富　华

内容提要本文分上、中、下三篇：上篇论述把丰子恺儿童题材书写命名为“婴行”符号的理由，分析此符号“写生”与“宗趣”两个特征；中篇论证“婴行”符号所呈示的“复调”现象及其要害；下篇则追问创造“婴行”符号的人格成因，即从“文化心理结构”水平，对丰子恺“习性”给出学理性描述。

丰子恺(1898-1975)留给中国现代文艺的历史肖像引人瞩目，这不仅因为他生就仙风道骨，更因为他是中国晚近百年以来，唯一一位“图文并茂”的艺术家。

丰子恺曾以画册《子恺漫画》问世而著名(1925)，这要比他结集出版《缘缘堂随笔》(1931)赢得散文家的名分早六年。然似又后来居上，一时口碑频频，一些注定会进入文学史的名家，诸如陈子展、苏雪林、赵景深、郁达夫、夏丐尊等，皆陆续署名撰译，不吝赞辞。以致“缘缘堂随笔”这一冠名，后来变“书名号”为“引号”，转而成为文坛总称丰子恺散文的诗性品牌。

无须讳言，从上世纪三十年代至今，海内外研究丰子恺散文的学术性著述，较之译介、赏析丰子恺的印象式随感或札记，在数量上要少。此当与丰子恺享有的文艺史地位不符。若就总体质量而言，能真正豁人耳目者亦甚寥寥。倒是丰子恺颇认同的日本学者谷琦润一郎所撰《读缘缘堂随笔》一文，搔到了痒处。其要点有二：一是说丰“非常喜欢孩子”二是说丰不写“实用或深奥的东西”，但“任何琐屑轻微的事物，一到他的笔端，就有一种风韵”。丰子恺因此曾感佩日本学者是“异国知己”，“好像神奇的算命先生”，能将其“习性都推算出来”。

但疑点犹存。一，丰子恺散文为何倚重儿童题材?二，儿童题材之“琐屑轻微”在其笔下，为何便蕴涵“风韵”?三，这一切与丰子恺“习性”有何关联?这串问题对谷琦润一郎来说固然“殊不可思议”，然对本土学界来说，也未必不诱人沉思。——笔者企盼能对此作深度细读。

本文分上、中、下三篇：上篇论述把丰子恺的儿童题材书写命名为“婴行”符号的理由，分析此符号的两个特征，重在“宗趣”；中篇论证“婴行”符号所呈示的“复调”现象及其要害；下篇则追问创造“婴行”符号的人格成因，即从“文化心理结构”水平，对丰子恺“习性”给出学理性描述。

上篇

丰子皑散文对儿童题材的倚重，要点有二。一日篇幅，以《缘缘堂随笔》为侧，此书蔸集二十年代小品近二十篇，其间涉及未成年儿女的有五篇，分别是《华瞻的日记》、《给我的孩子们》、《从孩子得到的启示》、《儿女》和《阿难》，再加一篇作者写童年经历的《忆儿时》，计六篇，已占全书篇章的三分之一，可见作者的用力之沉。二日意蕴，《缘缘堂随笔》对儿童题材的用心之深，既迥异于达尔文对亲生婴儿的生理学角度之体征观察，亦有别于作者于五十客串“儿童杂事”来图解江南乡俗……简言之，丰子恺所以会成为“现代中国最像艺术家的艺术家”(谷琦润一郎语)其价值基因最初已蕴结在他对儿童题材的独特书写之中。

丰子恺对儿童题材的书写特征之一，是“写生性”。

都说文学创作要靠回忆，却很少人能像丰子恺创作那般具有“现场感”。此当得益于作者兼擅丹青。有太多的史实证明，当丰子恺将子女视同模特，一笔挥就其天真稚拙时，孩子们往往浑然不觉。故丰子恺用毛笔速写似更能还原其稚趣横生的现场感。

名画《阿宝两只脚，凳子四只脚》便是作者实录其六岁长女一日突发奇想为凳脚穿鞋之情景，这近乎摄影家的“抓拍”。阿宝生于1920年，六岁时当为1926年。有意思的是，撰于1926年的《给我的孩子们》一文，作者亦录下了这一场景：“阿宝!有一晚你拿软软的新鞋子，和自己脚上脱下来的鞋子，给凳子的脚穿了，划袜立在地上，得意地叫‘阿宝两只脚，凳子四只脚……”《给我的孩子们》还写到一辆“两把芭蕉扇做的脚踏车”，那是其长子华瞻两周岁时的“行为艺术”。华瞻生于1924年，两周岁时恰逢作者撰文时的1926年。而正巧丰子恺的杰作《瞻瞻底车(二)脚踏车》一画也作于此年。丰子恺竟“图文并茂”到如此同步“写生”之境界，堪称中国文艺之一绝。

