伯　林

内容提要抗战时期中国军人用手中的大刀与日本人枪炮的搏杀，演绎了一幕又一幕悲壮的故事，使得“大刀”这一冷兵器上升为凝聚着中华民族不屈斗争精神的文化符号。这一文化符号被不同的文学文本叙述与表达，则凸现出基于叙事视角选择而采用不同的叙事谋略所呈现出的丰富的叙述趣味。

叙事在政治斗争中的作用远不可小觑。米歇尔叫鬲柯(MichelFoucault)认为，对权力的控制可以通过对话语的控制来实现的，反过来说，控制了话语权也就控制了权力。爱德华·萨义德(EdwardW.Said)也曾说过：“叙事产生权力，叙事还可以杜绝其他叙事的形成和出现。”因此，话语也就成了斗争双方争夺的对象，都希冀在话语的争权夺势中确立自己的合法地位。下面就以与“大刀”相关的叙事来讨论话语权的争夺是如何尖锐与激烈的，尤其是主体身份被篡夺后，文本趣味的变化所昭示的叙事干预是怎样的不可避免。

一、历史本事中的“大刀”及其叙事文本

《大刀进行曲》是抗日战争时期一首家喻户晓、妇孺皆知的歌曲。它深深道出了一个民族从困境中崛起的决心和不畏强暴的信心。抗战歌曲中流传最广、时间最久、影响力最大，《大刀进行曲》当属其一。不过本文目的是从叙事学角度切入探讨这支歌曲所积淀的历史记忆与文学想象之间的生动关系，

毫无疑问，“大刀”的记忆与二十九军的“大刀队”密切相关，二十九军“大刀队”的神勇大大激发了艺术家们的创作激情和灵感，他们为这支几乎被神化的军队倾注着自已深厚的民族情感，也从他们身上看到民族不灭的希望。因此，“大刀队”的英勇事迹甫一传开，举国振奋，艺术家们更是大肆讴歌。田汉先生就曾作歌一首(赵元任曲)《大刀好》：

往里头看来往里头瞧，罗刹女扇火用芭蕉，嘿!过来往里看，嘿!过来往里瞧，嘿!

二郎神拿妖用神獒，孙行者千变万化用毫毛，鬼子讲亲善用大炮，嘿!二十九军杀敌用大刀。

往里头看来往里头瞧，男儿保国就在今朝，嘿!得儿大刀好，嘿!得儿大刀好，嘿!东洋鬼子真可恼，只杀黎民百姓逃也无处逃，有种的快去跟鬼子干一遭，

嘿!别来吓唬我们女同胞。同时流行的还有一首《大刀杀敌》(钟震华忆词谱)：

炮声漫四野，寒光射战壕，看哪!我健儿，龙骧虎啸。挥舞大钢刀，冲破阵砍瓜切菜，笑倭奴跪地猪嚎。纵有百道神符，千针灵簸，难当老子大钢刃。杀!杀!杀!

正心雄意兴飞豪，有余兵快来送死!兄弟们!休停手。要把河山寸寸仇血遍浇，直待明年春暖，白山黑水，从容洗换战袍。

在此，被完全符号化的“大刀”成为二十九军大刀队勇士们的象征，也是国人心目中英雄的象征!不过，这两首歌远不及麦新的《太刀进行曲》。这首歌作于1937年“七七”事变当月，作者时年23岁，其公开身份是上海“美亚保险公司”职员，“九一八”后积极参加抗日救亡的“民众歌咏会”，为群众教唱抗日歌曲。《大刀进行曲》一开始在里弄咏唱，不久传遍整个上海，随即又在全国传唱。

(献给廿九军大刀队)

大刀向鬼子们的头上砍去!

二十九军的弟兄们，

抗战的一天来到了，

抗战的一天来到了!

前面有东北的义勇军，

后面有全国的老百姓，

咱们二十九军不是孤军，

看准那敌人，

把他消灭，把他消灭!

冲啊!大刀向鬼子们的头上砍去，

杀!

