简以宁 陆天明

简以宁(以下简称简)：您的作品中有很多怀着雄心勃勃为国为民干事，但到后来却逐渐腐败变质了的官员形象，我在现实里也接触过这样一些官员，比如马向东等，您认为这种变质是人性的必然抑或是社会是制度使然?

陆天明(以下简称陆)：在《苍天在上》这部作品里我就试图剖析回答这样的问题，但当时我把问题归结为个人的品性问题。这显然是不全面的。到了《大雪无痕》里，我觉得一个人的蜕变，和个人品行固然有关系，但是主要的还不能归结为个人品质问题。以我多年来和一些官员的接触，我觉得这些官员大多数是优秀的。我们选拔干部的体制虽然有问题，有欠缺，但应该说基本上这个选拔过程还是有效的。那些干部他之所以被选拔到这个位置，肯定有他的长处，比如你刚才提到的那个马向东，我相信当初他还是做了一些出色的工作，在他的特质中也显现了一些过人之处，是值得将他提拔到沈阳市副市长这个位置上的。如果都是一批混蛋才当了官，那我们这个国家这个社会早就垮台了，早就国也不国了!所以我认为大多数干部一开始还是好的。这也是事实。后来的变化，我认为和体制有关系。就是说我们这个体制由于缺乏有效的监督，由于权力过于集中，久而久之，它会让一些身处高位的人不可避免地要发生一些变化。这就是人们常说的“绝对权力会产生绝对腐败”。我认为这是不以人的意志为转移的，把你我放在那个位置上，十年八年以后，也一样要变。为什么?你想，放在那个位置上，你在决定成千上万人的命运。为此，没有一个人敢对你说一个不字。人人都对你点头哈腰，人人见了你都要装出一付笑脸，山呼万岁，你是什么感觉?你以为你就可以左右一切，改变一切，你就是一切。你一定会变的嘛。当然变的程度，会因人而异，不一定都会做坏事，但你一定会改变你原来那个人的味道。这种状态给人带来的腐蚀也罢演化也罢，是没有办法控制的。所以在《大雪无痕》里，我写了周密，我就跟摄制组的同志和一些朋友都说，这个戏将来有说头的就是一个人物，那就是周密。他是一个非常优秀的知识分子，所以被选拔去从政，可以说一直到他犯罪，他的人性里面都有非常优秀的东西没有泯灭。但是这个位置上所发生的很多事情让他无法自己地走向了犯罪。所以很多官员的堕落，官员的落水，他本人要不要负责任?当然要负，他总是有他性格的弱点，苍蝇不盯无缝的鸡蛋嘛。但是除此以外，他怎么会变的?这个里面，我就认为，我们的社会我们的体制要负很大的责任。除了体制以外，还有谁要负责任?到了《高纬度颤栗》，我就提出了一个我们整个社会环境我们的普通人，也就是你我他都要负责任，这就是说，要想一想“温床”所起的作用。体制，“温床”，个人，三者同时起作用，腐败就产生了，而且“前‘腐后继”，在个别地方还会越演越烈。腐败的滋生蔓延，跟普通人也是有密切关系的。

简：大家都自律自爱，就可以及时地刹住他们滑向深渊的脚步。

陆：对呀。比如说前一时期，香港出一档事。一个处长级的官员周末带了一位非妻子的异性上街，有一些还不算十分过分的亲昵举动，让狗仔队拍到了。张扬出来，他自己立即辞职。上司也居然同意他辞职。其实香港是个非常开放的社会，我不相信香港就不允许男人和非妻子的异性在街上走。它不是一个封建社会。但是作为一个公务员，他自身必须有这样一种自律。香港有这么一个要求公务员自律的社会氛围，即便政府还没有对这个公务员提出批评，仅仅是因为社会舆论，他马上就提出了辞呈。所以社会氛围和舆论监督很重要。

