钟淑杯

[摘 要]潜流于七十年代，在八十年代迸发的“朦胧诗”在中国新诗史上的意义决不亚于“五四”白话诗的出现，从某种意义说，它是新诗的第二次革命。“朦胧诗”这个最初含贬义的名词，由于论战双方的沿用，逐渐以约定俗成的方式固定下来。“朦胧诗”使诗歌从工具性功能中解放出来，强调了艺术的本位，并最终确立了诗歌艺术的本位原则，使多元的发展呈现不可遏止的态势，它所具有的现代主义诗歌的开放性为自身赢得主流地位。然而对于“朦胧诗”的精神之流与知识定位的认识尚未完成，所以探索朦胧诗的诗学价值，对于转型时期的中国诗学的复兴与建设工程将会起到相当重要的作用，从而也使中国现代诗歌按其自律性这一方向不断健康发展下去。

[关键词]朦胧诗 诗学 现代主义 自我觉醒 变革

“朦胧诗”曾盛极一时，它的得名是20世纪80年代诗歌论争的结果，所以“朦胧”二字当初就由批评它的人所给当时出现的写作具有现代倾向的青年诗人群体及他们创作而下的一种文化定位。朦胧诗的出现，让人们仿佛看到中国诗歌复兴的曙光。作为转型时期（四人帮被粉碎，改革开放带来文学解放）的文化产物，朦胧诗凭其自觉的个人意识在冲击当时主流诗坛，它的被边缘化就意味着主流诗坛在排斥着具有艺术新质的诗歌暗流，然而作为诗歌流变的一小环，它的出现与存在是诗歌艺术自律性发展的必然产物。朦胧诗就是在主流诗坛的排斥下艰难成长，然而它并非“生不逢时”，从1979年天安门诗歌运动起，大众选择了诗歌，这就为“朦胧诗”的生长奠定了阅读群体，从而为它的生存扩大了广阔的活动空间。

那是个动乱的年代，春天姗姗来迟，被颠倒的世界，向人们显示着令人茫然的复杂性和悲剧性。以往的理想和信念在人们不情愿中发生崩溃；曾经播种光明和幸福的创造的欢乐变成苦役；热衷和激情失落为知足与屈从敏锐的诗人首先以诗情的焦灼，饱蘸血泪描画了那个可怖而荒诞的年代留于人们心灵的阴影，表现着一代人在特殊年代的迷惘，哀伤和忧愤！作为诗人，他们没有放弃自己的艺术良知和生存价值。

平心而论，“胧胧诗”作为诞生于伤痕累累的文化土壤的一种诗潮，并没有造成对诗歌现实主义精神的背叛与威胁，而恰恰是“五四”新文化运动以来诗歌优秀传统的复活和延伸。如果说，“朦胧诗”是劫后诗界的一个（自然不是唯一的）“纪念碑”，那么，碑上刻着的是人的觉醒和诗的觉醒。在相当长的一段时间，过分强调诗歌的社会集团意识，过分倡导舆论一律的大一统诗观，过分偏执于“时代号角”与“大我格局”，导致了现实感和自身感的剥离，导致了人的主体意识和自我表现的艺术天性的压抑乃至失落。

变革时代的观念交锋“构造”了朦胧诗，而朦胧诗同时也造就了一批像食指，北岛，顾城，舒婷，江河和杨炼等天才式诗人，他们推动了中国当代诗歌发展进程，也在实践中愈来愈充分的给予理论上的论证。朦胧诗在对新诗传统的接受上，表现出了一种“狼孩式”的背叛，它接受过政治抒情诗的滋养，大部分诗人的初期创作都带有较浓重的意识形态的中心话语特征，却又掀起里一场反对泛政治化的冲击波，调整了人们的诗歌观念，把诗歌从单一的工具性功能中解放出来，强调了艺术的本位，并最终确立了诗歌艺术本位原则。

