钟振振

内容提要宋词运用唐诗的现象很普遍，从用字面、用句一直到用意、用格。钱钟书先生批评它“偷窃”。其实，它有不得不然的道理。其一，宋词基本属于“听”的文学，迁就听众的文学积累是一种写作策略，而听众最熟悉、最丰富的文学积累莫过于唐诗。其二，宋词多即席创作，必须快速完成，用前入诗可以提高创作速度。由于文体不尽相同，宋词之用唐诗，时人不以为“盗”，甚且认为是一种特别的才能。固然，宋词用唐诗有画虎不成反类犬者，但也不乏青出于蓝而胜于蓝的佳作。那些最优秀的范例，是宋入以某种特殊方式与唐人进行的诗歌写作艺术竞技。

唐诗是中国古代诗歌发展史上继《诗经》、《楚辞》之后耸入云霄的又一座高峰。宋代诗人们聚居的村落，距离这座高峰最近。他们喜爱这座高峰，也最熟悉这座高峰。唐代许多诗集，正是经过他们的搜集、整理、刊刻，才得以流传下来。唐诗的经典地位，也是由他们首先确立的。可以说，他们是唐诗的“第一读者”。终其一代，宋人学习唐诗的热情就没有衰减过，宋人运用唐诗的风气也没有消歇过。即便有许多优秀的诗人自出机杼，另辟蹊径，并通过自己的不懈努力，最终创立了迥异于“唐风”的“宋调”，——但那也不过是有意与唐人较劲，希望超越这座高峰，就其实质而言，仍然是对唐诗的高度尊崇，尽管其外在的表现形式有些极端。

宋人的文学创作，主要精力是投注在诗上的。但宋诗的总体创作成就却未能超过唐诗。就连是否能与唐诗比肩，也还没有获得过后世多数文学史家的认同。然而，他们馀事为词，却大得好评。“唐诗宋词”，双峰对峙，世人早有定论。虽然宋词的总体创作成就仍不可与唐诗相提并论，但至少从“人气指数”上看，是在伯仲之间的。这是一个耐人寻味的现象。为什么会是这样?原因当然很多。笔者这里无意去做全面的总结，而只想强调其中的一个因素：宋词的成功，从写作技术的层面来看，颇得益于宋人对唐诗之烂熟在胸，且娴于运用。

宋词中运用唐诗的情况很普遍，而且运用的方式也令人眼花缭乱：有用字面，有用句，有用意，有用格。其中最基本的是用句。就用句而言，又有整用，有截用，有嵌用，有增字用，有减字用，有改字用，有扩用，有缩用，有顺用，有逆用，有正用，有反用，有别用，有化用，不一而足。对此，钱锺书先生大不以为然，曾在其《宋诗选注》里辛辣地给予讽刺：

在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。王若虚说黄庭坚所讲“点铁成金”、“脱胎换骨”等方法“特剽窃之黠者耳”；冯班也说这是“宋人谬说，只是向古人集中作贼耳”。……偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变成领有营业执照的盗贼，不管是巧取还是豪夺，是江洋大盗还是偷鸡贼，是西昆体那样认准了一家去打劫还是像江西派那样挨门排户大大小小人家都去光顾。这可以说是宋诗——不妨还添上宋词——给我们的大教训，也可、以说是整个旧诗词的演变里包含的大教训。

虽然，这里“吃板子”的主要是宋诗，宋词只不过是“陪绑声讨的是对一切古典的“偷窃”，也不限于唐诗。

钱先生强调文学的写生与原创，否定文学的反刍与因袭。对此笔者并无异议。但如果我们不在文学应以生活为第一源泉这个基本原理的层面上，而仅在写作技术的层面上来探讨宋诗、宋词之运用唐诗是否可取，则笔者以为，对两者还应有所区别，不可一既而论。

笔者以为，作为同一种文体，原则上说(注意：只是“原则上说”，凡事皆有例外)，宋诗运用唐诗不是一个好的策略。道理很简单：动作的难度系数不高，即便做得很完美，裁判给分也是要按较低的权重来打折扣的。而宋词运用唐诗则另当别论。诗、词虽然相近，毕竟还是不同的文体，故宋词之用唐诗，不但不为人所诟病，甚且被认为是一种特别的才能。道理也很简单：动作有一定的难度，起点分自然较高，稍能出彩，就很容易赢得观众的掌声。