还有那个跳水世界冠军伏明霞的老公，香港原财政司司长抢在涨税前买了一辆汽车，大概也就是少交了几千块钱的税而已，因为这几千港币，他辞职了。还是有一种氛围。这样辞职是不是好事呢?当然是好事。它既挽救了个人，也促进了整个社会的完善。而我们呢，一定要到像马向东那样的，小小不然的时候没人管，赌输了几千万，让安全部先发现了，报告到有关部门，才去查，把他揪出来，牵出了一大帮人，闹到沈阳市和辽宁省整个发生一场政治大地震，杀头的杀头，判刑的判刑……代价惨重。现在陈良宇抓出来了，据披露，他在黄浦区当副区长的时候就有人发觉他有一些不对头的行为，但是后来当区长，当副书记、书记、再当市委副秘书长、秘书长，再到市委副书记、市委书记……居然最后还当了政治局委员。那么我就要问了，为什么当他还只是黄浦区副区长的时候，还要“带病提拨”他?如果能像香港那样子，当处长的时候犯了一点小错，马上就有社会舆论压力，马上就有社会氛围指责，能堵住这种人继续升官的路，马向东陈良宇之流会落到今天的下场吗?党和国家会遭受如此惨重的损失吗?

简：反过来说，这样一种社会气氛对自身素质不适合当公务员的人来说，也可以说是一种挽救。

陆：他就不可能有以后的被抓啊，被枪毙啊，对不对?还有新加坡，也是一个干净的城市，它现在还保留了一种鞭打的习惯，谁犯错误就用鞭子抽你。

简：这是否有些残酷?毕竟人不可能不犯错。

陆：现在老百姓犯错误它也要打鞭子的。而且是在公众场合下抽，当然这个是很残酷很封建的，可它现在还保持着，老百姓也服气阿。所以说我们这个反腐败停留在抓人上，而不从根上去堵，是有问题的。那么这个根在哪儿，就牵涉到我们刚才讲到的这个问题了。没有监督是解决不了问题的。谁也不可能把自己掐死。医术再高的大夫，第一他不可能给自己动手术，第二他不能给直系亲属动手术，这是绝对的。那么对于一个政府来说，也是一样，没有人来监督你，没有人来推动你，你有可能让自己过得很难受吗?所以这个监督的问题很重要。体制的问题很重要。从陈良宇这个事件我们要吸取的教训就在这里面。

反腐败，远远不是破一个案啊，抓一两个腐败分子啊。反腐作品也不能停留在这一点上。不能把反腐作品仅仅写成破案小说。它不只是一个技术和技巧问题。

简：现在反腐文学经过这些年来的积累，是不是形成了一个群体，一种可循例写作的范式，或者可以说，探索到了新时期反腐文学的一种写作规律?

陆：将来这个反腐败的斗争反腐败的运动反腐败的工作怎么进行下去，和表现反腐败的文学作品怎么往深处写，还是方兴未艾的，还是大有写头的，决不是现在说有一定的模式了，写得大家都不爱看了……(笑)，还是可以往深处发展的。胡锦涛同志，温家宝同志，也在讲这个政治改革的问题。政治改革就牵涉到上面讲的那些问题。当然政治改革要稳妥地进行，我们还需要把很多问题解决了，才能大刀阔斧地搞政治改革。或者说我们再也不会用大刀阔斧的方式来进行政治改革，将一贯地用稳妥的逐步的渐进的方式来进行政治改革，但政治改革是一定要进行的。我看我们的党是有决心做这件事的。但肯定不能像苏联当年那样，搞休克疗法，让全国瘫痪。我们已经有“文革”十年的教训，不能再这样大乱了。

简：湖南有几位写官场文学的作家，对他们的作

品您怎么看?对中国目前写官场文学的群体评价如何?