1937年9月初这首歌的定稿载于麦新与孟波合编的《大众歌声》第二集上。有人认为“抗战爆发时，最能充分表达当时全国军民白热化的战斗激情的歌曲，首推麦新的《大刀进行曲》。”它“集中体现了中国人民对日本侵略者的愤慨和保卫祖国的强烈激情，以粗犷率直的旋律，富于动力的节奏，一气呵成、浑然一体的结构，把中国人民的坚强斗志和冲天豪情表达得淋漓尽致。”

二、意识形态规约下“大刀”主体身份的衍变

倘若把上述三首歌词的叙事要素抽列出来进行叙事学分析，大概包含这样一些重要的叙事信息，我们不妨把这些信息看成是构成“大刀”这一历史事件的基本元素：①、东北义勇军首揭抗日大旗；②、“大刀”叙事的指涉对象是廿九军大刀队，③、抗战始于1931年“九一八”事变。

这三个叙事元素规定和限制了这一历史事件的时间、对象和基本事实，而此三方面其实正是事件构成的基本框架，从理论上说此后的任何叙事文本都应该尊重这一基本框架而不能轻易逾越。然而，事实却并非如此，随着时代的更替、意识形态形式的变化，这首歌曲文本的叙事要素在未经作者授权的情况下竟被多次改动，不仅让人感受颇多趣味，更可窥见意识形态对文化的强权与宰制。

(一)首次衔变

众所周知的，麦新创作这首歌的初衷与动机是十分单纯的，其基本定位即是一酋赞美二十九军大刀队、激励国人抗战热情的作品。这有副标题《献给廿九军大刀队》的明确界定。然而，这首歌曲面世不久歌词文本均被改换为：

大刀向鬼子们的头上砍去!

全国武装的弟兄们!

抗战的一天来到了，

抗战的一天来到了!

前面有东北的义勇军，

后面有全国的老百姓，

咱们中国军队勇敢前进，

……

对比麦新的原创歌词，不难发现，首先，副标题被取消；其次，二、七两旬分别被“全国武装的弟兄们”和“咱们中国军队勇敢前进”所替换。对这一替换行为，孟波、乔书田是这样解释的：“根据群众的试唱和同志们的意见把歌词‘二十九军的弟兄们改为‘全国武装的弟兄们，把‘二十九军不是孤军改为‘咱们中国军队勇敢前进。”还有人认为，“后来，为了便于全国人民传唱，歌词作了部分修改，去掉了‘二十九军的字样”，也是很轻易地就将改动歌词的理由归为冠冕堂皇的“为了便于全国人民传唱”。不过这里的改动并没有指明是经由谁之手，而且，所有的研究资料都无法显示这一改动出自麦新本人之手或出于他的本意。那么，“同志们的意见”与“便于全国人民传唱”的深层含义是什么呢?

任何叙事的最终效果都取决于作者的话语框架，它具体是由语言表述的比喻修辞层面构成的。透过歌词文本，探寻作者的价值取向，我们是可以触摸到文本的情感内核的。

自1931年“九一八”事变至1937年“卢沟桥事变”，国民党政治集团奉行的是“攘外必先安内”政策，置外族欺侮、国土沦丧于不顾，将东北的军队抽调到西北强力“剿共”；而中国共产党领导的中国工农红军在国民党的反复围剿之下，也是疲于生存，有抗日之心但无抗日之机，尽管经过“长征”为中国革命留下了“星星之火”，但力量十分微弱，更何况红军主力此时，尚未与日军正面交火。正是两大政治集团之间的纷争，日本人一而再，再而三，变本加厉地加速对中国的侵略进程。从侵占东北，到策划华北独立，日本人的野心越来越大。最后，二百多万平方公里国土相

继沦陷，三千多万同胞陷于水深火热之中。这不能不让国人对有抗日能力却不履行抗日职责与义务的国民党军队由不解而愤恨。而奋起抵抗的二十九军尽管也属国军系列，但它是由以冯玉祥的西北军为班底在“中原大战”后改编而成，属于“杂牌军”。但就是他们的抵抗，也还是二十九军的将士出于对侵略者的痛恨，为家国将失的焦虑而激发的抗敌豪情而投入战斗的，并非奉国民党最高军事机关的命令。从修辞层面上，“二十九军不是孤军”的话语诉求直接指向的正是二十九军所处的孤军境地，而“后面”的“全国的老百姓”只是修辞上的一个概念，缺乏民族意识启蒙的老百姓，也只能仅仅提供心理上的依靠与后盾了。而本身强大的国民党军队在此被置漠视地位，其实是作者通过隐喻方式传达了对他们的鄙视。这样，叙事的修辞意向上，对国民党军队的不满也通过对二十九军大刀队的褒扬而凸现出来。

