范　劲

内容提要顾彬的《二十世纪中国文学史》体现了这位德国汉学家对于中国现当代文学和思想演化的基本看法，带出了许多对我们的中国现当代文学解释传统具有冲击力的观点。但是真相永远只存在于意识和对象、作者和文本的“之间”，本文对于顾彬的叙事模型所做的分析，正是希望以自身的阅读楔入并持存于这个微妙的“之间”，这既是要发现作者的言语行为在无意识中排斥的因素，更是要恢复生活本来的流动和交融状态。

一

自上世纪90年代以来，中国现当代文学史书写在中国大陆有过汹涌之势。德国当代汉学的代表人物顾彬，也以他2005年版的《二十世纪中国文学史》投入了这股大潮中，不但要为自己十多年的中国现当代文学研究和教学作一个总结，其激进姿态中还隐含着“拨乱反正”的抱负。

要梳理顾彬的逻辑结构，首先要弄清书中频频出现的“形象(Bild)概念。不同于现今流行的“图像理论”(picturetheory)对生动形象的推崇，顾彬这里的形象区别于真相，带有强烈的意识形态性。形象不是现实，但能够排挤和替代现实，既干扰作家表达自我，也妨碍批评家认识作品，顾彬认为这在20世纪中国表现得比其他任何国家都要明显。而这又要归到主体性匮乏上，缺乏承受力的主体会情不自禁地放弃自律，以形象的他律来获取虚幻的安全感。鲁迅的伟大就在于没有轻信，“给中国人道出了真相，而不是塑造了形象。”在顾彬的理论叙事中，“现实”和“形象”这正反两个行动位(Aktant)的紧张关系是基本构架，拨开形象，看到下面掩埋的“真相”，又是其中寄寓的理想：一方面，中国文学中真正有生命力的作家，即故事中的主体体现了这种理想；另一方面，正在讲述故事的主体——文学史家顾彬一也有义务去揭示、强化乃至塑造这种理想。

形象是关于中国人自身及所处的世界的想像，是“中国”的形象。到底哪些形象在现代中国文学中是主导性的呢?首先是中国的受压迫人身份，这激发了中国作家和批评家的“中国痴迷”(obsession with China)(顾彬借用了夏志清的这个说法)。中国文人把中国看成是“病人”，期待好医生的疗救，在《老残游记》解读中顾彬析出了这个初始寓言，以此启开了描述。这是顾彬从现代中国文学创造的无数故事中找到的一个中心故事，在功能上类似于列维一施特劳斯的“神话素”，是具有生成功能的形象的胚胎，它的衍生形象包括：谁来治疗?——治疗者就是新的救世主，谁来宣布喜讯?——文人既然能产生这个话语，必然就是治疗者的传令官；治疗谁?——人民和自身；如何治疗?——通过行动与献身。新的形象体系和意识形态阶梯油然而生，溢满拯救情结的中国20世纪从此意气蓬发。但当一个故事取代了无限丰富的生活本身时。问题随之而来。顾彬特别感兴趣的是，中国文人为什么自愿放弃一切自我利益，将解放的两方面——人的解放和社会解放——最后缩减为一个，即社会解放，甚至自由主义和全盘西化的代表者胡适，也不自觉地把娜拉的出路化约为了投身于社会进步唯一一途。无疑，按照顾彬的思路，这根源于中国知识分子的受害者情结。原始形象麻痹了文人的思维，使之成为宗教性的浪漫主义和天才崇拜的牺牲品。中国把自身想像成不用猛药无法处置的病人，以功效代替审美就成为合乎逻辑的推论。“现代”既成了中国不计代价要夺取的神圣目标，于是中国作家追随政治路线，沉浸在解放狂热中。