陆：我不反对官场文学，不反对他们这么写。反腐文学与官场文学是两码事情，我们重点在反上，他们重点在腐上，他们写怎么腐败，我们写怎么反对腐败，这是我们的根本区别，但大的出发点当然都一样，我们都痛恨腐败。官场文学可以写成品味非常高的文学，像他们所涉及到的官场上的结党营私，营蝇苟利，写这类人物，也是具有深刻的典型意义的。作家应该有责任去表现，也可以警醒世人的。鲁迅说他写小说就有疗救社会的目的。我认为这仍然应该是极高尚的文学动机。虽然当代有一些理论家不太同意。

官场文学搞得不好的话，包括反腐文学，容易变成展览腐败，把玩丑恶，以此招徕吸引读者。它写那些阴暗那些伎俩那些丑恶，肮脏，很容易让人们感觉到它是在展览这些东西。那么这样往往会造成一种不好的负面的社会影响。官场文学是可以写出精品的，像以前的《官场现形记》等，我们近现代文学史上也有过这样优秀的官场小说，专门写丑事丑人，成为我们文学的经典，这个是有过先例的，那么当代有没有经典?还不好说，但是是可以写出杰作的。要警惕的是，就是前面说过的，别展览丑恶，贩卖丑恶。在今天的社会里面，人心不古的情况下，就很容易走向那个负面。欧洲文学史上有一种自然主义创作方法。自然主义有它伟大的作家，像左拉那样的。但自然主义的笔法，尤其在反腐文学和官场文学上要尽量地避免，因为那样往往产生不好的社会效用。

说真的，我对官场文学还是寄予很高的希望，真正深刻地写出人性的这种变化，以此来警醒社会，以此来指出我们中国社会变革的正确的途径，如果这样的话，官场文学是有很好前途的。官场文学以及反腐文学都不要以我们现在的销量我们现在受欢迎的程度来洋洋自得，因为这些东西容易讨好老百姓。我们应该以一个作家一个文学家的社会使命感来严格要求自己，在文学上也应该进一步的提高。

简：刚才提到写作手法问题，我个人觉得写作技巧虽然重要，但手段更应遵从于作品的内核而不应拘于形式。您更倾向于以何种方式来表达您想表现的作品内容?

陆：每部作品都会有不同的形式和内容。文学艺术它玩形式，玩手法，内容上没什么深刻的东西，这样也是允许的，有些作品它形式上没有什么新花招，但是内容很阔大，很新鲜，很深刻，它靠内容取胜，这也应该是允许的。所以这个没有一定之规。

但从前些年的情况来说，现在我们要防止什么呢?因为文学界，尤其是在理论界，一度是形式决定一切，片面强调形式美，形式决定一切，比如小说强调语言，但过份讲究语言了，完全是玩文字，忽略内容，小说里没东西可看，只有作家自身“特殊”的语言，读者肯定不会接受。这样的作家也一定会在文学里消失。这样的教训不止一个两个。我觉得在你们湖南也有过这样让人扼腕痛惜的例子。一个很好的小说家，就是因为过分的玩文字而涸竭了，消失了。片面强调形式的作用，会“杀死”作家。我不是在危言耸听。

小说除了语言以外，还有什么?小说要表现人生，理念，要有意味，意境，要让人听到历史的脚步声……等等，这些都是很简单的创作原理。虽然“老旧”，但是“颠扑不破”的。形式的创新，在艺术创作领域是非常重要的。有时甚至也可以提到生命线的高度上来认识。但还是得有一个度。差不多有十年的时间，我们有一批这样的理论家，手舞足蹈讲形式感形式美，好像只要有了形式就有了一切。事实证明不是如此。所以现在倒过来，要重视内容，着重于内容的表达。所以到了这些年，贴近现实以后，我们又重新恢复到讲内容的厚重，讲作品到底在表达什么。另一方面，像我们这一批贴近现实的作家，贴近群众的作家，对现实有巨大困惑的作家，倒又要开始重提重视形式的问题，艺术表现方法的问题，如果忽视这个问题，将要失去惟有艺术才独有的那种美感。所以要根据不同的情况各自进行不断的调整。凡事都不可一概而论。

