段鸣鸣　郭亮亮

关键词：“家庭三部曲”；叙事时间；时长；时频

摘要：“家庭三部曲”是李安电影的经典之作，也是华语电影中不可忽视的电影作品。利用电影叙事学这一话语理论分析可知，“家庭三部曲”中李安非常讲究时长的安排，往往通过刻意放慢叙述节奏，使叙事时间与故事时间相对重合，以凸现叙事重点；通过“以一遍话语表示类似事件反复发生的重复叙述，以空间的叠加造成时间上不断循环、无限重复的艺术效果”，从而实现其深刻的叙事意图。

中图分类号：J904文献标识码：A文章编号：1009-4474(2009)04-0039-04

1990年，李安编写的电影剧本《推手》和《喜宴》同时获得了我国台湾地区新闻局最佳剧本奖及优良剧本奖，他开始走出人生的困境。《推手》很快由台湾某电影公司投资拍摄，上映后好评如潮，一举获得台湾金马奖八个奖项的提名，“由此华语影坛诞生了一位‘不可多得的人才(台湾影视界评语)”，《推手》的成功坚定了电影公司对李安的信心。第二年，台湾某电影公司继续投资拍摄《喜宴》。《喜宴》同样获得了巨大的成功，获得了柏林影展最佳影片金熊奖和奥斯卡最佳外语片提名，李安从此一跃成为国际知名导演。1994年。李安执导了《饮食男女》，影片再次获得奥斯卡最佳外语片提名，并位居当年台湾十佳华语片榜首。《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部先后推出的影片，因共同的家庭题材被电影评论界称为李安电影的“家庭三部曲”。本文将主要利用电影叙事学这一新兴话语理论，从“家庭三部曲”意味深长的叙事时间人手，分析影片通过控制叙述流程和叙述频率来营造时间的畸变，实现叙述过程中时长和时频的安排，以达到剖析电影的真实内核和本质内涵、看到隐藏在影片叙事背后的中国传统文化主题的目的。

一、时长：文化的呈现与意蕴

“电影首先是一种时间的艺术”，法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾就时间对于电影的重要性有一针见血的揭示。事实的确如此，电影和诗歌、戏剧、小说等传统艺术一样，如何掌握好叙事时间，是创作者建构“可能的世界”必须面对的问题之一。具体说来，电影创作者可以通过分割、打乱、重新安排的方式来实现对时间的“绝对控制”。用电影叙事学研究者李显杰的话来说，便是一种“时间的畸变”。在他看来，“‘时间畸变是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心环节”。

法国叙事理论家热奈特对这种“时间的畸变”有着相当深入而细致的研究。他认为：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间(‘所指时间和‘能指时间)。这种双重性不仅使一切时间畸变变为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的(主人公三年的生活用小说中的两句话或电影中‘反复蒙太奇的几个镜头概括等等)，更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”经过热奈特的分析可以发现，叙事作品的时间其实包含了两个层面的内容，一是故事时间，一是叙事时间。故事时间指涉的是现实生活，叙事时间指向的是虚构世界。电影的时间处理其本质上便是对以上两种时间关系的处理，即要么通过长镜头，使叙事时间与故事时间等同或者接近；要么通过蒙太奇，使叙事时间超越故事时间，以短暂的几个镜头来代替长久的时间。当然，电影本质上是属于蒙太奇的，因为电影毕竟要在两个小时左右的叙事时间内，讲述远远超过现实生活中两个小时的精彩故事。这样，故事时间与叙事时间的长短，以及两者的对应关系，便构成了电影叙事学的时长概念。

李安的“家庭三部曲”非常讲究时长的安排，往往通过刻意放慢叙述节奏使影像仪式化，叙事时间与故事时间相对重合，进而凸现叙事重点。如电影《推手》，片中太极拳镜头的呈现几乎造成了叙事的“停顿”。据统计，影片用了五个场景、近十分钟的叙事长度集中表现太极拳这一中国传统武术的神奇魅力。