这个中国尽管生了病，却仍是独一无二的。中国文学的自身规律又是一个具有衍生功能的中心形象，病是暂时的，疗救旨在回复到原先的完美自身。所以中国作家不断发出“民族化”呼吁，制造关于传统、民间的一系列形象。“西化”和“民族化”在中国获得了极真切的现实维度，事实上却是一对虚假矛盾。中国文学是世界文学的分支，现代中国文学更是世界文学的产物，顾彬总要抽身回到这条贯穿线索上。这方面他提供了不少鲜为人知的事实，譬如他告诉我们，现实主义作家茅盾在西方至今还拥有崇高地位，“唯独在西方，他还能保持住以往的地位”。茅盾让西方人感到如此亲切，因为他是一位拥抱世界性的作家，对于西方文学技法和现代性的共同问题极为了解。顾彬从西方的角度来证明，茅盾式时代记录在西方至今也没有过时，譬如，德国作家莱纳尔德·葛茨的《当代史》就继承了茅盾的方法。中国批判界枉自贬低茅盾的价值，只是说明他们丧失了现代中国作家的世界眼光，而茅盾提出的那些问题恰只有从跨文化角度才能深入理解。顾彬作出了如下的辛辣批评，其对象——中国批评界——是他一再声讨的目标：

如前所述，茅盾被如今新一代的中国文学批评界轻率地贬为概念化写作的代表。而从世界文学角度来看，他却是手段极高明的作家。中国的文学批评通常缺乏足够宽的阅读面和相应的外语知识。探测现代中国文学的深处的任务，通常就留给了西方文学批评。

两个形象是二而一的，由自恋而自虐，因为骨子里笃信自身优越，故不惜痛挞自身，然而自恋绝非自律，封闭于自身不是自我的发展，而只是顾彬另一个术语所指的：自我双重化(selbstVerdoppelung)；即自我的浪漫复制、郭沫若式的自大狂。一句话，现代中国文学乃至中国知识分子的缺陷在于：沉溺于自我／中国的形象之中。这又分若干方面：自我沉溺于自我之中；国家沉溺于国家之中；政治行动沉溺于政治行动之中，于是有了过多的浪漫和“中国痴迷”，于是政治变成了宗教。还是那个古老指责，即黑格尔将中国排斥出世界历史的理由：自我意识无力超出自然性自我，脱离自我的天然状态，从而进人世界历史的辩证斗争过程。上世纪40年代末袁可嘉用公式“感伤=‘为x而x+自我陶醉”所概括的也是这一点，感伤就是以斗争一方代替另一方，从而消灭了反思所必需的距离，这当然同新诗现代化的理想不符。顾彬要促成这个分离，使自我能反思自我，中国能反思中国，政治能反思政治，正是文本中反复强调的、“批判性距离”的用意。他坦承自己是黑格尔这个遭“美国学派”拒斥的理性堡垒的同情者，“他们(指波恩学派)也总能从黑格尔那里发现杰出的思想”。顾彬深信，中国并没有因民国成立而完成从“天下”理想到“民族国家”观的过渡，文学上封闭于自身和社会学政治学上的宗教化相平行而互为表里，救亡迷信可以说是不愿接受世界(文学)经验的结果，反过来也可以说，迷信救亡故而不相信世界(文学)理念。鲁迅成了希望所在。先生多疑，“怀疑就犹如他第二层皮肤”。多疑则意味着自我同自我相区分，这有两层含义，一是同时代主潮，同激昂的现实解决思路相区分，既是时代的又超出于时代：“他没有同时代人的幼稚。正是他与自己作品及与自己时代的保持距离构成了《呐喊》的现代性。”二是同所谓“民族性”相区分，既是民族的又超出于民族。《阿Q正传》在顾彬的语言使用中颇有表征意义，意味着“中国”(鲁迅)同“中国”(阿Q)区分。顾彬殷切地希望，不要将鲁迅的意义局限于中国，“读

者在主人公阿Q身上看到的是否真的是中国民众的某个代表?或者不如说是所有民族和文化中都暗藏有这么一个阿Q先生?”他期盼中国学者——在他看来中国批评界根本没有领会这一点——负起相应的责任，因为能否实现鲁迅式分离，兹事体大：