我的观点，说一句老生常谈的话，形式和内容相互依存，这个在任何一个时候，是不能脱离的，就像一个种子的壳和核一样，不能分离。苹果再好看，一口咬下去，不好吃，你能认为它是个好苹果吗?道理就这么简单。

谈到形式主义，还要说到画。有一个现象很有趣，现在画的人物，几乎没有一个不是表情冷漠，呆滞，麻木的。几乎所有画出来的人物都是这个模样的。人物造型也都是变形的，不说年轻的和中年的，包括一些老画家也走这条路了。尤其年轻的从美院出来的学生，不这样画就觉得不够先锋。但如此趋同，我觉得这是个大问题，也在扼杀艺术。因为艺术的天性就是应该有独特性和个性。苏东坡说“八风吹不动”嘛。我坚持我的。切忌赶时髦和随大流，即是西方的和所谓“后现代”的，也不能人人都搞得都一样。现在是形成风气了，所有的国画人物拿回来都是这样，你去看好了，都是这样。看画展，很沉闷，一个路子，看啥?

简：创作之余，您跟文学界同仁沟通得多吗?

陆：我很少跟在圈子里活动。一般不太参与。我向来认为搞创作的人，要尽可能少在自己圈子里转，少跟娱乐圈来往。虽然圈子里都是些好朋友，而且都是一些很努力的好人，但是你沉湎在这个圈子里以后，就会带来很多毛病，起码你的眼界和出发点就是从圈子的利益出发。但是文学创作，电视剧创作，它还是应该以时代、人民和历史来作为取舍标准的，就是你不能受什么圈子的局限。这也是过去我跟人说的，作家他是文坛上的人，但还是应该少在文坛上折腾。

简：久了，那是否会有脱离之感?

陆：无所谓啊。只要不脱离现实和不脱离民众就行。脱离文坛，不等于脱离文学。而脱离了现实脱离了民众，就会脱离文学，那就是作家的悲剧了。当然，不深陷文坛种种龃龉，不等于不关注文坛的动态，更不是说就不关注文学动态。

这两三年来我一直在文艺界文学界说的一个观点就是，我们中国文学工作者要实现第二次回归，第二次回归的观点，来自于我们进一步发展新时期文学的需要。回顾以往，我们曾经有过一个很左的时期，把文学艺术绑在政治的战车上，服务于政治，从属阶级斗争。也不允许文学表现人性，不允许作家有创作个性。这样的话，文学基本处于被取消的岌岌可危的境遇。打倒“四人帮”以后，我们的文学有一个复苏，作家们，一代青年们寻找自我价值，艺术创作提倡个性，也提倡文学表现人性，这些都可以说是划时代的变革，那么，可以说文学实现了一次回归，从极左的错误的道路上回到了文学应该有的出发点上。因为文学创作没有个性没有自我，不能表现人性，就谈不上文学艺术，而变成了政治工具，变成了一个传声筒，那还有什么文学艺术?所以这次回归是非常必要的，具有战略意义的。

这次回归以后，上世纪80年代中期到90年代中期，有了一次繁荣，涌现了一大批优秀的中青年作家，许多老作家也焕发了创作的青春。出现了一批极优秀的文学作品。那么当时大家以为天下太平了，以

为这条文学道路走稳了。因此大家都没再往深处去想，去完善这个思路。

于是，很自然地就出现了一个问题。那就是：在作家拥有了自我以后，拥有了创作个性的空间以后，作家的创作受这个“自我”和“个性”指导后，这个“自我”和“个性”变得异常重要，决定我们的创作面貌后，当然要考虑的一个问题就是，作家应该拥有什么样的“自我”。当时在一些错误文艺理论，包括片面引进的一些后现代理论影响下，强调文学创作远离社会，远离现实，认为文学只有远离社会，远离现实，完全钻到自我的内心里，才能产生真正的文学艺术作品。这种理论又不去追问，作家所拥有的“自我”和所呈现的“内心状态”到底是一种具有什么内涵的“自我”和“状态”，那样，很自然地就把文学引入了一个我认为的歧途，一个越来越窄小的空间里去了。