但是，国民党政府一方面不积极抗日，另一方面又不想背负“不抵抗”的罪名，于是通过权力对话语进行控制以达到“正”视听的目的。如上所述，在所有的研究资料中我们无法找到第一手资料证明对歌词的这一改动是出于作者之手，那么我们完全有理由作出如下的推定：《大刀进行曲》对其时权力握持者的国民党政府造成了的压力，因为就本质而言，对他们的鄙视就是对国民党政治集团权力的质疑，这正是国民党政府无法接受的。福柯认为，在整个社会体系中，话语是权力的替代品，在社会中传播着权力的影响，从反面而言，作为权力替代品的话语对权力的背弃其实也就意味着话语对权力的颠覆。这与中国历史的水之“载舟覆舟”正相暗合。于是，权力的拥有者之利用权力来对已有的言说进行干预，甚至是宰制性的重构，从而不仅展示权力至高无上的权威，同时也借此重塑了权力形象。

从麦新个人经历来看，他1938年1月加入中国共产党，此前，也就是创作《大刀进行曲》时的身份还仅仅是个激于义愤的普通的爱国主义者，政治上不归属任何党派，他的言说也就没有为何党何派代言的必要，加入中国共产党后，他的政治身份明确了，为以叙事立场的变化来求得政治身份的追认而对歌词进行修改，不能说没有可能。因为我们知道，在国民党一党专制的时代，共产党是没有多少话语权的，而“全国武装的弟兄们”、“咱们中国军队”这一模糊的修辞言说，显然可以既包括二十九军，也包括国民党嫡系军队，当然也包括共产党领导的军队。本来不被国民党政府承认的共产党，其身份被叙事予以合法化，这不是求之不得的吗?这样一来，从“二十九军的弟兄们”到“全国武装的弟兄们”，从“咱们二十九军不是孤军”到“咱们中国军队勇敢前进”的歌词改动，“二十九军”被轻易抹掉，无论是作者主观意愿还是权力对话语的干预，但最后却达成了多方满意、皆大欢喜的结果，却是不争的事实。

(二)第二次衔变

历史的发展往往带给世人难以预料的戏剧性。到了史无前例的“文化大革命”这一特定历史时段，这首歌的歌词又被改动：

大刀向鬼子们的头上砍去!

全国爱国的同胞们，

抗战的一天来到了，

抗战的一天来到了!

前面有工农的子弟兵，

后面有全国的老百姓，

咱们军民团结勇敢前进，

……

歌曲的题名旁边词曲作者还是麦新，但后面标注着“集体改词”。我们无须追究这是个怎样的“集体”，但我们可以通过修改后的歌词来透视这一行为的文化心态。

首先还是让我们来作修辞学上的分析。“全国爱国的同胞们”与“全国武装的弟兄们”蕴含着怎样不同的修辞意味?在当时的语境中，中国共产党十分反对拉山头、搞宗派的小集团行为，人与人之间关系的最高境界就是“同志”，而“弟兄们”这一概念不仅不能与主流话语合流，还带有相当程度匪气，更何况是“武装的弟兄们”，那不是真正的“匪”了吗?而“同胞”尽管同样包含“弟兄们”，但他有着更为明确的指称，加上必须是“爱国的”强力限制，这样一来，就把被逼到台湾岛的“蒋匪帮”完全排除出这一概念的外延。“前面有工农的子弟兵”与“前面有东北的义勇军”是两个没有任何交叉关系的概念，修辞指涉同样处于互质状态。尽管共产党选派的杨靖宇、赵尚志等抗日游击队将领在东北有着相当大的影响，但“东北义勇军!的主体构成却还是以马占山为首的“地方武装”，他们既不属国民党军系列，也不属共产党军系列；而“文革”时期“工农的子弟兵”的身份确认只要熟悉“革命样板戏”《智取威虎山》中少剑波的一段唱词：“我们是工农子弟兵，来到深山……”就再清晰不过，这一身份想象的结果是与“工农红军”或“八路军”、“新四军”的对接，这就轻易将抗战的非共产党领导的抗日力量，包括国民党军队与东北抗日武装从抗日主体中彻底抽换，使称指的对象单一化地指向共产党领导的军队。同样的“咱们军民团结勇敢前进”与“咱们中国军队勇敢前进”，“军民”中的“军”在那特定时期指的是“中国人民解放军”，与“中国军队”的意义指涉是完全不一致的，也是排斥了抗日主体多元身份的历史。