因此，我们在这里看到的是一种对自身特性的过度强调，后来在文革中更是走向极端。实际上，自我陶醉的倾向在大跃进时期就已经出现。如果一个人眼中、耳中只有自己，他就不可能为与己无关的人和事积极投入。

封闭于自身，这是顾彬对一波三折的中国20世纪思想史的诊断。它造成了中国凝滞和“文革”灾难，也导致了文学创作和研究中的盲目短视。唯一的出路是中国文化和自身相分离，跃入世界文化层次。

由形象和现实间的紧张自然产生了一种解构的趋势，这体现在文本中频频出现的断语上：并不象人们想像的那样……；并不象中国大陆流行的看法那样……等等。对于中国批评界——在他心目中浸透了官方意识形态的文人群体——的批驳充斥于字里行间，大陆的文学批评和文学史写作满足于意识形态性形象，习惯从单一视角看问题，忽略生活所应有的众声喧哗、文学所应有的枝蔓丛生。譬如顾彬强调，中国批评界主流忽略了一个明显事实，即鲁迅、郁达夫、茅盾、丁玲等优秀作家对于五四都有严重的怀疑倾向，而这本应引人反思，是否他们的优秀恰在于这种犹疑，是否现代性除了进步还有反思的一面；他也不满于中国学者在左中右三个阵营间，在各种流派创作方法间作泾渭分明的区分，而这些人为区分从来就经不起认真推敲，团体成员间的互动交融更是生活的实相。形象概念不由让人想到盲人摸象的典故，中国学者多年来辛苦探索中国现代文学这头大象的轮廓，现在有人不客气地告诉大家，诸位摸到的都只是—个片面的形象，引起的震惊可想而知。必须承认，这种批评其实有着十分公正的意愿，作为一名西方学者的顾彬不但解构大陆的也解构西方的偏见，即使在最易受西方偏见左右的当代部分也是如此，譬如他会说到知识分子共同的罪责，“仅仅把作家视为党的牺牲品是不对的。这种非黑即白的观点并不能解释一个事实，即作家就是互相批判、把斗争上升到国家权力层次的始作俑者”。受害者胡风也曾争取过毛泽东的青睐，早在1949年到1951年已以交响乐长诗《时间开始了》为郭沫若式英雄颂作了铺垫。他还会冷静地说到，“流亡”身份属于高行健等流亡作家生存策略的一部分(这暗示了诺贝尔文学奖的政治性)；反过来，—对于中国当代的文化事业，他认为政治审查远不及作家自身的商业化造成的危害严重。说到底，他针对的是意识形态性的二元对立语式，不管是中国的还是西方的，官方的还是大众媒体的，一个无明确所指的“中国批评界”成了这种僵化二分的象征。

尽管曾自嘲落后于时代，顾彬的历史书写中仍有对新方法论的综合。在依循流行的解构思路的同时，他又借鉴了比较文学的方法，“形象”相当于德语区比较文学一向重视的“幻像”(Image)，他也赞赏捷克汉学家高利克偏于比较文学的工作方式。在自我问题的诠释上，更显示了德国思辨传统的力量，轻松地就解决了感伤自我和革命家自我间的逻辑转换——跟此前英语世界杜博尼(Bonnie s.McDougaU)和雷金庆(KamLouie)偏于事实呈现的《二十世纪中国文学》(TheLiterature of China in the Twentieth CentUltryt997)相比，其问题史、思想史色彩显然浓重得多，更能反映西方汉学界的深层理路。学者总习惯于回避直接现实，像顾彬那样长期坚持现当代中国文学研究的西方汉学家并不多，，这种独特姿态表现了直面人生的勇气：中国现代文学特别的现代性，如中国选择的政治道路一样不可捉摸，可是和难以驯服的怪兽打交道，却是真正探寻者不会错过的机会。在文化意识形态上，顾彬也有和更为风行的“美国学派”对抗的雄心，在对文学进程之精神内涵的描述中，他始终坚持理性的统一和批判的有效性，奋办阻遏虚无主义以后现代、后价值论的名义渗入汉学领域。移到艺术分析层面，就是顾彬处处维护的“美学”标准，美学独立于政治意识形态，在他看来应该是知识分子至少在审美上的独立性的最好表达，这也有助于提高我们对于艺术家职责和公共良心的自觉。