影片一开始，呈现在观众眼前的便是一位身穿中式长褂，脚穿中国布鞋，正在打太极拳的老人。接着是一组特写镜头，从老人舒展放松的手掌到安详平和的脸部表情，从老人矫健轻盈的步伐再到老人与环境的和谐统一。在这近三分钟的无声画面中，既展示了老人的气定神闲、悠然自得，也体现了中国太极拳所具有的陶冶性情、休养身心的功能。第二个场景是朱父利用闲暇时间，在中国城担任太极拳教练时的情形。镜头以特写和近景的方式，耐心而细致地呈现了朱父教学生太极拳时的各种招式：列掌、回身、云合、吊勾、挪步、白鹤亮翅等。第三个场景是郊游时，陈太太突然犯了手臂酸痛无力的老毛病，朱父利用太极拳的拿捏功力为陈太太治病。镜头这时从烧烤现场后移，隔着烧烤形成的烟雾，以短焦距镜头慢慢呈现朱父治病时的推、揉、捏、运气等动作，既渲染了中国传统功夫的神奇，又显露了两个老人相互依靠、自求多福的怅然和悲伤。第四个场景是朱父在餐馆打工受气，不向地痞流氓屈就的情景。片中七八个汉子一起去推朱父，试图让他摔倒，但朱父岿然不动，镜头就这一场景停顿了三十六秒钟；接着是警察接到无理餐馆老板的报警，以为朱父在餐馆闹事，于是前来带朱父回警察局，十几个警察试图去推朱父。电影以特写、近景、中景等镜头，展现警察对朱父的推、拉、摇等动作，时长也占据了三十多秒钟。第五个场景出现在电影最后。当朱父的洋儿媳向朱父的儿子朱晓生讨教太极拳的推手动作时，镜头表现为两人舒缓的对练和具有深刻人生哲理的对话，该画面停顿了近三十秒钟。

从以上可知，《推手》中对太极拳的展示体现了李安对时长的一种刻意安排。正是在这种具有轻重缓急的时间安排中，以具有较高体育价值和深刻文化内涵的太极拳为主要意象的中国传统文化获得了一种近乎仪式化的强调。这种意图同样也鲜明地体现在后来的《喜宴》和《饮食男女》中。

《喜宴》中最能表现李安这一叙事安排的便是电影中的婚宴场面。与仅占用一分十四秒时长的西式婚礼仪式相对应的，便是李安刻意渲染、占用了将近十二分钟的那场奢华的中式婚宴。镜头首先展示的是中式婚宴前的种种准备过程：新娘新郎精心化妆，穿上漂亮的婚宴礼服，向父母双亲行跪拜礼，喝寓意早生贵子的莲子汤，马不停蹄地照婚纱照，一切准备就绪后再由装饰喜庆的车队将其送到婚宴现场，然后在众多宾客的欢呼声中进入仪式现场。婚礼仪式同样琐碎复杂，有主婚人、证婚人宣读贺词，新人同拜高堂、夫妻对拜，有预示早生男孩的圆房习俗，还有众人和新人一起参与的猜谜、抛花等游戏。仪式结束后便是同样热闹的酒宴。新人按规矩依次向每一桌的宾客敬酒，在众人的调侃和祝福声中，被逼将杯中的酒水一饮而尽。酒宴终于结束后，新人又猝不及防地要被一帮并不熟悉的朋友闹洞房。这一系列镜头是对中国婚礼习俗的大书特书，与故事时间几乎重合的叙述时间以其超长的时长突出了中国婚礼的喜庆热闹，在西方社会这一叙事背景中呈现出浓郁的异国风情。

《饮食男女》中对朱爸做菜镜头的时长处理和《推手》、《喜宴》中的时长处理有异曲同工的效果。《饮食男女》片头近四分钟的叙述时间中，通过十几个蒙太奇镜头的组合和剪接来展现切、洗、炖、炒、炸、煎、酱、腌、蒸等中餐烹调技艺。除了烹调技艺的展现，电影也展示了朱爸用于烹制菜肴的各种工具和已经烹制好的各种菜肴，“以处处特写的夸张处理，将中国的烹调铭刻在西方观众的记忆里”。这些场面的叙述客观上既展示了中国饮食文化的博大精深、丰富繁琐，也导致了叙事时间的延宕。