进而言之，修辞上的“前面有东北的义勇军”，从叙事者的心态而言是排斥了其时处于政治主导地位的国民党及正在壮大的共产党。这实际上是否定了这两个党派抗战前期的话语权和抗战功绩。而马占山毕竟是国民政府明令任命的黑龙江省主席兼代边防军驻江副司令官，行政上仍然隶属国民党中央，因此“前面有东北的义勇军”并未让国民党政府产生心理上的焦虑而非将其替换，但却与“文革”时期因膨胀而变形的意识形态相龃龉，因为“抗战的一天来到了”与“前面有东北的义勇军”有着时间与主体的双重界定；从抗战主体来说，是“东北的义勇军”，从时间上来说是指自1931年“九一八”事变后即开始的抵抗。但共产党领导的八路军、新四军对日作战是从1937年“卢沟桥事变”之后。为使单一的抗战主体身份取得合法的地位，叙事者就巧妙地用“工农子弟兵”这一涵益面广、外延却模糊的指称，这一来似乎是些微的改动，却体现出巨大的修辞张力!

考察“文革”时期的历史，我们不难发现，这样的“集体改词”与这一时期对抗战的历史叙事完全合拍。“抗日战争是在毛主席正确路线指引下，亿万人民群众进行的一场大规模的人民战争”；“国民党战场：它的军队几乎完全丧失战斗力，连续溃败，一溃千里，使大片国土被日寇侵占。解放区战场：我党领导的人民军队，遵照毛主席指示，深入敌后方，发动和武装群众，开展游击战争，英勇抗击日寇，建立了大片抗日根据地。”将抗日战争正面战场的功绩一笔抹杀，把所有的功劳都记在自己的名下，这与当时掀起的个人崇拜狂潮是有着内在的逻辑联系的，其时的历史或文学叙事策略就是将异己者排挤出去，以树立唯我独尊的形象。但是心理学上的排除异己的“恐他”症情结，其实源于对自我身份社会认同的过分焦虑。福柯认为话语就是权力，人通过话语赋予自己以权力。反过来，一旦掌握并控制了权力以后，也同样利用话语来体现权力，他把

这种统治、控制和确保利益的手段名之为“排除异己的机制”，也就是通过对异己力量的排挤和压制来实现自我的权力控制。由此“文革”时期的叙事想象中诸如《大刀进行曲》歌词的改动所体现出来的话语与权力之间的这种关系，不是表露无遗吗?通过对抗战主体中其他组成成份的否定，来确立自己唯一的主体身份，以居高临下的不顾大众意愿的修辞想象，来完成权力对身份的强行认定，这其实也就是自我中心的语言暴力行为。

(三)第三次沂变

从歌曲《大刀进行曲》到歌剧《大刀进行曲》。1979年，为庆祝建国三十周年，乔书田创作过一部七幕歌剧《大刀进行曲》(公演时名为《血泪歌声》)。与后来他与孟波先生合著的《麦新传》一对读，这其实是用歌剧的形式来为麦新写的一部个人传记。他为我侗展示了麦新走上革命道路的历程。从叙述的故事来说，并无太多让人注目的地方，但是，如果跳脱故事的框架去审视作者在情节建构过程中所谓思想主题的话，我们会发现，即使“文革”已经结束三年多，但意识形态并未表现出对前期极“左”思想的清算，反而向人们展示出极“左”思想向前滑行的强大惯性。

故事发生在1937年的8月至11月，从时间来判断显然是“八·一三淞沪抗战”期间。逐渐沦陷的上海处于极度的恐慌当中，在共产党人周明的引导下，麦新抵挡住了“百乐门”老板唐更仁金钱、美色的诱惑(利用养女香凌)，积极地投身抗日救亡活动当中，不仅以手中的笔作武器来谱写抗战歌曲，还与义勇军一道投入真正的血与火的战斗行列，最后成为一名真正的无产阶级战士。从其中“孙小妹献旗”细节来看，这个故事与“淞沪抗战”后期的“八百壮士”的故事似有关联之处，客观评价的话，这类故事放在抗战时期可说是俯拾即是，但作者在故事叙述时所作的“技术”处理却颇为耐人寻味。