现代诗歌所以让人感到困惑，感到难懂，感到晦涩难解，一个很重要的原因，就是人们很少考虑到现代诗歌对诗歌的写作性质所做的调整。“现代诗歌，至少是相当一部分现代诗歌，它们写作的目的不是最终在诗歌中呈现某种明确的思想，主题，观念，意义，也就是说，现代诗歌在很大程度上避免了对读者进行感情或思想上的启蒙，甚至更糟糕的是以某种身份优势（如古典诗歌的典型身份，预言家，先知，导师，先行者，真理的使者）对读者进行说教。这不是说，现代诗歌刻意回避对意义或真理的探索，而是说，现代诗歌意识到了这种探索在现代世界所遭遇的复杂情形。由于有这种自我意识，现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是展现一个完美的结论，而是如保罗.苛利所说，现代诗歌也想把诗歌的思维进程放进一首诗歌最终的审美形态。”[1]朦胧诗作为现代诗歌，臧隶上面这段话用于朦胧诗的评价最恰当不过，朦胧诗顾名思义，它的朦胧晦涩在于内容，而不在于语言的运用，在表达的方式上没有什么不合语法规律或语义规律的地方。读起来通顺晓畅，但是读了之后，使人一怔，因为其所说出的感情，或描述的事物不是通常的所感所见。顾城曾经很清楚的说过：“表现世界的目的，是表现‘我，你们那一代有时也写‘我，但总是把‘我写成‘铺路的石子，‘齿轮，‘螺丝钉。这个‘我是人吗?不，只是机械。所谓‘机械只是集体性的人。在战争与革命的时代，首要的问题是民族生存问题，是集体活下去的问题，个人特殊的思想情感暂时被压抑下来。这时所描写的‘我， 是普遍性的‘我， 是可以互换，所以像齿轮，齿轮如果不能互换也就先掉了齿轮的价值，但是另一个时代的到来，在和平生活的时代，问题转换了，每一个个体要求蓬勃的成长，发展他的个性，表现他的才智，享受他的幸福，尝试他的生活，寻得自己存在的意义。文艺所追求的从人的普遍性转化为人的特殊性。” [2]所以朦胧诗是对生命韵致的直写，是自我意识的再次觉醒。

朦胧诗作为特定时代的世态炎凉和生存状态的情感凝结，这种抒唱是真实的，真挚的。它反映了一种非本真状态的被浩劫所扭曲的客观事物，也为那场噩梦留下了独特的心灵轨迹，这是一个充满不安和忧患的诗魂。为了寻找太阳，为了文明和尊严，一代人乃至全民族，却被卷进一个疯狂的季节，付出了巨大的生命消耗，造成了惨痛的精神创伤。然而，任何一个人肉体和精神的自戕，并不能给饱经忧患的民族注入新的活力。处在“噩梦醒来是早晨”的作家和诗人，具有直面惨淡人生，正视淋漓鲜血，灵魂自我拯救，充当精神先驱的社会责任。在痛苦与超越的两难选择中，作家和诗人不能放弃自己的艺术良知和生存价值，而应沉入和混迹于“此在”世界，去探寻现实的状态与灵魂。既然“以阶级斗争为纲”的大动荡，大劫难集中反映了对民族心灵，人之本性的毒害和挤压，那么，反思人的存在，人的精神价值，人的异化以及对不合理的现实的抗争与呼号等问题便十分自然地推到了作家和诗人面前。灾难和流血是现存世界，但总该有人走向雷电。在一场人生大悲剧中，中国诗坛终于走出了迷惘的一代，痛苦的一代和沉思的一代。他们不再以幻美作为理想，而是以灵魂的自我拷问和自我拯救，以对于现存世界的观照，以对于人的命运与存在的审视，以思维方式，感觉方式和表达方式的变异，步入了现代诗歌的新阶段。