人本身是具有社会性的，那你脱离了社会，脱离了现实，你这个人是什么人呢?一种很自私的个人，突现的只是一种纯粹的生物性，动物性。不可避免地会出现这样一个路径：从个性化到个人化，从个人化到私人化，从私人化到隐私化……致使文学苍白，萎软。到了20世纪末21世纪初，很多大型的文学杂志，包括一些省的文学杂志都几乎办不下去了，有些文学期刊就发行一两千份。小说没人读了，电影、话剧也没人看了。话剧从大剧场退到小剧场，一场电影甚至只有三五个、五六个观众。这是常有的事。当然这和市场冲击有关系，和电视冲击有关系，但我们要看到，西方社会发达国家，他们的文学和电影早就处在了市场和电视的冲击下，但他们每年都会有一些非常优秀的小说家出现，非常优秀的小说作品出现，总是拥有大量的读者，那么中国文学为什么会走入低迷?不能完全归结到市场上去。

我认为，要找到症结，这是因为我们的文学不再关心大众，不关心时代，只关心自我，而且是一个非常“小我”的“自我”。文学艺术抛弃了大众抛弃了时代，自然的结果是什么呢?大众和时代就抛弃你，你对我没用啊。没有人有兴趣来看你导演编剧作家小说家诗人在那儿玩弄你自己那一点点小情感，没有意思啊。像我们的诗歌，曾经产生过舒婷、北岛、海子等一批极有读者，也有市场的诗人。回过头去读他们的诗，有很多一定是与历史和时代的命运联系起来的，所以他们的诗拥有大量的读者。现在呢?有谁去读诗?为什么?你去看看现在的诗歌，许多根本与你我他没有关系，纯粹在无病呻吟，当然这里面可能有很美的东西，但这些东西和大家没有关系啊，和我们的今天我们的明天甚至我们的昨天都没有关系，那为什么要读你的诗呢?诗歌是这样，小说也是这样。

所以最近许多诗人小说家又开始回归，开始关注现实。他们一关注现实，一些理论家还要骂他们，挑毛病。作家从脱离现实转轨去关注现实，笔法上难免会能出现疏漏和生硬，当然要有一个圆熟的过程。但即便不想大声为这个新倾向叫好，也还是应该站在热情支持的立场上去扶植，扶持，结果呢，一批理论家给人就一头闷棍打上去。

其实，我认为文学已经面临着一个很紧迫的第二次回归，从回归自我再重新回归到一种贴近民族时代人民命运的大我上去。作家的“自我”，一定应该是“大我”，是超出你那点完全个人化的小我的大我。因为你不是一个普通的人，你是一个艺术家，是一个文学家，你的使命是要替民族民众在表达一种历史的命运。这里面当然包括你个人的命运，但不仅仅写你的个人，你这个“个人”一定是折射整个民族的，所以这第二次回归一定要回归到大我上去。