此外，宋词之屡用唐诗，还有其不得不然的特殊文化背景。词在宋代，尚未脱离音乐，在许多情况下，是“听”的文学，而不像诗那样主要是“读”的文学。“读”的文学与“听”的文学，审美标准既有其同，更有其异。具体来说，两者都需要“陌生化”与“熟悉化”相结合，这是“同”。但“读”的文学要求“陌生化”更多一些，即“推陈出新”，“听”的文学却要求“熟悉化”更多一些，即“以故为新”：这是“异”。汉语言的特征是一字一音，同音字，同音词数量巨大，耳朵很难一一分辨。因此，“听”的文学的最佳写作策略，是使用常见字、浅俗语、现成句，是尽量迁就(换一个角度来说则是“充分利用”)接受者既有的文学积累，否则就会产生“接受障碍”，影响接受效果。而对于宋词听众之一大宗的宋代文化人来说，唐诗是其文学积累中时代最接近、语言最熟悉、内容最丰富、艺术最多彩、数量最庞大的那一部分，自然是“迁就”或“利用”的首选。倘若他们在听一首新词时，突然听到一两句熟悉的唐诗——哪怕是乔装改扮过了的，也会油然而生出某种亲切感。那是一份近似于“他乡遇故知”的喜悦。“故乡遇故知”，自然也可喜，但原在意料之中，那“喜”便一般，唯其是“他乡遇故知”，事出意料之外，那“喜”便不是寻常的“喜”，而是“惊喜”。“他乡”是“陌生”，“故知”是“熟悉”。“陌生”是“新”，“熟悉”是“故”。“故知”而在“他乡”见，这“故”就不单单是“故”了，虽“故”却“新”，亦“故”亦“新”，是“熟悉化”与“陌生化”的有机结合。因此，宋词之用唐诗，就有“以故为新”，寓“陌生”于“熟悉”之中的特殊美学效果。而这正是“听”的文学所预期的最佳审美状态。

听众既然不认为宋词之用唐诗是“偷窃”，甚且还很欣赏这种“偷窃”，作者自然更放心大胆，理直气壮地“向古人集中作贼”。以至于某些词调的某些句位，例如《临江仙》调上下篇末尾的五盲二句，用古人成句(多用唐诗，当然也有用唐以前人诗和宋诗的)竟成了惯技。这在作者一面，还有其特殊的隐衷。文学家原有才思敏捷之“快枪手”与慢工出细活之“雕刻家”的分别，“对客挥毫秦少游”(秦观)总是少数，“闭门觅句陈无己”(陈师道)。更多一些。而词往往是要在酒席上当场作了来交给歌妓们去演唱的(在某些特殊的社交场合，虽不由歌妓演唱，也要求限时完成)，必须“短平快”，断断乎容不得你吮笔腐毫，冥思苦想。而要“短平快”，就不能像旧时盖房子那样一砖一瓦地砌，须学现代化建筑施工，多用预制件吊装组接。唐诗成句，正是优质品牌的“预制件”!词人填词时，顺手牵羊，“偷”它一两句、三四句唐诗，减轻“劳动强度”，提高“生产效率”，如若“偷”得巧妙，还能赚来奖誉，何乐不为?

风气一旦形成，初始的原因就不再重要。后来有些宋词，不为“应歌”而作，创作时也没有时间限制，却仍然要“偷”唐诗，那便是习惯性动作了。附带说一句，宋词后来也常遭到元曲乃至明清戏剧的“盗窃”，道理是一样的：“听”的文学永远无法改变自己的这——“DNA”。

当然，笔者对宋词之“偷”唐诗持同情、理解并肯定

的观点，是就总体而言的。如具体到实际创作个案，则同样是“偷”，也还有!鼓上蚤时迁之“偷”与一般“梁上君子”之“偷”的区别。我们只欣赏那些“偷”得妙的，并不会偏执到对那些笨拙的“偷”也拍巴掌。试以宋人的几首《临江仙》词为例。其一：

湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芝动芳馨。曲终人不见，江上数峰青。(滕宗谅作)

上片末二句，是唐人孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》诗中的警策；下片末二句，是唐人钱起《省试湘灵鼓瑟》诗中的瞀策。滕词也写“望洞庭湖”，也写“湘灵鼓瑟”，场景还是原作中的那些场景，用得毫无新意。本地“盗窃”，本地“销赃”，“偷”。的又是登记在册的“国宝”，且光天化日，众目睽睽，公然砸展览馆陈列柜的玻璃，无任何“技术含量”可言。这是“盗”之下下者，只能算是“钝贼”!其二：

千里潇湘援蓝浦，兰桡昔日曾经。月商风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。(秦观作)

