演员表演还被溶入到背景设计中。白色半透明的幕布遮在红色的砖墙前面,演员站在墙与幕布之间,地灯把演员的影子投射到幕布上面,构成独特的背景:演员在舞台上既是参与者,又是背景,同样,人们在历史进程中,既是参与者与创造者,又是背景;演员在既是幕前的行动者,又是幕后的指使者与推动者。至此,“质朴”的背景分别在两部剧中推动了舞台隐喻的形成。“质朴”这个词是笔者从格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》中借用来的。格氏提到“承认戏剧的非本质的一切东西,给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量,而且也揭示出埋藏在艺术形式的特征中深邃的宝藏。”此处“非本质”的东西是指文学,雕塑,绘画,建筑,照明等除戏剧本身的东西, 同时他认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”。这样的论述难免有矫枉过正的嫌疑,显然戏剧是不能完全与其他艺术门类完全划清界限的,就连格氏自己导演的戏剧也免不了有剧本(文学)和布景(绘画等)。但此理论提出的意义在于,当戏剧越来越“华丽”和“富裕”,导演们把更多精力放在舞台设计的形象逼真和富丽堂皇之时,他试图唤醒做戏的人把专注力放回到戏剧本身来。

二、灵活

除了上场,下场的演员,舞台上的东西并不多,演员们就在这样的舞台上行走,变位,演戏中戏,甚至做游戏和跳爵士舞,踢踏舞。正如格洛托夫斯基的同道中人彼得•布鲁克在《空的空间》所说的那样:“我可以选取任何一个空间,称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了。”一方面,“空的空间”和“质朴戏剧”一样,旨在摆脱繁复的背景,另外更重要的是,它给导演的设想与演员的表演提供了“天马行空”的可能性:景物造型具有多方面的艺术功能,首先是呈现和说明,而第二个功能则是为演员提供一个表演空间。导演的舞台调度要在这个空间中进行,演员的动作要靠它来支撑。“空荡”体现了莎士比亚时期的舞台布景特点,也深刻反映出林兆华自身对舞台空间的理解:莎士比亚时期的剧场是空荡的,无论是罗蜜欧与茱莉叶约会时的月光,还是李尔王落难时遭遇的风暴,都用语言代替道具布景,使观众置身特定的情境中;林兆华认为“中国戏曲给了我一个精神的自由,戏曲舞台是一个空的空间,就因为它什么都没有,所以就有可能什么都有。”他就是在这样一个空荡而又简陋的舞台上给观众展示了一个全新的哈姆雷特和一个全新的理查王。

三、灵活

这个灵活是有关于换景方面的。灵活容易让人联想到“变化”,而在这两部戏中,林兆华却是以不变应万变,以达到灵活换景的目的。《哈姆雷特》中从未更换过背景,无论城堡,厅堂,林野或墓地,都处在同样的背景环境中:灰色的麻布片。一方面,这样的布景与林野和墓地的风格保持一致,对城堡与厅堂形成反差,对其原本的意义进行结构,另一方面,把城堡,厅堂,林野或墓地联系到一起,城堡中有人死去,就像墓地,厅堂中道德荒芜,犹如林野。《理查三世》中的换景依靠的是灯光或白色幕布,软景在这里取代了一般情况下的硬景。如在第一幕中,第一场是浅棕色,到了第二场玛格丽特王后出现的时候又变成蓝色,增加了戏剧张力,推进了戏剧冲突的发展。第一幕第三场开头,演员背对观众蹲卧于地下,一条条白色的塑料布帘突然落下,演员开始快速地迈大步穿梭其中。这样的换景方式易于操作,又易于快速改变整个舞台的氛围,使观众很快置身其中。

参考文献:

[1]【英】莎士比亚.哈姆雷特.长春:吉林文史出版社.2004年版.

[2]【英】莎士比亚.理查三世.北京:商务印书局.1997年版.