朦胧诗作为纯文学诗歌，它的兴起与当时一分油印刊物《今天》有着密切的联系，正如《今天》的《发刊词》所言，“过去的已经过去，未来的尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天”。|朦胧诗中不少杰作都在《今天》刊印过，作为‘文革地下创作的作品，“它们大多具有语义的含蓄，意象的新奇，主体意识突出的特点，甫经问世，便不胫而走，对几近死水的当代诗坛形成一股强大的冲击波”。[3]

从“生命”概念出发对诗歌的本质进行阐述，这种做法受到文艺批评者的重视。“生命”本身更是一个不可超越的形而上学前提，从某种意义说，朦胧诗就是对生命之现代情态的深刻诠释。“20世纪80年代，中国诗歌与中国文学的生命意识却再度觉醒了。以后，随着自我意识的觉醒和批评，“生命”的现代之光开始烛照中国的文学写作尤其是新时期的诗歌创作。

“文革”时期，在政治泛化的气氛下，艺术的多元化追求被视为异端扫出了文坛。然而处于地下状态的诗歌精神并未灭绝，“文革”的这一特殊背景，一方面造就了文化沙漠，切断了文学青年营养来源；另一方面，也以及其的严峻，把生命推到了一个临界点，促发了一代青年独立的思考，对人生真义的追求。 食指作为“新诗歌第一人”，他的写作起步于“文革”高潮以后的“上山下山”活动期间。“文革”把一代青年的热情推倒了疯狂的巅峰，随后又把他们摔到了一个沉沦的低谷之中，昔日时代的骄子，转眼之间便成了被社会遗弃的多余人。这种戏剧性的变化引起了一部分最为敏感的青年的内心的震动、迷惘、惆怅、感伤、无聊伴随希望的幻灭而诞生。作为最初的沉思者，食指写下了这样的诗句：“火红的酒浆仿佛是热血酿成，/欢乐的酒杯溢满过疯狂的热情”，“漂泊才是命运的女神”，“ 燃起的香烟中漂浮过未来的幻梦，/浓厚的云层挣扎过希望的黎明”。一种失去了信仰之后的怀疑主义开始抬头：好的名誉是永远找不开的钞票，/坏的名声是永远挣不脱的枷锁；/我的一生是碾转飘零的枯叶，/我的未来是抽不出锋芒的青稞。不过，怀疑并非终极，其目的仍在确立新的信仰，用以背弃以往的迷信。从小便接受了理想主义教育的那一代人，有着强烈的英雄意识。因此，唯物主义者的他们才能认为：“人死了，精神永远不沉默！”正是凭借着这种坚定的近乎固执的信心，食指写出了令他名满天下的《相信未来》。在这首诗里，抒情主人公尽管以“未来”的“殉道者”自居，但已流露了较多的个体感受与体验。“正是这种保留‘自我的作品，打动了那些感伤地舔吮自己布满全身的‘创痕的知识青年，感动和激励他们在广阔的天地里‘作为下去。同时，蕴涵在诗中的朴素的人文精神也唤醒和哺育了一个新的青年诗群（北岛和江河都承认，没有食指，他们都不会去写诗）”。[5]与食指的天真热情相比，北岛的诗就显得冷峻，带有理性色彩，以一种挑战者的姿态向问题成堆的社会作出了最初的《回答》：卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧，在那镀金的天空中。/飘满了死者弯曲的倒影。在所有的朦胧诗人中，北岛是最具悲剧意识和英雄气质的一位，他的警句激发人们的正义感，让人们恪守公民职责，去寻求人的价值的实现。北岛认为：“民族化不是一个简单的戳记，而是对于我们复杂的民族精神的挖掘和塑造。”诗的末节充满着未来的信心，对我们这个有着五千年文明历史的民族的信心，无疑地，这是一种深刻的“挖掘和塑造”。诗人的警句并不是劝诫人们退缩，畏怯，而是激发人们的正义感，公民的职责，去寻求人的价值的实现。“在人不如疯狗”的岁月里，人道主义追求竟然付出做人的全部价值。这是让人回想起来都感到憟目惊心。北岛在另一首诗中这样表述：“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/在摇篮的晃动中/等待儿子第一声呼唤/在墓地和落叶上/在每一道目光上/我写下生活的诗”，诚然，这确是“普普通通的愿望”。可是，在那一段荒谬的历史里，一小撮野心家，阴谋家的“黑暗”却“以太阳的名义”在公开地掠夺一切，包括做人的权利，大众在愚昧和麻木中生存，只是默默的生，默默的死，以罕见的忍耐力纵容了屑小们的张狂。旧的英雄已经死去，新的英雄尚未诞生，北岛体味着遇罗克当年与理想主义俱生的孤独感，用朴实的语言说出了从艰难的生存体验中得出真理：“我只想做一个人”，这里包含着人的七情六欲的正当性，更包含者人格的尊严，对自由的向往，因此他不无豪迈地宣告：“我只能选择天空，|绝不跪在地上”。不屈的形象为生命画出了最美丽的终结。北岛是在一个相对封闭的文化环境中成长起来的诗人，他对现代人的荒谬感，孤独感以及虚无主义的认识，并不是来自书本，更多的是出自所置的那个不正常的时代所赋予的特定的生存体验，生活直接教会了他冷漠和怀疑，人世的无常铸成他心灵的碎片，现实嘲弄了诗人的真诚。北岛的艺术宣言是“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”（《青年诗人谈诗》）诗人这种通过自己的作品重新建立一个世界的想法，恰好吻合西方象征主义者对艺术的理解。在他们看来，我们生活其中的彼岸世界是非本真的，充满着缺陷与错误，与之相应的是另一个本真的存有----彼岸世界。诗歌如同一把魔幻的钥匙，能够开启通向那神秘，美好世界的大门。瓦雷里声称：“诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者秩序，一种关系体系。”