这几年，凡是引起很好反响的作品无论是小说还是电视剧，都是这类作品。娱乐性的我们不讲，像正剧，从《激情燃烧的岁月》《亮剑》《历史的天空》，这些东西在一班所谓受过西方理论影响的理论家看来绝对不可能在当前受到欢迎的作品，偏偏在中国引起了轰动，所以说这种回归也是一种必然。包括我们前期所写的那些反腐作品，他们都是非常反对的，但是引起了极大的轰动。所以说中国文学艺术的归宿，中国文学艺术的前途我觉得就在于第二次回归上。在实现第二次回归的道路上进一步去自我完美自我完善和自我完整，才有中国文学艺术的前途。不管你是自觉还是不自觉，买帐还是不买帐，认命还是不认命，主动还是被动，积极还是消极。我认为这是必由之路。当然你不搞这第二次回归，也是可以的，仍然可以写出很唯美的东西来，也应该有这样的作品，纯粹小我的表现，我觉得文学艺术应该是多元的，多样的。但是作为一个民族文学的总体，我可以断言，如果大家都这样，中国文学是没有前途的。你作为个人，一个作家，一个诗人，你就写小我这点东西，那是可以的，但作为一个民族，一个国家，一个时代总体的文学面貌或者文学趋向来说，那肯定不行，死路一条。所以这两年我到处声嘶力竭地在呼吁宣扬，讲这个道理。

那么很好的一个反证就是，德国的一个理论家顾彬，他说“中国的当代文学都是垃圾”，让中国很多的作家和文艺理论家都挺反感，但人家就不承认你。当然他的话是偏激的，他把我也骂进去了，我也是中国当代文学的一员嘛。但他说的一个道理，我认为挺正确，他说任何一个国家任何一个民族都要有人出来代表自己的国家和民族发出自己民族国家和时代的声音。许多国家，不管他们的兴衰如何，总有一批作家能够作为国家和民族的代表发出他们民族的声音国家的声音时代的声音。作为一个精神和意志的集中表现者，当代中国有吗?能说有一批作家一批作品代表我们中国当代的民族的我们时代的这个声音?或者说，我们拥有这样一批作家非常有意识地把自己的文学生涯和“做国家、时代和民族的代言人”紧紧相连结一起吗?尤其这二十年，没有啊。刚才我们谈到改革开放，改革开放三十年了，这不是三年三天三个月，这改革开放不是一个临时性的政策，它是切切实实改变了国家民族的命运的，改变了十三亿人的命运，而且决定了这个国家今后几百年的去向，这么伟大的一个事件，应该说没有在文坛得到充分重视。为什么?甚至没人去警惕这一点，没人为之扼腕痛惜，为之感到惊诧。那些理论家们，没有人站出来说，哎呀，怎么搞的。连问都很少有人出来问一下，好像这样是很正常的。你可以不关心这个政治和政党，你可以反批评这个体制存在的许多问题，但站在人民的角度，关心人民在这三十年来的变化，这三十年来中国究竟发生了什么，做了什么，这些总应该是一个国家一个时代的文学的关注焦点吧?但客观地说，中国的当代文学基本上是站在这个兴趣圈之外的。真的很奇怪。

简：您的作品将成为一个重要的弥补。

陆：是一个尝试。当然我们还是有一批作家在做这事，你比如我们写反腐败也罢，写政治斗争也罢，写社会变革也罢，都是在尽力做。但是这个硬是受到理论界的轻视，另外，它没有形成一股力量，作为一个诗人一个作家一个艺术家来说，他应该和人民和民族贴得最近，他应该最敏感，民族利益和历史走向发生变化了，他应该叫，他应该哭，他应该笑，或者暴

跳如雷，或者欣喜若狂，可是一大批诗人作家在国家的命运发生了大变化的时候，居然躲在角落里欣赏自己的手指甲是多么美好，辫子是多么黑亮……津津乐道自己那一点小感情，完全置民族国家于不顾，这是很不正常的，理论家们哪儿去了?有良心的作家们哪儿去了?为什么这个国家发生这么大变化，文学界就没大动静呢?

简：也许他们觉得身处其中没有了距离反而写不完整?缺少了审视的眼光?