首先，当然也是歌曲中表现对象的身份确认。众所周知，“淞沪大战”的主角同样是国民党军队，而且投入作战的是国民党的主力精锐部队，参战人数达70多万，“同敌人进行了长达几十天的阵地战”，“中国广大官兵浴血奋战，几十万人在与日本侵略者的拼搏中为国捐躯”。这一点早已为史家所证实，但在“文革”意识形态惯性的作用下，这一历史事实必须予以遮蔽，为此叙事者精心构设了“赵强”这一形象。赵强原本也是国民党二四0团三营营长，但作者现在却赋予他们“义勇军”的身份。为使这一身份在叙事上求得合法，作者借赵强之口说：“去年在江西，围困共军，兄弟们不干”，这既表明他们与“共军”之间的友好也表明他们在抗战之际一致对外而不搞内讧的正确选择；其次，“义勇军”这一概念在与抗战相关的叙事中其修辞指向就是“东北抗日义勇军”，而这支队伍因为杨靖宇将军曾是东北抗日联军的领导人之一，所以被认为是组建和对敌斗争过程中都得到中国共产党的领导与支持的队伍。这样一来，以叙事方式就把赵强们的身份彻底合法化。

海登·怀特将这种历史学家“专业”工作中的处理方法叫做“变形”，也就是叙事者在意识形态规约下，以相应的“技术”手段对历史材料做适应意识形态需要的加工。。歌剧《大刀进行曲》在结尾部分就将这些惯用的技法运用到炉火纯青的地步，充分体现了“文革”时期对抗战主体认定的叙事逻辑：

[他(麦新一引者注)挥舞两下大刀，《大刀进行曲》的主题，在新的调性上出现。随着这个主题的变奏，纱幕后出现巍峨的长城，周明率领大刀队跃马奔驰而来……勇士们挥舞大刀，猛烈冲杀，刀如林，旗如海，杀声震天。

[他又挥舞两下大刀，《大刀进行曲》的主题又在一个新的调性上出现。随着这个主题的变奏，纱幕后映出波涛汹涌的黄河。黄河两岸，青纱帐里，游击健儿，神出鬼没，挥舞着大刀前进。那刀柄上的红樱，象一团团火焰在闪动……

[麦新又挥舞两下大刀，《大刀进行曲》的主题，突然变得十分焦躁。随着这个主题的戏剧性发展，纱幕后出现了这样一个情节：唐更仁和香凌夹杂在兵败如山倒的国民党退兵中，唐更仁手里提着一只皮箱；香凌怀里抱着那只小狗。她在反复地向画面外的麦新呼喊着……强烈的音乐使人们什么也听不到。她终于被那滚滚的人流冲走了。

[义勇军挥刀而上，与敌人展开激烈的肉搏战。一组组刀劈敌寇的造型，出现在观众面前。在这变化无穷的造型中，麦新坐在台中画面前，急速地书写起来……

伴唱：大刀向鬼子们的头上砍去，

全国武装的弟兄们，

抗战的一天来到了，

抗战的一天来到了，

前面有东北的义勇军，

后面有全国的老百姓，

我们中国军队勇敢前进。

……

[《大刀进行曲》就这样在血与火的交织中诞生了。

[麦新激动地站起来。这时天幕上映出延安宝塔，音乐戛然而止。紧接着出现优美亲切的陕北音调……

麦新：同志们!同胞!们全国武装的弟兄们!抗战的一天来到了!抗战的一天来到了!祖国的希望在延安，祖国的光明在延安!让我们举起刀枪，唱起战歌，向着光明，向着未来，前进!