二

可是形象和现实终究也是人为区分。上世纪30年代福兰阁(Otto Franke)的巨著《中国通史》以超越儒家偏见的客观性为理想，却被徐道邻讥为“非中国的”中国史，可见打破形象谈何容易。顾彬应该清楚“形象”的顽固性，就像他冷峻地评论老舍《二马》的。“但他自已又构想了仅仅是这些形象中的一个形象!”顾彬的意思，旨在戏仿外国人的中国幻像的老合，落入了另一个幻像的巢穴。老舍安排伦敦沙龙中的交谈者将狗和中国人，中国人和鸦片、茶叶和大米或中文作为专门话题，可见他自己也是在文化成见中打转，因为外国人关于中国并非只有这些可谈。中国新时期文学审丑风盛行，中国农村在莫言等笔下成了由粪便、尿和臭屁构成的污秽世界，顾彬也质疑这类描述的真实性：“即在中国象你和我那样的人是否就被‘如此正确地呈现了出来。”可是真相是比较的产物(即形象或假象的对立面)，曾几何时，这些粗陋的中国侧面无论在中国人还是西方人眼中都的确是不堪的真相——在抛弃了毛主义叙事所塑造的进步农民形象之后!换个场景，顾彬的所有说法也照样可能倒转为又一个形象，众多形象中的一个形象。我们可以从他的文本中举出一系列例子，证明此言不虚。

在第二章第三节《文学的激进化，(193711949)》的第三段，紧接冯至之后，顾彬介绍了他在西南联大的学生郑敏的诗歌创作，列出的第一首是“属于她最成功之作”的《来到》：

那轻轻来到他们心里的

不是一根箭，

那太鲁莽了，

也不是一艘帆船

那太迟缓了，

却是一口温暖的吹嘘，

好象在雪天里

一个老人吹着他将熄的灰烬，

在春天的夜里

“未来”吹着沉黑的大地；

在幸福来到之前。

所需要的是

那么一种严肃与仁慈。在顾彬看来，诗的主题应该是期盼和到来之间细腻的紧张关系。什么会来到?那是一种“似乎只有诗人才能知道的东西”，“那肯定不光是春天，而是在原文字面上也是在引号中的‘未来”，他用充满暗示的口吻进一步追问：“那是一个未来，一个面对战争人们也许不敢相信的未来吗?”这似乎是事情真相，可恰恰基于一个错误的前提。尽管顾彬在注释中提到了“《郑敏诗集》，上海：文化生活1948。”(注释第478)，他的引文却出自后来江苏人民版的《九叶集》。郑敏1949年版的《诗集》中当为：

……

好像在雪天里

一个老人吹着他将熄的灰烬，

在春天的夜里

上帝吹着沈黑的、大地，

……

仅仅一处微妙改动(上帝——一“未来”)，却足够意味深长。

《九叶集》在1981年问世时的思想背景和1949年截然不同，1949年时中国人的确是充满了憧憬，而不是把未来通过引号打个折扣或加以强调——没有经过“文革”震撼的中国人不会那样谨慎。郑敏完成在美国的学业后立即回到了新中国怀抱，像她这样的知识分子当时为数不少，其中也包括她的诗友穆旦。但这个引号所表示的对时代精神的怀疑，对于顾彬却极为重要；这一个别事实将引出40年代后起诗人中一个极重要的趋势，决定整个符号场的态势。