陆：那这么说，中国的事情得要外国人来写罗?(笑)美国的事情也得由中国人来写?美国作家可不这样想。任何一个伟大的民族的作家都不会这样想。他们都会当仁不让地做自己民族和国家，还有时代的代言人。

简：您的大部分作品都关注国事民生，也因此让他们聚集了对您充分的信任。

陆：我再举一个例子，上海，这三十年，尤其最近这二十年，浦东开发以后，上海发生的变化是举世瞩目的，过去人们总说香港亏得是殖民地，如果不变成殖民地也没有今天香港的繁荣，放屁!上海，过去人们也常说，亏得上海从前被帝国主义入侵过，否则也不会有上海的美丽，那条著名的外滩就是那时候搞起来的，所有的人到上海来都到外滩去……也是放屁!我们中国也是可以把自己搞好的，上海的浦东，就是一个明证嘛。她搞得那么好嘛。上海发生的翻天覆地的变化它不仅仅是高楼大厦，不仅仅是高速公路，不仅仅是轿车的飞速增多，不仅仅是物质条件的变异，更重要的是人，中国人上海人在发生变化，产生了一批新上海人，这里面有很多悲欢离合的壮举，有很多人性的变革，有很多需要我们艺术家去记载去表现的，可是，有吗?二十年上海巨变，浦东巨变，中国巨变，都是历史性的，却熟视无睹。苏联卫国战争打了四年，前苏联文学和现俄罗斯文学写卫国战争一直写到今天，歌颂他们伟大的人民，或者表现人性，战争中人性的图状。四年的事情，一直写到现在。任何一个国家都是这样。解放战争四年，抗日战争打了八年，都写到现在。为什么我们国家改革开放三十年这场没有硝烟的战争没有引起中国当代文学的重视呢?这不是在开自己的玩笑吗?要说没有生活，我们那些写战争题材写得很好的作家，大部分也都没有打过仗嘛。我们有很多根本没有在旧社会生活过的人不也还在那里写大宅院里三妻六妾的事情，写得那么生动。那么明明我们深处时代浪潮的中间，亲身经历了人民命运的重大变化，可就没什么人来写这个几十年来的变革，为什么?

简：是否觉得沉淀还不够?

陆：三十年了，老天爷，还要沉淀多久。如果不关心，一百年也不会有人写。

简：造成这种趋向，或者也有被理论界误导之虞。

陆：你说得很对。关键就在这儿。就是那些错误理论引导了大家不要去关注这些。但也有作家们自身的原因。

简：写作之初，人们常会被灌输或者会接触这么一种理论，文学就应该是边缘化的向内深展的，被少数精英所欣赏和理解的高端精神产品，太过俯就世俗生活，是对文学的一种伤害。

陆：那些边缘的内心的自我的是可以成为小说的，也是应该写的，但是，不能说只有这样才是小说，这样做的结果是什么呢?结果就是使文学边缘化了，文学苍白了，萎软了。说得好听一点的话，我们丢弃了文学的责任。文学要起作用吗?当然要起!你只是津津乐道，像女人打扮自己一样，我只要打扮我自己，把自己弄漂亮了，有回头率了，我自己满意就够了……这不是文学啊，文学绝不能仅仅起到“打扮自己”的作用啊。它不只是仅满足你作家私人的愉悦，或者只是三五知己的愉悦，你这个不是文学和艺术，你还是得有社会担当!可这最重要的一点，恰恰被忽略了。忽略了这点，文学当然要失去生命力。很简单的事情。

小小的责问一句，民族国家发生这么一场伟大变革的时候，不是一个两个作家而是一个作家群一个文学的整体保持了沉默，群体失语，这说得严重点，该当何罪?后人来写文学史，写20世纪中国文学史，人家会问，你们干什么了?政治家经济学家军事家老百姓……在忙着把国家变好，你们文学家在干嘛了?这文学史怎么写?翻开20世纪的文学史来看，有一群作家在为这个国家和老百姓在忙活点什么吗?必须回答这个问题。所以顾彬说你们的当代文学是一堆垃圾，是很偏激，过火，但实际上他们也在为我们着急。他们感受不到中国的作家中国的文人在与你们的国家你们的民族共呼吸同命运。