列维·斯特劳斯认为，历史永远不仅仅是谁的历史，而总是为谁的历史。不仅是为某一特定意识形态目标的历史，且是为某一特定社会群体或公众而书写的历史。。那么上述征引的这段描述性文字，我们就可以把它看作是新历史主义关于历史的叙写完全受制于当时的意识形态的典型例证。

歌剧《大刀进行曲》将国民党军队从二而一的抗战主体地位排挤出去，而只突出八路军、新四军的抗战功绩，两相一比较与历史本事之间的差异，正是印证了新历史主义理论的某些观点。海登·怀特针对“法国大革命”有人将其表现为喜剧，有人将其表现为悲剧而深刻指出，不能认为他们讲述关于大革命的不同故事是因为他们发现了不同的政治事实和社会事实；他们拣取不同的事实是因为他们要讲述的故事不同。但是为什么对根本上相同的系列事件之可选择的、自不必说互相排除的再现对其各自读者来说都是同样可以理解的呢?海登·怀特认为任何叙事文本故事中的事件都是用比喻语言描写的，这不过是不同的叙事者根据需要对历史事件所作的“编码”，而且“人文科学必须按照当时当地的句法策略”来对这一历史事件进行“编码和解码”。所谓“当时当地的句法策略”就是合乎叙事文本创作时的意识形态的规约而遵循的叙事默认。那么这一默认的“句法策略”的实现当有哪些手段作为保障呢?

回到上面所引歌剧《大刀进行曲》结尾部分的描述，我们不妨把其中蕴含趣味的已然经过作者“编码”的符号或日叙事元素集中起来，依序排列如下：1.整个叙事是在《大刀进行曲》的旋律为背景下展开；2.共产党人周明率领大刀队的勇士们英勇杀敌；3.黄河两岸，青纱帐里，游击健儿挥舞大刀前进；4.唐更仁与香凌夹杂在“兵败如山倒”的国民党退兵中，5.麦新创作《大刀进行曲》，6.延安宝塔与陕北音调；7.希望、光明一延安。

在此，我们发现歌剧《大刀进行曲》的作者对历史事件中的史料进行了合乎“当时当地”需要的加工过程。《大刀进行曲》为主题的音乐反复回旋在“黄河两岸，青纱帐里”背景音乐之中，而背景音乐正是“人民音乐家”冼星海所创作的《黄河大合唱》中第七乐章“保卫黄河”中的意境片断。主题音乐与背景音乐的交相缠绕与融合，呈现出新的音乐意境与叙事暗示，这为整个歌剧营造了异常雄壮的氛围，而支持这一音乐主题的是第2项和第3项。本应与第2、3项一同支持主题的第4项之“国民党”兵却与百姓争相逃命，从而使这一音乐主题得到反讽式的加强，这样一来，就使第2、3两项所张扬的共产党领导的游击队，的抗日得到确认并成为第5项《大刀进行曲》创作的契机，这不仅使“国民党军队”就连“二十九军”也被完全否弃、排斥于抗战主体之外。作者十分巧妙地以移花接木之术把“二十九军”替换为“周明率领的大刀队”，而抗战时期“大刀队”的专一指称在此也被普泛性的“大刀队”偷换。抗战前期，因为敌我双方力量的悬殊，国共两党也都一致认同“积小胜为大胜，以空间换时间”的战略，那么战场收缩与撤退就是战争进程中的极正常的现象，然而，作者却有意识将第2、3项与第4项置于同一语境，通过强烈的对比，从而相反相生出抗战主体的唯一指向。特别有意味的是第6、7两项，纱幕上映出的影像与由《大刀进行曲》而切换到陕北音调，不仅强化了表现效果，更为重要的是从叙事的角度对读者和观众作出了非同一般地引导与暗示。其结果是不言而喻的，读者或观众被这种有意的编码信息而赋予的修辞效果所导引并接受。使叙述的事件通过叙事的形式予以“合法化”而成为“事实”，其原因就是因为很容易把它们看作是句法策略而被包括在词汇分析表中，这种句法策略是当时当地处于主导地位的再现模式所认可了的。”语言表述比喻层面的深层意味通过巧妙的修辞对比被充分显露出来，成为叙事者预设的叙事框架的一个构件，被恰切地镶进能充分展示力量的位置。在一定的叙事理想规约下，任何叙事带有明显的选择性。以一方之长显另一方之短，或以一方之短衬另一方之长，将二者置于同一语境的两极形成的对照。当然，这一煞费苦心的修辞策略，也恰恰显示出“文革”时期人们浮躁的心态。

[作者单位：池州学院中文系]

责任编辑：王保生