顾彬的郁达夫阐释颇有个性，认为在《沉沦》中，作者和叙事者之间存在明显距离。作者要表达的，绝非叙事者在结尾处夸张的呼吁“祖国呀祖国!我的死是你害我的!”而恰恰是对这种充满自恋和自大狂的呼吁的反讽。于是郁达夫成了中国文学史上对于现代激情之弊最早的分析者，故意布置了东京这个多语性的现代的试验场，来检视由郭沫若他们呼唤出来的激情自我的空洞性。其理由是，如果不这样来理解，文本岂不落入了一种俗套，一种照西方人看来非常奇怪的逻辑：难道中国强大了，就可以毫无顾忌地同日本卖春女寻欢作乐了吗?难道一个在妓院里鬼混、对同胞甚至家人毫无认同感的人物，会有发自内心的爱国热忱吗?这样看来，向来从民族主义角度来理解的著名结尾实际上是对民族主义空喊的冷静反思。这当然是一种可能的读法，其魅力在于分层，浪漫派向来在中国被等同于感情的直写，可是顾彬将作者和叙事者拉开了一个“批评性距离”，看似简单的作品就拓宽出了另一层语义空间(各层面之间的相互作用造成了意义的多元化)，看似情绪化的作家就获得了一种精细的文体意识。叙事者的陈述乃是形象，作者的意图才是真相。可是解释得如此精巧，同样令人生疑，我们至少可以提出两点异议：1.狎妓嫖娼在中国传统中，在五四时人那里和爱国并无矛盾；2.文学不是纯然理性、一清二楚的，既爱国又猥琐的二重人格对于文学和文学家来说都不陌生，没有必要为了批评家而统一起来。传统的解读毋宁说更符合郁达夫本人的说法：

我的这抒情时代，是在那荒淫惨酷，军阀专权的岛国度过的。眼看到的故国的陆沉，身受到的异乡的屈辱，与夫所感所思，所经所历的一切，括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤，同初丧了夫主的少妇一般，毫无气力，毫无勇毅，哀哀切切，悲鸣出来的，就是那一卷当时很惹起了许多非难的《沉沦》。

所以写《沉沦》的时候，在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的；我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音(着重号为笔者所加)?

对老舍的分析也属同一结构。顾彬发现，老合的《茶馆》并不仅是迎合主流意识形态的作品，而是以极精巧的方式和时代保持了“批判性距离”。其论证同样是将作者同叙事者相分离：

……数来宝体现的是官方立场，并不是作者本人的立场。这完全符合全剧的逻辑，剧本将中国现代史设想为一部分为三阶段、步步走向衰落的历史：先是1898年戊戌变法，然后是1918年即五四革命前一年，最后是1948年即共产党取得政权前夕。每阶段都要愈发地“莫谈国事”，实际上这是这里多说一句——在1949年后才登峰造极。当然，这层意思在舞台上既没有表达也没有暗示，只有细心的观众才能想到这一点。

在此意义上，老舍当然成了清醒的理性主义者，但对于建国后被称为“歌德”派(巴金)的文艺界劳模老舍而言，这有多少是历史真相，多少是分析结构使然，是很难判定的——既然“这层意思在舞台上既没有表达也没有暗示”。本书当代文学部分的主要译者胡春眷也注意到类似“场景”。胡春春认为，在对舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》的诠释中，顾彬没有考虑中国传统诗歌修辞中的互文手法，从而把第一人称的“我”和第二人称的“你”绝对对立起来，“我”和“祖国”成为主客体关系。同时，顾彬对最后一句“——祖国啊，／我亲爱的祖国!”德译的处理——vaterland，／liebes!(即：祖国，／亲爱的，笔者注)——完全是从他自己的“反误读。目的出发，而丧失了原文中“我”和对象的交融关系，使诗的德译本唯余反讽的解读方式一途。我要补充一点，即中国诗人对于祖国的虔诚往往是西方观察者难以理解的，身处这种内化了的虔诚之中，自然无暇进行讽刺性的自我否定。