其所“盗窃”者，止钱起一件，量刑时当比照滕氏而减半。但还是“钝贼”，与滕氏只有“五十步”与“一百步”的区别。以上两例，是宋词运用唐诗的失败教训。其所以失败，在于“以故为故”，未能给后人提供“新”的审美享受。

下面两例，“以故为新”，才是宋词运用唐诗的成功典范。其三：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花入独立，微雨燕双飞。

记得小菝初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。(晏几道作)

上片末二句整用五代翁宏《官词》五律中的颔联(文学史家习惯上也将五代诗圈在唐诗的范围内)，全诗见南宋阮阅《诗话总龟》前集卷十一《雅什门》下：

又是春残也，如何出翠帏?落花人独立，微雨燕双飞。

寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向秋夕，萧飒暮蟾辉!翁氏这一联本身固然也很精彩，可惜全首不称，所谓“有佳句而无佳篇”。加之其人诗名不著，故连累到如此佳句也几乎湮没无闻。但它一经宋词名家小晏拈用，得其上下左右许多隽语的烘托，遂如众星捧月，焕发出了炫目的光芒。譬如一位天才足球运动员，不幸处在一支丙级球队，孤掌难鸣，自与奖牌无缘，偶遇名教练慧眼识人，提携他人甲级队踢主力前锋，有众多优秀的队友相配合，传球到位，助攻默契，那么谁还能阻止他破门得分、脱颖而出呢?像这样“偷”唐诗，竟将原本被人忽略的诗句“偷”得大红大紫，“偷”得连名不见经传的“失主”也有了几分知名度，不仅是宋词的光彩，也为唐诗增添了荣耀，两利双赢，真可谓“慧贼”!其四，南宋沈作喆《寓简》卷十记载：

汴京时，有戚里子邢俊臣者，涉猎文史，诵唐律

五言数千首，多俚俗语。性滑稽，喜嘲咏。常出入禁中。善作《临江仙》词，末章必用唐律两句为谑，以调时人之一笑。……徽皇朝，……内侍梁师成位两府，甚尊显用事，以文学自命，尤自矜为诗。因进诗，上皇称善，顾谓俊臣日：“汝可为好词以咏师成诗句之美。”且命押“诗”字韵。俊臣口占，末云：“用心勤苦是新诗。吟安一个字，捻断数茎髭。”上皇大笑，师成愠见。

话俊臣漏泄禁中语，责为越州钤辖。“吟安一个字，捻断数茎须”，是唐人卢廷让《苦吟》诗中的成句，邢词为了押韵，将末字改作“髭”。这两句唐诗，用得实在妙不可言!表面上看似乎是对梁某用心作诗的赞叹，骨子里却是刻毒的嘲弄。梁是“内侍”，亦即太监。太监哪来的髭须?词人正是扣紧了这一点在做文章：梁公公作诗可真下功夫!“吟安一个字，捻断数茎须”，作了那么多诗，胡须还不全断光了哇?难怪他一根胡须也没有呢!宋徽宗和梁师成都是聪明人，自然一听便懂。“旁观者”乐而“大笑”，“当事人”羞极“愠见”，效果何其显著!拿别人的生理缺陷来取笑逗乐，原本是不道德的；但梁是臭名昭著的奸佞，故邢氏对他的戏谑，甚快人心，性质又当别论。似这般“雅谑”，即有文化水平的幽默，是需要高智商的。用唐诗用到这份儿上，可谓“盗狐白裘手”，你不服也得服!相同的意思，如用自己的话来说，谁能达到像邢词拈用卢诗那样令人拍案叫绝的讽刺效应?小晏之词，用不用唐诗，倒还无可无不可-而邢氏此词，若奉钱锺书先生说为戒律，不用唐诗，干脆就别作了。如果有人想写“宋词不可不用唐诗论”，这是一个很有说服力的倒证。试想，倘若不许运用唐诗，宋词将丧失多少生机和妙趣啊!

纵观宋词中用唐人诗句的大量例证，仔细分析比较其得失，我们可以总结出一些带有普遍性的意见。

一、唐诗名篇名句，莫轻用。因为它们是镶嵌在王冠上的钻石，剥离原作，很难营造出新的更好的意境来与之匹配。宋词高手如周邦彦，其名作《西河·金陵怀古》糅合唐人刘禹锡《金陵五题》中《石头城》、《乌衣巷》等名篇为之，竟能做到与刘诗平分秋色，已经是非常了不起的成绩了。而宋代一般词人，或著名词人的一般作品，用唐诗名篇名句者，多半都不大成功，只能贻人以东施效颦之讥。