李安在“家庭三部曲”的某些地方采取延长叙述时间，放慢叙述节奏的叙述策略，导致了故事时间的暂时停滞，主要行动被迫延缓，促成了中国传统文化在影像中的奇观化呈现。不过，李安这种奇观化呈现与张艺谋在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等电影中的奇观化呈现是不同的。正如有学者认为，张艺谋电影中的“酿高梁酒”、“颠轿习俗”、“点灯家规”、“挡棺哭殡”等连普通中国人都觉得是特异的民俗奇观，是“一种被抽象了的不知年代、不知地域的个别类型，并无普遍意义可言”，是与传统中国的某些陈规陋习联系在一起的，是为了满足西方观众的猎奇心理。相反，李安电影的文化奇观是“对于中华民族而言，具有普遍性的传统文化意义，是中国人普遍行为在文明进程中发展衍变而成的杰出艺术，是传统文化辉煌的标识之一”。虽然李安在叙事过程中对这些传统文化有一定程度的批判意识，但这依旧无法掩盖李安对它们的迷恋和这些文化的博大精深。

二、时频：抽象的隐喻与象征

频率原是物理学上的概念，表示事物在时间或范围内重复出现的次数。法国电影理论家热奈特将频率引入电影叙事学领域，表示“故事中事件发生的次数和电影叙述中该事件发生次数之间的关系”。热奈特还将叙述频率进一步区分为四种形态：叙述一次发生一次的事件即单一性叙述；多次叙述多次发生的事件；多次叙述发生一次的事件即重复叙述；叙述一次多次发生的事件。其中较为引人注意的便是影片中的重复叙述。所谓重复叙述，即指在一部影片中同一类似画面的反复出现。

当然，由于没有两件完全相同的事件和两个完全一致的动作，重复叙述更多的是侧重于事件或动作之间的相似性。画面的反复出现明显包含有导演独特的叙事意图，也往往容易引起观众的注意和思考。就影像本身而言，重复出现的影像容易超越自身的所指，成为某种象征符号，具有抽象和隐喻的内涵。这种叙述策略也深刻地体现在李安的“家庭三部曲”中。

在《饮食男女》中，表现街市车水马龙的画面先后出现了四次，分别穿插在影片的叙述过程中，预示电影故事发生在充满骚动和喧嚣的现代都市。随着“饮食男女”的片名跃然于屏幕上的是十字路口交通繁忙的情景，但是镜头很快急转，画面上出现了朱家古朴宁静的院落宅第。这种对比跳跃的镜头剪辑，很明显赋予了繁忙的交通和陈旧的古屋两种截然不同的含义，而揭示电影关系的是一种触及传统与现代尴尬、充满对立的叙事。这一类似画面第二次出现于朱爸的老友老温去世之后，它预示着朱爸与老温之间传统友谊的结束，朱爸进一步被迫融入新的现代生活。这一类似画面第三次出现于朱家第五次家庭聚餐，正是在这次晚餐聚会上，朱爸终于向众人宣布了自己的婚恋消息，真正开始面对自己真实的情感，开始新的生活。第四次出现是在最后一次家庭聚餐结束后的片尾，与片头构成呼应，也象征人物彻底卷入现代生活。

除上述重复叙述外，《饮食男女》中最重要的重复叙述无疑是周末晚餐聚会这一场景。这一场景一共出现了六次，每次都是朱爸先在厨房忙着炒菜做饭，随后和三个女儿一起围坐在一张摆满美食的餐桌旁。朱爸的三个女儿都有自己的工作生活，平日很少能聚在一起，于是朱爸就想依靠周末聚餐来联络一家人的情感。不过事与愿违，每次周末聚餐的气氛都不是那么和谐，女儿们突然宣布的事情和决定总会让朱爸大吃一惊。第一次是二女儿买了房子想搬出去；第二次是二女儿买房失策，钱财被骗，无可奈何地宣布不得不留在家里；第三次是小女儿宣布已经有孕在身，即将和一陌生男子同居；第四次是大女儿已经和同事秘密结婚，很快就要搬走。正是周末聚餐这一看似平淡无奇的重复叙述，蕴涵着生活的种种戏剧性变故，让朱爸和三个女儿之间的关系越来越疏远，让这个貌合神离、勉强维持的家庭一步步走向崩解的边缘。朱爸一次次沮丧失落后，终于开始梳理自己以前的生活，真实地面对自己的情感世界。等到第五次家庭聚餐时，朱爸终于鼓足了勇气向大家宣布了他将和大女儿的同学锦荣结婚的消息，让女儿们大吃一惊。最后一次聚餐时，餐桌上只有朱爸和二女儿两个人，而且二女儿也即将离开故土，远赴荷兰上班。有意思的是，朱爸就是在这最后的晚餐上恢复了味觉，让他尝到了全新生活的美好味道。从作为重复叙事的周末聚餐可以看出导演安排的六次重复的叙述“丝毫没有脱离叙事的链条，而是成为了推动情节发展的关键环节”。