丰子岂为何倾心于儿童题材之文学写生?这便须论及第二特征：具“宗趣性”。

“宗趣”一说，出自弘一法师(李叔同)为丰子恺《护生画集》(以下称《画集》，笔者注)第一集跋(1929)，然移作评判“缘缘堂散文”之内质也甚契。不妨将“宗趣”一词拆为“宗”与“趣”二字，来探其内涵。若日“宗”是指人所信奉且践履的终极理念，那么，无“宗”之“趣”也就不免流于情绪性或官能性猎奇。但鉴于纯粹理念恐不易被坊间所消化，故李叔同又提倡“以文艺作方便”，即借艺术作载体来隐喻理念，以期为受众所喜闻乐见，于是便有“宗趣”一说。

由于《画集》是以漫画(具象)来隐喻教义(抽象)，于是难免在坊间与画家之间诱发“护生一护心”之争。一些囿于日常事理、又以此来穿凿《画集》的读者，指责画家“自相矛盾”：若对动、植物一概“护生”，什么也吃不得，人只得饿死!……这诚然是对作者的误读。此误读缘自读者对作者的文化隔膜，末领会作者之初衷是在：“‘护生者，护心也。译言之：护生是护自己的心，并不是护动植物。再译言之，残杀动植物这种举动，足以养成人的残忍心。而把这残忍心移用于同类的人。故护生实在是为人生，不是为动植物。”这便提醒读者浏览《画集》时，勿拘泥于墨线所呈示的经验性事实，而应透过纸背去聆听作者引而未发的“画外音”，此即马一浮的劝世箴言“去除残忍心，长养慈悲心，然后拿此心来待人处世。”这在美学上，实是提出了一个有效检测读者有否艺术鉴赏涵养的尺度，这就是看他能否把艺术形象首先看作是一种创意性造型，而不是仓促且生糙地将其形似或类同于经验性原型。经验性原型指称日常事实本身，此与艺术无涉；而创意性造型虽不免将日常事实(信息)视作素材，然当素材融入作品转为题材，它就成了蕴藉作者寄怀的审美性“宗趣”符号了。

对丰子恺儿童题材之文学书写，亦可作如是观。

当丰子恺满目慈祥地凝眸亲骨肉，这是父爱，但更是作者在孩子身上寻觅价值旁证，以滋润且支撑其迥异于世俗的人生活法。故，丰子恺书写儿童题材的动机至少有一是作者在1955年所表白的“舔犊情深”，但更重要的动力，恐源自其二三十年代便萌发的有关“人生艺术化”的思考。此即“宗趣”。他说过：“人生处世，功利原不可不计较”，“但一味计较功利，直到老死，人的生活实在太冷酷而无聊”，“所以在不妨碍实生活的范围内，能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事，可使人的生活温暖而丰富起来，人的生命高贵而光明起来。”这无非是说，“功利”或“世故”犹如迷障，会让人漠视生命的真谛，也正是在此意义上，作者零距离地惊叹：孩子早已在其膝下天然地将“人生艺术化”了。童年版“人生艺术化”特点有二：一日“非世故的纯净同情”，“且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物，他们认真地对猫犬说话，认真地和花接吻，认真地和人像

(dou)玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多!他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发现的点。所以儿童的本质是艺术的。”这便导致第二特点，即“超功利的纯美想象”，诸如“凳子的脚可以给穿鞋子，房间里可以筑铁路和小火车站；亲兄妹可以做新官人和新娘子；天上的月亮可以要他下来……”

稍许回味，便不难领悟：“超功利的纯美想象”，让孩子物我一体，万物通灵，实是有幸初尝了精神自由，而“非世故的纯净同情”，则让孩子想哭就哭，想笑就笑，无拘无束，无忧无惧，更是不经意地预演了人格独立。故作者不禁由衷感慨，孩子委实是活在另一世界，他们拥有别样的“心眼”与“肺肝”。相对于前者，丰子恺坦陈：“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世界事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。我比起他们来，真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者了。”相对于后者，丰子恺更是直言：“我在世间，永没有逢到象你们这样肺肝相示的人。世间的人群结合，永没有象你们样的彻底的真实而纯洁。”又日，在世间，“我似乎看见，人的心都有包皮。这包皮的质料与重数，依各人而不同”；但“我家的三岁的瞻瞻的心，连一层纱布都不包，我看见常常是赤裸裸而鲜红的”。