二、唐诗非名篇中的佳句，或名篇中的非名句，不妨多用。因为它们或如“潜力股”，有较大的“升值空间”，或如“准名牌商品”，有较好的“性能价格比”。宋人用此类句最多，且往往能发挥自己的技术优势，略事润色、打磨，使加工过的产品格外精致，见出他们良好的文学艺术修养。如欧阳修《采桑子》词：

轻舟短棹西湖好，绿水逶迤。芳草长堤。隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪。惊起沙擒掠岸飞。

末句即用五代后蜀花蕊夫人《宫词》之“惊起沙鸥两岸飞”，唯改“鸥”为“禽”、改“两”为“掠”而已。切莫草草看过这两处似乎无关紧要的改动!试吟诵之，花蕊夫人原句的声调是

惊(阴平)起(上)沙(阴平)鸥(阴平)两(上)岸(去)飞(阴平)。

4个平声字全是阴平，3个仄声字则2上1去。而欧阳修改动后的声调是

惊(阴平)起(上)沙(阴平)禽(阳平)掠(入)岸(去)飞(阴平)。

4个平声字中，相连着的阴平“沙鸥”2字换成了阴平与阳平搭配的“沙禽”3个仄声字则由2上1去换成了1上、1入、1去。这样一来，声调的配置就更加繁复变化。虽因词乐失传，其当年入乐歌唱的效果，今已不可得而详，但仅凭吟咏，我们还是能够感受到，欧阳修改句比原句更富于声律之美。宋词用唐人诗句，每能踵事增华，后出转精。这一点，有时须于细微处去细心玩味、分辨。

三、唐人诗句，一般用作配角为宜，主角还应由自己的原创来担当。正如一支球队，最好是靠自己培养的球星去夺金牌。依赖“外援”，因人成事，虽胜不武。宋人是明白这个道理的。如晏殊的名作《浣溪沙》词，就凭自撰的一联精彩对仗“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，奠定其千古绝唱的地位。而首句“一曲新词酒一杯”，用唐人白居易《长安道》诗“艳歌一曲酒一杯”、许浑《颍州从事西

湖亭燕饯》诗“一曲离歌酒一杯”次句“去年天气旧池台”，用唐人郑谷《和知己秋日伤怀》诗“去年天气旧亭台”，都只不过是铺垫罢了。

四、用唐诗为主角，也并非绝对不可以，但要求较高。最好能翻出新意，翻出别趣，如上举邢俊臣《临江仙》词。如仍用其本意，则当像晏几道同调词那样，配绿叶以衬红花，制金鞍以饰骏马。倘若这两点都做不到，与其弄巧成拙，还不如藏拙来得稳便。

“用句”如此，比它低一级的形式如“用字”，比它更高级的形式如“用意”、“用格”，不外乎也是这样一些原则。关于宋词用唐诗字面、唐人诗意、唐人诗格，“画虎不成反类犬”那样失败的个案，“秋水共长天一色”那样不分胜负的个案就不讨论了。让我们重点来关注一下那些代表着宋词运用唐诗之较高水平，“青出于蓝而胜于蓝”的个案。

“用唐诗字面”的成功之作，可举赵彦端《谒金门》词为例：

休相忆。明夜远如今日。楼外绿烟村幂幂。花飞如许急。柳岸晚来船集。波底斜阳红湿。送尽去云成独立。酒醒愁又入。

“红湿”二字，唐以前诗中所无，首见于杜甫《春夜喜雨》：“晓看红湿处，花重锦官城。”老杜第一次这样用，生动新鲜，固然可喜，但雨后的春花，那“湿”是真“湿”，还在人情物理之中，故只能算“妙语”。而赵氏移用于“波底斜阳”，“熟悉”的旧字面写出了一种“陌生”的全新的美。想那水中的“斜阳”只是一抹光影，看得见却摸不着，如何能“湿”?但任何物体扔进水里都会“湿”，所以词人不妨巧妙地想象那倒映在水的“斜阳”也是“湿”漉漉的。这就把非物质的光影物质化了。文学之所以是文学，不是“科学”，区别就在于，它在许多情况下是“不讲理”的，所谓“无理而妙”。即如此例，“斜阳”之倒影本不能“湿”，而词人偏将它写“湿”，而且“湿”得那么美，这就是绝妙好词!想落天外，匪夷所思，可称“神悟”!应当承认，仅就“红湿”二字的使用技术而言，赵词似优于杜诗。它给我们带来的美学享受，是在老杜“晓看”二句之上的。