与《饮食男女》一样，时频的运用在《喜宴》中也非常明显。在电影中，高父原本是国民党部队的高级将领，曾经在社会和家庭中都处于强势地位，但是随着环境、年龄的变化，他日渐衰老。影片中先后出现过四次高父沉睡的近景。第一次是高父初到美国，晨练后静坐书房，很快就眉头紧锁，手臂下垂，进入沉睡状态，害得儿子高伟同还以为父亲停止了呼吸。第二次是威威和高伟同商议堕胎之事，高母因无力阻止，呆坐在地上，而高父则坐在椅子上酣睡。镜头不言而喻地说明，“这位英姿飒爽的将军，此刻身体时时受到死亡的威胁”。面对子辈的选择，此时的父亲显得多么软弱无力。第三次是高家父母明白真相以后，开始慢慢接受了这个中西合璧的同性恋家庭。当高家父母返回台湾正在机场候机时，高父没有离别的感伤，只是一个人安静地坐在一旁，头轻微地下垂又不自觉地进入了睡眠状态。高父苍老衰弱的表情让他“渐渐丧失了唯我独尊的地位，变成了再普通不过的老人”。

同性恋身份的高伟同在矛盾的环境中所具有的复杂痛苦的心情同样在另一组时频中得到体现。按塞门的话来说，高伟同心情不好的时候就直接去健身房，所以健身房这一场景的重复叙述同样具有一定的潜在含义。电影片头部分就是高伟同在健身房锻炼的一系列镜头，那是由多个镜头组成的蒙太奇段落。随着磁带中的画外音，年迈的父母又开始催促他考虑婚姻大事，使得高伟同在健身房眉头紧锁，一脸的郁闷，直到举重器一声沉重的坠地声响，片头才结束。当第二盒磁带寄来时，父母在录音中告诉高伟同他们已经在婚介俱乐部为他找到了一个理想的对象，并准备安排他们见面，随后高伟同到健身房锻炼的画面又再次出现。洞房之夜威威和高伟同假戏真做，并怀上了孩子，此时一系列错综复杂的家庭矛盾进一步激化：一方面高伟同和塞门的情感出现了裂痕，他无力阻止塞门的离去；另一方面高家父母迫不及待地想保留孩子，以延续家族的香火，而威威却执意要去堕胎，高伟同也无力阻止，影片此时自然又出现了高伟同在健身房锻炼的场面。通过重复叙事，一个并不起眼的健身房却让观众对人物之间的矛盾一目了然。李安也正是通过这种“以一遍话语表示类似事件反复发生的重复叙述，以空间的叠加造成时间上不断循环、无限重复的艺术效果”，从而实现了其深刻的叙述意图。

参考文献：

[1]黄文杰，李安华语作品文化解读[J]，北京电影学院学报，2003，(3)：15。

[2]马赛尔·马尔丹，电影语言[M]，何振淦，译，北京：中国电影出版社，1982：195。

[3]李显杰，电影叙事学：理论与实例[M]，北京：中国电影出版社，2000：65。

[4]热拉尔·热奈特，叙事话语新叙事话语[M]，王文融，译，北京：中国社会科学出版社，1990：12。

[5]陈林侠，论当下电影的片头形态与叙事功能——以侯孝贤、李安和蔡明亮导演的台湾电影为个案[J]，西南交通大学学报(社会科学版)，2005，(2)：55。

[6]李晨，李安电影的东西方文化奇观——解析“家庭三部曲”[J]，华文文学，2004，(2)：24，25。

[7)丁惠，李安电影的文化奇观(J]，电影通讯，2000，(5)：20。

[8)胡星亮，周振华，洪宏，李燕，西方电影理论史纲[M)，北京：中华书局，2005：326。

[9]丁卉，李安电影的叙事策略[J]，当代电影，2001，(6)：66。

[10]陈晓云，电影学导论[M]，杭州：浙江大学出版社，2004：322。