谁都能或深或浅地读出这番倾诉所蕴结的生命痛感。这用丰子恺的词语来说，又叫“体感”。“体感”显然不是知识学水平的“知道(有这么回事)”，似与我有涉，其实无关。“体感”是指人全身心投入后，才可能觅得的价值亲证，故不由得你不信。若体会到这一层，再来琢磨丰子恺为何在《给我的孩子们》、《阿难》和《送阿宝出黄金时代》等文中，要以第二人称来称呼孩子，也就可能在心头生出细读丰子恺的另种角度。

作者以何种视角切入文学书写，大抵取决于写者对叙述对象的心灵距离。若作者想要无遮蔽地直抒胸臆，他势必用第一人称，“我”字当头。若作者是冷眼旁观或着意隐去内心流露，他会尝试第三人称“他”或“他们”，以示间距。最微妙的是作者用第二人称“你”或“你们”来称谓叙述对象，这两者关系乍看若即若离，却又形影难分，实是“你中有我”或“我中有你”。

这就意味着，当丰子恺以“你”或“你们”来称呼孩子，这与其说，文学语境中的他与孩子已形成某种充满张力的“精神对话”关系；毋宁说，他不过是借此“对话”模式来倾诉其积淀多时之肺腑之语。比如当他说：瞻瞻，“你是身心全部公开的真人”，比起你的“真率、自然与热情”，“大人间的所谓‘沉默、‘含蓄、‘深刻的美德”，“全是不自然的、病的、伪的!”又比如当他“到上海去干了无聊的所谓‘事回来”，目睹儿女正翘首期盼，又写道：“你们在门口或车站旁等我的时候，我心中何等惭愧又欢喜!惭愧我为甚么去做这等无聊的事，欢喜我又得暂时放怀一切地加入你们的真生活的团体。”很显然，引文中的第二人称“你”与“你们”之指向当具双重性：粗看似仅仅是在称呼孩子(近乎“所指”)；细看却更是在喻指作者心中那个想活得更自由、更纯粹、即把“人生艺术化”的“我”，那个想以“童心”为价值参照，而从内心奋力挣脱“功利一世故”网络牵绊的“我”(近乎“能指”)。

文学称谓中的“你”与“我”的关系，近似镜像与镜子前的面相的对应关系。所以用“近似”一词，是因为彼此间并未“绝对称”，准确地说，这是让“喻体”来对应于“本体”。落到丰子恺身上，也就意味着，指称孩子的“你”或“你们”，在文学语境，实是喻指作者的内在理想维度的“我”的人称转换所致。也因为此，故丰子恺对儿童题材的文学书写，与其概括为“童心”符号，还不如命名为“婴行”符号，更具理由。

理由之一，出自李贽的“童心”概念似乎不足以涵盖丰子恺儿童题材的丰饶情思。因为当李贽将“童心”解说为“绝假纯真，最初一念之本也”，…大体是视其为“良知”的代名词，未免单纯。再说，“童心”作为未成熟的精神内蕴，本是靠幼儿的举止、神情、言语等“婴行”来演绎的，这与其说是被作者所目击，不如说是通过作者的人际“移情”，细深揣摩所致。亦可说“童心”是“婴行”的内在依据，而“婴行”是对“童心”在视觉空间的行为性呈示。“童心”是无形相的，可被意会，难以言传；“婴行”则具形相，可被艺术所生动描摹且重组赋形的。

以“婴行”符号来标志丰子恺的儿童题材的文学书写，理由之二，是因为作者不仅法号“婴行”(1927)，更是因为其日常习性本具“老氏所谓专气致柔复归于婴儿”之特点(李叔同语)。对丰子恺更具洞察力的还数马一浮。他说“然艺之独绝者往往超出情识之表，乃与婴儿为近。婴儿任天而动，亦以妄想，缘气尚浅，未与世俗接耳。今观子恺之贵婴儿，其言奇恣直，似不思议境界。盖子恺目中之婴儿，乃真具大人相，而世所名大人，嵬琐忿矜，乃真失其本心者也。”这段精辟语录值得沉潜往复。这其实是对丰子恺为人为艺之血缘关联的精微透视。其间涵义有三：一，像丰子恺那般独特卓绝的艺术家，其心性业已脱俗，纯净得宛如幼儿，二，幼儿天真，其想象自由得近乎虚妄，是因为阅历尚浅，未知世事为何物；三，但丰子恺仍珍惜幼儿之“言奇恣直”，百无禁忌，因为他看到“童心一婴行”实内蕴使人格变得博大(所谓“大人相”)的价值基因，相反，那些活在坊巷的成人反倒因世故而萎靡琐屑。这实在是把丰子皑所以倾心儿童题材的那番“宗趣”，以及笔者所以主张以“婴行”符号来标识“缘缘堂随笔”的那份近心，全说透了。