“用唐人诗意”的典范，当推李清照的杰作《如梦令》。硬要说它“实有其事”，笔者也无可奈何。但是请注意，晚唐韩俚的五言排律《懒起》，末尾4句有“专利”在先：

昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否?侧卧卷帘看。

基本构思大体一致，且“昨夜”、“雨”、“海棠”、“卷帘”，那么多的关键词重合，无论如何，易安女士也摆脱不了“偷窃”韩公子的嫌疑!不过，倘若韩公子地下有知，想必他非但不会恼怒，还会感到无比荣幸。因为他的诗竟被中国古代文学史上最杰出的才女看中，为她所创作的一首经典宋词提供了原始素材!同时，我们也不要因为逮着了易安女士“盗窃”的“现行”而抹煞她“二次创作”的功绩。你看，在韩诗为美人惜花、卷帘自看的一幕独角哑剧，到了李词中却被演绎成感隋细腻的女主人公与粗心大意的小丫环之间饶有生活气息的一场对白，情境是不是变得更生动、更活泼、更有趣味了呢?“知否知否”两个短句，利用《如梦令》词调特殊的叠句格，表现女主人公纠正小丫环关于“海棠依旧”之错误观察时的急切语气，真是惟妙惟肖!此等处，一般作者往往为格律所苦，勉强凑拍趁韵，而李清照乃能因难见巧，游刃有馀，是何等的精灵!至于“绿肥红瘦”之以俗为雅，新警妥溜，当行本色，那就更不用说了。“旧”题材翻出了“新”意境，引发了“新”而奇、“新”而妙的艺术语言表达，谁敢说宋词之善用唐诗“特剽窃之黠者”，而不是一种付出了自己的劳动与智慧的“再创造”?

无独有偶，南宋另一位优秀女词人朱淑真的《清平乐》，也是“用唐人诗意”的佳作：

风光紧急，三月俄三十。拟欲留连计无及，绿野烟愁露泣。倩谁寄语春宵?城头画鼓轻敲。缱绻临歧嘱付：来年早到梅梢!

所用唐诗，是贾岛的《三月晦日赠刘评事》；三月正当三十日，风光别我苦吟身。共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。

贾诗是写“惜春”，而且是在春天的最后一天“惜春”。朱词沿用其意，并及其“三月三十”、“风光”等语。与贾诗比读，它显然也更胜一筹。上片“绿野烟愁露泣”一句，移情于物的对象化描写，韵味便比用主观的口吻直接抒情要深长。况且“绿野”无垠，景象阔大，也使女词人那本来就难于测量的惜春之情得以形象而充分地展现。下片愈出愈奇：籽春天拟人化，欲向她“寄语”，这是一奇；而所请的传话者，竟是城楼上报时的更鼓，这又是一奇，至于口信的内容，则更加奇妙，居然央求春天明年务必要早早归来!如此构思，波诡云谲，环环相扣，抟转关生，不由人不击节称叹。

说到“用唐人诗格”，李之仪的《卜算子》词是当之无愧的极品：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意!

其上片完全是套用唐人姚合的《送薛二十三郎中赴婺州》：

我住浙江西，君去浙江东。日日心来往，不畏浙江风。

但又有不少翻换!其一，姚诗写友情，李词转写爱情，主题已经改变。其二，姚诗中的“江”，是将“君”、“我”两人隔开的障碍，诗人乃借彼此之“心”对这障碍的逾越，来突出友情的深笃，而李词中的“江”，却是联系双方的纽带，词人就让!“我”以能与恋人共饮这一江之水的不幸之幸作为精神慰藉，从而凸显爱情的缠绵：表现手法也不雷同。其三，姚诗写满4句便戛然而止，又暗用“心来往”3字婉言“相思”，好在含蓄隽永，节短韵长，而李词则衍为8句，“心”、“思”迭见，好在明快发越，词浅情深：美学趋向亦迥然有别。比较起来，李词的民歌色彩更浓一点。姚诗今已鲜为人知，而李词却脍炙人口，经久不衰。譬如积薪，后来居上，文学接受史的现实已经做出了无声的结论。

以上诸例，一次又一次雄辩地证明：宋词之用唐诗，不仅仅是消极的、被动的、为了快速成篇并迁就听众而不得不采取的权宜之计，有时还是——至少对于那些优秀的词人来说——积极的、主动的、充分利用“游戏规则”来展示自己学养与才华的恒定方略；不仅仅是对唐诗的钦服，更是对唐诗的挑战；不仅仅是对唐诗的学习和接受，更是以某种特殊方式与唐诗进行的一场场写作艺术表演赛。

[作者单位：南京师范大学文学院]

责任编辑：李超