这构成了一个模式，一个类似诗学中的“重复”程序，“重复”表示一种节奏，这种节奏不是同信息相关，而是创造着新的符号意义。顾彬暗暗地转向了自己的独白，在这种诗性的自我交流中抒发一种知识分子理想。可这一来，又和他指斥的“自我双重化”挂上了钩，“中国”成了自说白话的道具。在历史性的叙事者身后，他处处能看到一个超历史性的理性作者，由此实现了他最大的解构／建构：中国知识分子从来就具有反思和自我更新能力。这是希望还是历史的本然?顾彬似乎担心，如果不走这么远，新的理想就树立不起来。但他也在不自觉地充当历史的工具，理论是历史性的社会方言(soziolekt)：我们过去的阐释要迎合新起的民族国家叙事的需要，也承接中国传统的知人论世习惯，顾彬的阐释以文本和语言世界为依归，却是新批评和德国内在美学的诉求。

自我批判可以是内心真实，也可以是情节的一部分，一种形象。中国和世界的交融——顾彬的另一中心母题一同样如此，可以是真理，也可以是形象。举个例子，“陈敬容1946年在上海开始翻译波德莱尔和里尔克，并由此变成了一个女诗人”这句话，当属于中国文学的世界性背景这一上下文联系，这里的修辞传达一个印象：仅仅在翻译了前两位以后，她才成其为诗人。可要是按唐浞的看法，陈敬容却是惊人地早慧，她在30年代学生时期的诗作已显出独特的风致，可以和何其芳等知名前辈相比拟。每一观点都有其惯性，世界文学作为中国现代作家的大背景这一正确命题也容易演化成西方文学即中国现代文学的生产工场这一偏见或者说“形象”。美学标准亦如此。听起来，顾彬没有丝毫苛求：“我个人的评价主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个性精神的穿透力这三种习惯性标准。”然而这并非三种平平常常的标准，语言驾驭力、形式塑造力和个性精神这三个词的意义，恰恰每一个都要由具体使用方式而确定，这又是三个“形象”。它们归结为书中反复出现的关键词“美学的”，可是“美学的”又是什么?可以说，何为美不过是现存文本间相互协商得出一个最大公约数，和“真相”一样是比较的产物(而不是有某种事物天生就是美的)，“美学的”就是过去公认为美的。所以毫不奇怪，中国当代文学不被顾彬看重，因为当代即“未过去的”，从本体上尚未进入美之领域。

这就免不了矛盾，因为现实中充满形象，真相倒十分抽象。顾彬一面坚持真相优先，一面也承认“二十世纪中国文学并不是一件事情本身，而是一幅取决于阐释者及其阐释的形象”。顾彬也清楚现代性的暧昧性：“现代性期

待单个人的自我设定。为此需要自我的强健和承受能力。然而现代性的特征同时又是，由于缺乏自我的强健，大多数人宁愿选择他律。”现代性意味着意识形态和审美上的独立自治，但它也是碎片、暂时、虚无。这岂不又在无形中肯定了知识分子的随波逐流也是现代行为，因为能独立的主体绝非真正碎片式的，哪怕像鲁迅那样一味唱对台戏，也藉此否定姿态达成了内在统一，碎片更可能是主体的自暴自弃。顾彬也一再强调，1949年后中国的国家实践一国家对主体的彻底控制——完全就是现代性的运作。为防止由矛盾导致的系统解体，顾彬诉诸一种隐晦信仰：相信真理在终极维度上可以升华一切。

顾彬不满中国现代事业的宗教性，旗帜鲜明地反对政治的宗教化，可他自身的理想主义诉求也超越了理性分析。书中众多的宗教词汇提醒我们，不应忽略作者的神学背景。耶稣拒绝了给犹太人以现实的拯救，因为他要把芸芸众生提得更高，将人类彻底更新。顾彬同样如此，中国式现代相距于他心目中真正的现代，正如犹太人世俗的民族复兴理想之于基督的拯救计划一样遥远，他描述中国现代的口吻体现了这一点：

