谭本龙　胡　牧

[摘要]中美战争电影风格殊异，其女性形象作为一种意识形态的观念实践，分别代表了中美电影的个性化特征。好莱坞经典影片《魂断蓝桥》《乱世佳人》体现出美国电影在塑造“女性”，而新中国“十七年”电影在塑造“英雄”，同时中国电影在对待女性悲剧的处理上体现出不同的文化意识。但中美电影都在价值整合中获得了自己存在的身份和民族的认同。

[关键词]战争；电影；女性形象；“十七年”

中美电影的二元对比性特征十分明显，在叙事程式、叙事风格、人物形象、表意实践等方面的比较已取得丰硕成果。为了比较方便，我们分别以好莱坞电影《魂断蓝桥》《乱世佳人》与中国“十七年”革命战争电影为立足点，而又以作品中的女性形象为切入点展开比较，以此作为促进中美电影视域融合的一个契机。这是因为在中心和霸权业已遭受质疑而日益弱化的后殖民语境中，中美电影进行平等对话已成为可能。众所周知，电影的价值在于它为人们在现实世界之外另造了一个想象世界，而这个供人想象的世界正是使人更加“人性化”的一个重要途径。一部电影发展史，从某种程度上说，是一部深层蕴涵人性不断嬗变的发展史。彰显人性的途径有多种，而战争对人的考验，战争背景下女性“存在”的境况，无疑是一部深刻的人性启示录。

一、美国电影塑造“女性”，中国电影塑造“英雄”

西方文化不仅推崇个性的张扬，更关注个人的命运。因此，好莱坞电影中塑造的女性，绝不避讳她们的个体特征，宣扬她们的个体欲望。而中国文化总体上是一种群体文化。个体服从于集体。中国早期电影虽然曾在商业化思维、影院机制、宣传广告、明星制等方面借鉴和趋同于好莱坞电影，但“十七年”革命英雄主义电影则消隐了这种色彩，“新中国电影也要制造‘银幕梦幻来达到意识形态目的。”[革命女英雄与男性分享了革命的“艰难”，其性别话语被革命启蒙话语所取代。这种观念上的不同必须反映在电影的女性人物形象上：中美电影分别在塑造“英雄”和塑造“女性”上完成了各自带有权力化特征的意识形态实践。好莱坞电影中的女性具有欲望投射的色彩，女性的个性、女性的外貌、女性的情爱生活等常常是视觉奇观的重要侧面。尽管郝斯嘉、马拉一类的女性个性鲜明，富有一定的抗争精神，但她们终究还是“柔弱”的代名词。面对生活和命运的不可捉摸，她们往往手足无措；面对强大的异己力量。往往迷失自己真正的主体性。她们往往以极端的甚至是非理性的方式来对待“世事无常”。在影片《乱世佳人》中，郝斯嘉对魏希里的无望的单恋以及郝斯嘉与白瑞德之间的不幸婚姻，反映了女性丧失了生存的幸福感、尊严感，她在内心世界里无法表达自己的孤独与绝望。郝斯嘉有强烈鲜明的个性，她敢爱敢恨，魅力无穷，为了达到目的，可以不择手段。她自己说过：“我爱钱，比爱世界上任何东西都爱。”影片通过郝斯嘉爱地主奢华的生活，爱勾引男人、占有男人，毫不避讳地刻画出在她迷人的美貌之下所呈现的自私、残忍、冷酷、虚荣、攻击性、淫荡的弱点。

与好莱坞中个性化、情感化的女性不同的是，新中国“十七年”电影中塑造的革命女性的女英雄形象则要明朗和单纯得多。她们被深深地烙上了阶级人格色彩和政治强加给人的色彩。她们要么是身着军装的女战士(如《英雄儿女》中的王芳)，要么是权威话语的发送者(《红色娘子军》中的吴琼花)，要么是女扮男装的战士(《战火中的青春》中的高山)。“女性形象在‘十七年电影中摆脱了被窥视、被分享的地位，并且帮助男性成长为坚强、优秀的革命者。”“女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定。”如《永不消逝的电波》中那一对假扮夫妻的革命者，一直让观众看到的是他们为革命事业工作与牺牲的英雄事迹，影片一点也没有触及他们个人的情感生活；《红色娘子军》中，原剧本对洪常青和吴琼花革命爱情关系的描写，到影片中却省去了；《渡江侦察记》中男主人公李连长和当年冒着生命危险救过他的刘四姐之间的感情也点到为止。

就中美电影女性形象的粗略比较而言，《魂断蓝桥》和《乱世佳人》女性形象所体现出的人性的丰富性和矛盾性已经达到相当的高度和深度。而“十七年”战争电影对女性形象的塑造则不是把重心放在她们的人性和性别特征方面，而是个人的主体性如何融入集体和革命事业之中，强调的是男女的另一种平等，即都要抑制个性使之服从，认同并献身于革命事业。所以，“十七年”电影在借鉴前苏联革命英雄主义电影时舍弃了它的人性论和人道主义。“让电影中出现更多的以服从与献身作为表意符号的英雄形象，有利于新政权把革命的学说与政党的意识当作一种真理传播开去。”电影中的革命女英雄，在人生的道路上能主宰自己的命运，但电影却让她们回避了女性应该拥有的爱情的追求、人性的弱点等。

二、女性悲剧结局的处理体现了中美电影不同的人生悲剧观

“人性受到束缚和压制的时期，悲剧文学便陷入绝境；人性解放和活跃的时期，悲剧文学便焕发勃勃生机。”这无疑说明悲剧能够充分地凸显人性。而中美不同的文化和价值观的迥异导致了中美影视对于人生悲剧观的分野。