（《纯诗》）由此，西方象征主义提出“以刹那捕捉永恒，藉有限暗示无限”的诗歌观念。北岛以自己切身的体会感受了艺术与现实的差距，发现借助艺术匡正现实的可能。这就注定了他们将永久的徘徊和彷惑。顾城作为与北岛齐名的朦胧诗主将，他的诗歌“一方面是现实过早的向一位纯真的少年出示了它的复杂与严峻，一方面是涉世未深便选择了遁入想象世界以逃避世俗生活，主客观因素决定了诗人顾城的人生道路。”[6]顾城，童话是他的摇篮，也是他的婚床，更是他的坟墓。执迷不悟地沉溺于幻觉的顾城自述：“万物，生命，人，都是有自己的梦。每个梦，都是一个世界。沙漠梦想着云的背影，花朵梦想着蝴蝶的轻吻，露滴在梦想着海洋我也有我的梦想，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国，他象一个任性的孩子似的去憧憬一个纯美的世界，谱写着“生命幻想曲”。自由的幻想最大限度释放着生命的能量，令想象力丰富的发挥。顾城在创作上较多受安徒生童话的熏染，并且有着强烈的女性崇拜成分，由于他本人与现实世界格格不入，诗人总希望回避现实，想通过幻想与外界之间架起一座桥梁。自由的幻想最大限度地释放着生命的能量，令想象力丰富的发挥。于是，出现这样的句子：“太阳烘着地球/像烤一块面包/我行走着/我把我的足迹/像图章印遍大地/世界也就熔进了/我的生命。”拆除物理世界的屏障后，时间与空间得到了人的主观意识的重新调配，从而使诗的情感流程在一个新的时空轨迹上运行。这样，那往往流于虚幻的理想，由于得到审美价值的充实而被肯定。他的诗带有女性气质，他细腻敏感，柔弱，缺乏面对现实的勇气，“尽管他不无矛盾的说过：‘黑夜给了我黑色的眼睛，我却用他寻找光明，概括了他那一代人在黑暗中寻找光明的决心。生存本身就意味着必须在“剪不断，理还乱”的矛盾中往复穿梭，这对追求“纯粹”的顾城来说，是一项力不胜任的负担。因此在他的后期创作中，死亡的意念就以各种变形的方式出现。死亡，或许真的是终结，但，更可能是一个新的开始，诗人顾城之所以我们不必遗憾，死者自有天国迎接，活者的人们依然要承受生命的十字架。舒婷作为“朦胧诗”前期主将的唯一女性，她用“浪漫主义的抒情手法表达她被迫体味沉沦的生活时产生的个人内心的情感，其中有美丽的忧愤，也有深厚的温情，在普遍遭遇过困顿，有过太多的失落的‘文革后读者中深受喜欢。在文学绝对回避自我的年月里，舒婷真实到书写了理想与现实和由此产生的悲剧感。[7]她的那首《致橡树》参与了一场恢复人的尊严的诗歌运动，从而使读者在品位一种纯真的情感的同时，有听到了那更为深刻的女性解放的呼声。“爱─/不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地。”鲁迅先生在《伤逝》中说过：“人必生活着，爱才有附丽。”正是基于对传统的女性观念的反叛，舒婷以批判的目光来审视披上美丽轻纱的“神女峰”─“与其在悬岸上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚，”透过诗的表层意义，《神女峰》更多的以女性的视角传达个体生存的重要性，深化着一贯的人道主义的主题。从她的诗中，人们可以感受到一个南国少女充满同情和爱的透明的心灵。她以优美的文笔把女性的柔情表达的细腻而委婉，热烈而有节制。《惠安女子》是舒婷再次将目光集中于对社会落后面的审视，从而为柔弱的女子扼腕叹息“以古老部落的钥匙/约束柔软的腰肢”，灌注了诗人主观感情的意象，折射沉重的内涵，“这么优秀地站在海天之间/令人忽略了：你的裸足所踩过的碱滩和礁石。/于是，在封面和插图中/你成为风景、成为传奇。”舒婷是柔情的、细腻的，这种素质培养了她善于从他人习见的现象中发现为人所忽略的蕴含，女诗人把握着人性的脉搏，向苦难的姐妹们掬下来同情的泪水，同时也流露出对男性中心社会的不满。舒婷还认为：“敏感、依恋、温情，不能忍受暴力，是人类善良天性之一”。“我知道我成不了思想家，起码在写诗的时候，我宁愿听从感情的引领而不大信任加减乘除”，这就提醒我们，“感情”是通向舒婷诗歌宫殿的一把钥匙，她的作品几乎全是抒情诗，像一名纯情少女似的，至情至性的诉说着欢乐、喜悦、忧伤、痛苦、不安、失望、孤独等等。从总体上来看，舒婷是一名感伤味浓重的情感性诗人，缺少成为严格意义上的现代诗人那种深刻的理性，这也注定她在追求现代诗的表现上不会走的太远。她对艺术技巧的借鉴显然要重过对由生存体验裂变而造就的现代观念的接受。这一点只需将《一切》和《这也是一切》两首诗加以比较，就可以看出她和北岛的差别。在《今天》的几位强力诗人中，江河和杨炼以自觉的史诗意识闻名遐迩，江河身上更多体现儒家“济世救民”的精神追求，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的忧患意识像血液一样在江河的诗作内流动。他着力于以沉郁，苍凉的语调述说他对民族命运的忧虑：“我把长城庄严的放在北方的山岳/像晃动着几千年沉重的锁链。”与江河作品中的“入世”倾向比较，杨炼在气质上更多地属于“出世”的中国文人类型。杨炼认为，“诗的威力和内在生命来自对人类复杂经验的聚合，诗歌传统的秩序应该在充分具有创新的意义的作品有机加入后获得调整”。关于江河和杨炼，限于篇幅就简单分析到这里，不再赘述。