旨在将中国从民族和社会的灾难中拯救出来的中国现代派的许诺，一旦被当作了宗教的替代品，其后果很可能就是让知识分子翘首期待一个“超人”、一个“领袖”，也就是一个弥赛亚式的被世俗化的圣者形象，从而无条件地献身到革命事业中去。

理想诚然可贵，可惜无缘于现实生活。在实际操作中，这种极高蹈的普世标准只能给人欧洲中心主义的印象，或者说，它引出了违背作者初衷的意识形态效果，因为说到底，自我、美学都是和欧洲经典文本相联系的，只能以欧洲经典文本来表达(一个没有具体表达的能指是绝不存在的)。讲到曾朴时：

他(指曾朴)的起意是要借小说女主人公赛金花的例子来把捉中国三十年中的变化(1870～1900)。……小说然而从没有完成，反倒是一个劲地被续写下去。材料就好像是脱出了书写者之手而将自身独立出来，以致于西方读者可能只希望，作者能像他同时代的西方入那样对自己加以约束，同样是处理大部头作品的西方作家却懂得严格地进行塑造。我们只要想想普鲁斯特(1871～1922)的《追忆逝水年华》就够了。

哪个裁判真能做到公平?顾彬讲曾朴的漫漶无边不好，难道要将同样写不完任何一部长篇的卡夫卡也逐出圣坛吗?中国的《孽海花》并非败于普鲁斯特，而是败于西方的文学神话，既然是神话，就无人可及，普鲁斯特本人也比不上这个“普鲁斯特”。顾彬勇于面对“中国”对象的自行其是，也是相对而言，面对怪兽的目的还是要驯服怪兽，将其置于一个“公认的”，(由谁?)标准下。

说到底，顾彬不过是以一种二元对立模式取代了另一种二元对立模式，他的逻辑力量将自我和他者裂为对立两项：自我封闭是因为拒绝他者，中国现代弊在沉溺于自身的形象而放弃了他者的真相，“人们在别人身上看到的不是别人，而是自我塑造的自身形象一。这同样和实际历史相悖，顾彬要揭示的两个真相——内在自我和世界——照样是高悬在现代中国文学场之上的“形象”兼意识形态：一是内在的本质高于现实，由是，过去有社会主义现实主义的本质高于文学，今天是文学性或审美的本质高于文学；二是外来范本的神圣不可侵犯，左联时有过苏联牌唯物辩证法的样板，现在我们常自发地服膺于欧美汉学的指路牌。执著于自我和执著于他者只是硬币的两面，事实上，现代中国既囿于自身，也囿于他者——不管是作为敌人或老师。依我看，中国问题不是不愿追求真相而陶醉于形象，而是无法追求真相，谁都不允许矛盾和张力存在，更不允许真理和形象的灵活转换。在真理问题上非此即彼的独断论姿态，使得对他者和自身的疑问都不再可能。

三

主客对立语式是西方的正统，但从不是唯一选择。1928年，一位莱德勒(E.Lederer)教授在法兰克福中国学社作了一场名为《东方礼俗形式的意义》的演说，顾名思义，要为西方听众开发出东方心灵的意义。演说结束后，著名非洲学家弗洛贝纽斯(Frobenius)对这一自信的认知态度提出了尖锐质疑：我们究竟能够理解异民族的礼仪吗?且抨击说，欧洲人的生活感觉僵化到了傲慢的程度——僵化于“对真相的信念”。与此相类，汉学家卫礼贤一贯批评西方哲学专注于固定的实在，无法有效把握以时、空中的随时演变为特征的人生实相。他本人视易经为儒学的基础，以变易为“中国心灵”描述的框架，正是要达到认识论上的超越：自我是一个流变过程，好比一棵树，无论种子、枝干还是果实都是树本身而不是几件事物。移用到我们的问题上，就意味着：每个时空中的人都有其追求真理的特殊路径，每个历史情势下的活动者都有看待自我和现实的特定方式，每种方式——“他律”也好，“自律”也好一都是一个暂住状态，无法区分何为真相，何为形象。