《魂断蓝桥》和《乱世佳人》寄托了导演对人性与命运的理解，突出了人生与命运的剧烈冲突。导演将视点聚焦在对普通人的情感、幸福的关注和叙写上，表现普通人生命的无常、幸福的难得以及离乱时代女性的挣扎，使影片彰显出审美现代性(批判反思)的思想内涵。情节在事件的发展中表现出人物内心与外在事件的矛盾冲突，乃至内心自我的矛盾冲突。最后上升为悲剧。这种悲剧既是时代的悲剧(战乱)，同时又是性格的悲剧，由此揭示出人物命运的变化过程。在影片《魂断蓝桥》中，一个出身平凡的美少女马拉与贵族家庭的军官罗依相爱。但他们的爱遭遇世俗的阻碍。战争终于以一种客观化的方式分离了两人的爱。电影首先通过马拉的遭遇。对命运“为什么是我碰上了偏离”的询问，切近了女性“存在”的真实状况。所谓“黯然销魂者，惟别而已矣”!这种“生死两茫茫”的悲伤又被一个“误会”加剧。马拉误以为罗依已经阵亡，绝望的她迫于生计，沦为妓女。但她却不知道，生还的罗依对她仍旧痴心一片，尽管两人都深深怀念着对方，但迥异的现实使马拉没有勇气面对罗依和未来的生活，她在两人相识的滑铁卢桥上结束了自己的生命。爱而不得的悲剧终于酿成。爱恨离愁在错落的时空罅隙中枉自嗟叹!影片使观众再度体验到“战争与人的命运”的凝重和无奈，战争作为背景，更作为个人不幸命运的一种外在催化剂，加重了影片的悲剧气氛。我们的灵魂获得的是一种如亚里士多德所说的悲剧所具有的那种朝向心灵向度的“净化”作用——“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。

而“十七年”电影英雄牺牲的悲剧会被继续的革命斗争所升华。而对于相当意识形态化的“十七年”电影而言，“真正的英雄是不死的”。该类影片在对观影主体进行社会主义“英雄观”的呼唤时，赋予了女性形象去性别化和

去欲望化的特征。“在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学中，母亲是一个多元决定的形象。她同时承担着历史控诉、历史清算、历史的拯救与想象性的抚慰。”以王苹执导的《槐树庄》为例，影片塑造了英雄母亲郭大娘(一个土改英雄)的形象。她响应党的号召，带领全村农民由互助组转向合作社的道路，当中农大成的儿子根柱从前线复员回来，慢慢向郭大娘透露她的儿子永来在前线牺牲的信息时，王苹用镜头表现的却是这位“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁妈妈”的坚强和崇高无私。她没有女性的柔弱和动情(号啕大哭、悲痛欲绝)，而是强抑内心悲痛，含泪看了根柱带回来的永来作战立功的奖章，放下一己的悲伤，用自己坚强的意志和坚定的信念投入到建立合作社的劳动和斗争中。她在没有牲口的不利条件下带头拉犁耕地，成功应对了中农李满仓的挑战：她敢于和以地主儿子崔治国为代表的破坏合作化的势力做斗争，她把劝说农民丰收后不要隐瞒产量和私分的思想工作做得到位：她阻止了在右派分子鼓动下一部分农民要拆散合作社的混乱情形，保护了合作社的力量。她的这一系列行动都表明：“在一种强大的政治潜抑力与整合力下，母亲形象少了许多温柔，进而发展成为一个性别特征不明显的女性的政治与社会象征，一个土改英雄。”“郭大娘是具有崇高心灵的，也是感人至深的!……此时，遭到潜抑的已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。”

中美电影悲剧的结局处理得截然不同其实彰显的是风格的截然不同。这既有时代的原因，更有文化等复杂原因。“悲剧有两种：一种结局悲惨，另一种结局快乐”。好莱坞电影遵从西方传统悲剧范式，以悲剧结局，电影中的男女主人公本应有重逢，本应有的结束分离状态的崭新生活，却被雨打风吹去，不得实现。不仅影视作品，就是在现实生活中，顺利圆满的爱情又有多少?人本身是有局限性的存在物，不可能达到完美与全面。悲剧把人们企求完美的幻想无情地撕破，在幸福与希冀的阻滞之中昭示生命的本真存在，使人们对战争背景下的人性作深沉的思考。而“十七年”电影处理女性人物悲剧的方式往往是以一种“大团圆”(这种“大团圆”并不是古代才子佳人式的团圆)的方式结束，这是一种乐观主义的叙事风格的显现。“大团圆悲剧的核心是和谐，和谐是事物本质中差异面的统一，也是悲剧本质的反映。”这种结局使人们对战争背景下应担负的责任做理性的判断：即使是女性，也要为社会做出自己应承担的责任。中美电影处理这两种不同的悲剧结局恰恰可以照见好莱坞电影和中国“十七年”电影人物悲剧观的不同。

女性形象作为解读影片的一个切入点，在中美电影中具有一致性，但是从二者形成差异的影像构成和原因的分析中可以看出，好莱坞电影是用跌宕的故事情节和震撼人心的爱情故事来吸引观众。中国“十七年”电影与意识形态功能、民族文化风格等紧密相关，它源于中华民族的集体本位和国家意识。这种影像风格关乎民族审美文化根系，是一种张力大于聚力的文化形态。