“朦胧诗”的作者们总是认为“艺术的感觉，不是皮尺，不是光谱分析仪，更不是带镁光灯的镜头”（顾城）；诗是“生活在我心中的变形，是我按照思维的秩序，想象的逻辑重新安排的世界”（杨炼）；诗“不是不要反映现实，而是要反映精神深层次的现实；必须从临摹生活与自我的目的中解放出来，作为独立的存在，这样，她的内在规律就不会被传达客观物象的任务所削弱，从而获得相对的自足”（岛子）。他们借助“现代美学”冲击艺术庸俗社会学的僵化模式，也摆脱机械模仿自然，把诗作为生活与观念图解的俗套，把“现代诗”的探索作为自己诗学观念更新的起点。这种在“朦胧”之雾中暗暗开始的观念变异，重心已由反映经验真实转向表现心理真实，由主动创造代替转移模写，由注目外部事物转向内在情绪的动态传导，由单纯认知转向寻找情感对应物的超越性哲思自然。它们又总是发生于心境与知觉之间一种非纯粹理性，非逻辑化的瞬间契合，于是也就造成了诗的迷蒙感。这样“朦胧诗”顺理成章地指向了诗的现代意识，开辟了一个使生活心灵化的表现领域，让现代人复杂，微妙，斑驳的生存状态与心理状态得以在诗中更自由、从容、开放地呈示出来。