由“中国”这块试金石，生出了对待世界的不同范式。卫礼贤羡慕“中国”的周流圆通，承认不论传统或现代、高雅或鄙俗都是这个对象的生动显现。顾彬却属于反对之列，他执拗地将原生态“中国”剖为两部分，中国分为真实中国和虚假中国，文学分为真相和形象。由此，顾彬才可能把芜杂的文学史做成整齐的思想史。思想史是顾彬的最终理想或不如说潜在框架(“我宁愿尝试去呈现一条内在一致的上下关联，就好像是借文学这个模型去写一部二十世纪思想史”。顾彬追求思想的纯粹真相，但文学不一定能承担此重负，因为文学和思想属于完全不同的范畴，文学无所谓真相或形象，正如我前面的解构所揭示的。你当然可以说我的再阐释是一家之言甚至吹毛求疵，可是我何以能吹毛求疵，顾彬又何以能大胆解读，岂不都源于文学自身的特性：它能最大限度地容忍虚构，同时本身就是一个变迁中的对象，作品作为美学对象永远是正在形成中的，我眼中的《沉沦》和顾彬的《沉沦》以及遭顾彬痛诋的“中国批评界”所意指的《沉沦》，未必就是同一目标。思想绝无如此自由。顾彬的单个指责都言之有理，可惜用以论证思想的只有思想，从根本上说与文学无关。文学史的体例又决定了他难以获得多层面的(政治、经济、人口学、地理气候等)历史具体情势支撑，而如果某种“错误”思想脱离了话语性的生成过程，则给人一种印象——“错误”源于内在的历史命运——，这就成了有关“命运”的叙事。在这次叙事中，西方话语场上以后现代自居的汉学同行才是其真正的对话伙伴。战前的德国汉学家指责胡适是败坏儒家正统的美国精神，顾彬同样是把中国实践看作欧洲理性同美国精神的角斗场，中国对象滞留在旧有的次要位置，此位置的功能非凡：“正是这一点使宇宙的合理性、理想、价值以及神话得到了体现。这种理想在西方越是败落，在中国这一主体上就越是要加以强调。”不公平之处在于，这个对象并非如此乏力，只配充当原始素材的供应者角色。换个角度看，顾彬的选择结果与其说来自于其“自我”和“美学”标准，不如说中国对象将自身强加给了他。鲁迅作为主导符码是中国文化的历史选择，而《孽海花》落榜不是由于普鲁斯特的挑战，而是因为不符合中国现代的要求。即是说，还在实施其“个人性”标准之前，顾彬的工作范围和描述轨迹就已被规定好了。中国批评界亦是这个中国对象的有机组成部分，尽管顾彬怀疑其水准，可是他的基本框架正是由中国批评界奠定的，他对于茅盾、郁达夫等等无论多激进的“重写”也不过是从负面加强了这一框架而已。中国本土的文学批评无论多么不高明，也是顾彬的底本(要证实这一点，可参看第二章第二节第四段关于鲁迅杂文的描述，其主要内容显然取自钱理群等编写的《中国现代文学三十年》)，它的被排斥完全是话语斗争的需要。可见，“明确”思想始终以压抑和牺牲潜意识(和弱势意识)为代价。思想越高深，潜意识越诡谲，任何一种深刻的“起源”都不过是存在的暴露于光明中的一半，一种对于黑暗的“补充”(supplement)。这种片面性也促使史家反省，思想史——传统历史书写的宠儿——的写作框架对于流动不居、变化无常的文学／生活来说是否过于窄小。

[作者单位：华东师范大学中文系]

责任编辑：范智红