这就是我的文学观。虽然理论界中有些人仍然对这个嗤之以鼻，但我还是要坚持我这个方向走下去，苏东坡说：“八风吹不动”嘛。过去我还觉得忐忑不安，觉得自己是不是有点偏激?但看到广大民众是喜欢的，越来越多的文学艺术家也感觉到了这个问题，比如电影。原来一批第七代导演在搞小众电影，搞地下电影，地下电影我姑且不说，它政治上有不同立场，也许有的也有些先见之明，咱们不去说它，但搞小众电影肯定没前途，那些搞小众电影的大腕们也都转过头来搞大众所关注的东西，贾樟柯还拍了《三峡好人》，移民的事，国际上也得了奖嘛。虽然，票房仍不够理想，但那是一个艺术家的艺术风格和艺术追求，不能苛求。关键的问题，是他在关注人民和现实了，这种变化这种进步是根本性的，应该肯定的，至于他那种表现手法受不受大众欢迎，那是另外一回事，要允许他有个人的独创性，他就喜欢搞这种东西，纯艺术性的，纪实的，不带强烈故事情节的，那让他去搞好了，起码他这种视角这种关注点变宽了，中国电影就会有希望。所以这个趋势在强化，扩大化，必然会成为一种潮流。

这就是我对当代文学包括电影电视剧圈……统起来的一些考虑。

简：您对陆川导演(陆天明先生儿子)的一些作品有什么看法?

陆：陆川的作品……(笑)，这个我就不详细说了，我历来都是这个观点，就是向来不以父子关系干预他的创作和发展，他现在正在努力之中嘛。

简：您的思想对他影响多吗?

陆：这个，你应该去问他自己合适(笑)。

简：您新近出版了新作《命运》，是写改革开放三十年来的深圳。

陆：对。2009年，我们国家改革开放三十年了，这三十年对于中国来说，应该是有着翻天覆地的大变化的，改变了中国的历史，改变了中国十三亿人的生活、思维方式、前进的方向、行为模式和未来的生活。这是一个重大的历史事件。而对于深圳来说，就更有意义。深圳，作为一个城市，在三十年前不存在，当年它还是一个小渔村，它从一个不到三万人的小镇变成了一个一千两百万人的大城市，国民生产总值可能在全国的前四位，紧逼上海和北京，而且在有些项目上比如高科技创新项目，它每年的科技专利申报数字已经占到全国第一位。所以深圳市委有意要在2009年要搞出这样一部戏来向全世界说一说，深圳是怎么产生的，中国这三十年走过的道路。定下来搞这么个大戏。定下来后，就落实到了我的头上。

简：这是对您的高度信任。

陆：那的确是，开始我觉得这个题材太大，太难。我不一定能做得好。很可能做失败。我自忖，自己的功力不够。但还是要做。几乎有一点“明知山有虎，偏向虎山行”的悲壮意味。而它不是用专题的形式也不是用政论的形式，也不是用报告文学的形式，它是要写一个正剧，写一部故事片，写一部史诗。难度的确很大。不是我能做好的。但这的确也是一个光荣的任务。它让我激动。

简：高屋建瓴地全面铺开视野，而非只从一个局部出发来透视全局。

陆：是这样，不是局部的反映，而是要正面碰撞，各种矛盾过程，要作为一个历史的记载，所以这个还不是那么简单的事。

为这个戏，做了一年多的准备，到深圳去了六七次，在深圳大概呆了六七十天，做了些案头的准备，采访各类人物，感受了一下。之前深圳也去过，但没有系统的了解。这回则把所有可以接触得到的曾担任过深圳市领导工作的人都接触了，采访了，包括历任的市委书记，市长，政府各级工作人员，以及众多深圳的打工仔打工妹，也采访了几十个人，还有企业家、科技人员、商人等，能接触到的都接触采访了。就算这样，也不敢说就能达到完美。就是因为太难了。

简：现在《命运》反响很大，您应该满意了吧。

陆：嗬嗬。