缪斯是通过诗人灵魂的窗子而向世界寻求意境的。因之，倘若没有一个个不可替代的精神个性的高扬，倘若不尊重人的自立，人的价值以及活生生的灵魂在诗中的凸现，倘若不揭示出主体内心世界的全部深度、全部内容、全部情思与欲望并予以凝聚和升华，就无法找到诗歌本质力量和功能价值之所在。正是在这个意义上，“朦胧诗”中一些优秀篇章，煽动了对以往那种机械唯物论而附庸政治、窒息心灵的诗风的反省与反抗。它们用“死者弯曲的倒影”抨击“镀金的天空”，展示了现代人觉醒的心灵；它们不是作为攀援的凌霄花而是执着于成为一株木棉，能以沉重的叹息和英勇是火炬，和富于威严的橡树并立的“分担寒潮、风雷、霹雳”又“共享雾霭、流岚、虹霓”，无疑是人之自尊和自强的呼喊；它们对现世报以“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”作为回答，向高尚者献上爱的花环，表现了浸透理性精神的人格自觉；它们发出“我只能选择天空/决不能跪在地上，以显示郐子手的高大/好阻挡那自由的风”的刚直誓言，体现了对真正的人的价值的选则一种寻求民主、自由、开放的现代人的本质力量被唤起并同虚假的神明相抗衡，人性的觉醒指向作为独立、高尚的人的自我肯定与自我完善，就使普通的灵魂熠熠生辉，也使自由的人格荡漾于迷濛之美的新潮诗歌之中。

朦胧诗作为上个世纪70年代末期特殊背景土壤中生长的精神花朵，是一个特殊时代的特殊声音。三千年古典诗词一脉承传的使命与新诗救亡图存的悲愤呐喊以朦胧诗的形式获得最为精彩的回放。作为一种文学范式，朦胧诗成功地开创了一个文学的时代，将意象艺术的长处推向极至；同样作为一种文学样式，高密度的意象损伤了诗歌原本拥有的活力和流动感，使得这一诗歌范式无力后续。如同合理的存在都有缺陷一样朦胧诗作为具有现代意味的艺术流向。一些作品在向人的内心进军时，对理应与之相联系的外部世界往往有所忽缩；那种出于因袭的重负的忧伤和阴郁，常常盖过了对生活更高的向往；有时满足于情绪状态中开始创作，终因忽略对于对象的感知与理解之间的互相推移，而在非理性自发性和唯理主义崇拜之间流浪徘徊；有时那些过于凌乱的直觉和破碎的幻想，因没有得到重新组织而显示出艺术上失却相对的完整；有时总体形象的隐喻意义因追求艰涩和玄奥，导致了情感，想象，色彩和意蕴的残破与费解；有时自身的文化准备和艺术积累尚不充分，就急急忙忙“向高峰冲击”，使作品显得缺乏深度的粗糙。从严格意义上讲“朦胧诗”煽动起艺术与审美的现代气氛，但真正辉煌的作品似乎还没有写出来。“后朦胧”诗人在彻底颠覆抒情和意象艺术，极大限度地开发了叙事性语言的再生能力和诗学资源的同时，为读者提供了一种新的阅读文本范式─平民话、口语话、情节话的诗歌浮出诗坛。“后朦胧”诗的出现是特殊背景下特殊机缘的产物，作为一种文学现象，诗风的变化最根本的原因无外乎内心要求的巨大改变。朦胧诗人群体和后朦胧诗人群体历史命运与生存遭遇的巨大差别难免会流露于诗歌这种─“心灵的歌唱”。

中国新诗进入八十年代，诗歌格局原有的静止被打破，朦胧诗的崛起为当代诗坛建立了多元发展的可能。“朦胧诗的发展并非偶然，它为诗的世界带来新的感受，新的震撼，新的意境，和它同时到来的应是哲学上的新视野，新问题，新思考。”[8]朦胧诗派作为在误解中“崛起的诗群”，朦胧诗人在文学上的养分主要是西方浪漫主义和批判现实主义的作品。在创作初期，他们心中的大作家是巴尔扎克，雨果，拜伦，雪莱，托尔斯泰，狄更斯等人。这种不利的因素在限制了他们视野的同时，又以极端的方式促成了中国新诗的真正成熟。通过对朦胧诗极有代表性的天才式人物的诗歌研究分析，朦胧诗的“精神之流与知识定位”也愈来愈清晰。朦胧诗的诗人们捍卫了诗人的主体意识，“诗必须从我开始”（北岛）。朦胧诗还有一个有趣的现象，那就是诗歌实验的超前性和理论概括的滞后性。朦胧诗的兴起是在中国进入转型时期，面对传统和未来影响，诗人们也表现出强者姿态，发挥东方智慧的优势以弥补西方现代主义不足，健全了诗歌的理性。他们出于对人性自由的追求，高举人道主义旗帜，着力恢复人的尊严，摆脱偶像崇拜，使诗尽可能贴近真正的现实土壤。“朦胧诗”的作者们努力显示出主体感受的真实，并从中折射出客体的真实。他们确实冲击了长期以来已成定势的一些审美规范，把复杂的生活，内在的经验，知性的思索和流动的情绪，包容于一个多维、多层、开放型的智力空间里。这就自然地顺应了思想解放运动中以“人”为核心，以自我复归为外观的主体意识高扬的思潮，并在新时期文学中充当了弄潮儿的角色，对其他品种的文学艺术的发展产生一定影响。朦胧诗人们有着民族忧患意识，愿意同整个民族同甘共苦，这对于中华民族的伟大复兴以及作为中国文化中优越的一脉对于中国现代诗学的构建有着承前启后的作用。

参考文献

[1]洪子诚《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年10月第一次印刷，第2页

[2]西渡《名家读新诗》，中国计划出版社，2005年版，第244245页

[3]汪剑钊《二十世纪中国现代主义诗歌》，新华书店，2006年版，第141页

[4]李怡《中国现代诗歌欣赏》，高等教育出版社，2004年版，第21页

[5]汪剑钊《二十世纪中国现代主义诗歌》，新华书店，2006年版，第141页

[6][7] 《中国现代文学》，高等教育出版社，2002年7月第一版，第460页

[8] 西渡《名家读新诗》，中国计划出版社，2005年版，第244245页