马一浮的话实际上还提醒读者，“婴行”符号作为艺术造型，绝非是对事实性素材原型的全息摹拟。素材在被融入题材的过程中，那些不宜用来承载构思的杂质将被过滤，那些可用来隐喻作者寄怀的元素则被提纯且强调。借用丰子恺的话，便是：“我们可在绘画中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我们可使它终年不消，又并不冷。虹是转瞬就消失的，但我们可使它永远常存，在室中，在晚上，也都可以欣赏。”撰《缘缘堂随笔》亦如此。《从孩子得到的启示》一文曾写到华瞻两岁时最喜欢“逃难”。他眼中的“逃难”就是可随“大家坐汽车，去看大轮船”。把“逃难”中的“惊慌、紧张而忧患”一举屏蔽，而将此体会成欢乐之旅，这只有小孩才会这般想。然这并不妨碍作者依然汲得“启示”，意谓“他能撤去世间事物的因果关系的网”，而凸现成人难以发现的人生的另一活法，此即“超功利”与“非世故”。至于此本源自“少不更事”这一点，作者已无所谓了，重要的是，丰子恺可用它来传递“婴行”符号的“宗趣”。

中篇

早在1935年，郁达夫就敏感到丰子恺散文的艺术成就高出其漫画。他说：“人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，灵达处反远出他的漫画之上。”同时提及丰子恺爱小孩，其散文“富有哲学味”。

郁达夫是中国现代文学大师，话不多，然言简意赅，实已依稀觉察“缘缘堂随笔”的魅力在于：能以“婴行”符号寄托其终极关怀，故“富有哲学味”。所谓“灵达处”

当指其精神所仰望之境界。这用王国维的话，是“力争第一义”，转成谷崎一郎的词汇，是“风韵”。再究其质，亦即李叔同所谓“宗趣”了。

但郁达夫的点评本身又包含问题：同样是表现“婴行”符号，为何“缘缘堂随笔”会比其漫画更具精神含量呢?这亟须解析。

图文有别，两者所凭借的传达媒介不一，恐是原因之一。这就是说，无论画册、还是论文集中的“婴行”符号虽皆寄怀遥深，然“画家用形象、色彩来把形象有情化，是暗示的”，“故一般人不易看出。诗人用言语来把物象有情化，明显地直说，就容易看出”。丰子恺这段话不是针对自己而发，然返身考量，并未失其精当。与文学相比，漫画(美术)首先是诉诸直观，这是长处，也是局限，因为它在激活受众的日常视觉经验参与鉴赏的同时，也不免让受众对画面的想象受制于日常情境而行之不远。丰子恺蕴藉于漫画的那番情怀本是“象外之意”，但又附丽于日常情境中的幼儿造型，这便容易让受众在青睐画面的写实性“情趣”的瞬间(比如《阿宝两只脚，凳子四只脚》)，而淡漠了作者力透纸背的写意性“宗趣”。或日，丰子恺漫画之“写实”本是因其深层“写意”而生气贯注，然一般人却满足于表层“写实”的一看就懂，便不想真正弄通躲在造型后的那份隐喻性“写意”。因为它没“直说”，“故一般人不易看出”。相反，“缘缘堂随笔”确实能将“子恺漫画”所道不明、说不白的“宗趣”，说得坦诚且酣惕。

丰子恺散文较其漫画更具“哲学味”，原因之二，是其散文不仅能直抒漫画所隐喻的形而上的“宗趣”，更是因为其散文能写出漫画不宜传达、或本不曾涵蕴的“清幽玄妙”的“复调”。

“复调”概念出自巴赫金。他说陀思妥耶夫斯基的小说诗学之魂在其“复调”性。这就是说，陀思妥耶夫斯基内心常有两种不同价值取向的声音，谁也说服不了谁，弄得作家不得心安。这在小说叙事层面便具像化为一个“地下人”造型，一个因沉湎于存在焦虑而脱俗遗世的文学角色。同样是“婴行”符号，丰子恺漫画所表现的大体是“喜”，是作者因体认幼儿行为的“超功利”和“非世故”而溢上心头的价值性欣慰；然其散文所表达的，则既有“喜”，更有不得自抑的“忧”，亦可谓“喜忧交集”，用丰子恺的原话，则叫“结中肠”而难以释怀。最典型的例子，莫过于有这么两段话，他明明在1926年《给我的孩子们》中说过了，偏又在1934年《送阿宝出黄金时代》一再叮咛。不妨录以相析：

我的孩子们!我憧憬于你们的生活，每天不止一次!我想委曲地说出来，使你们自己晓得。可惜到你们懂得我的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲的事啊!

我眼见儿时的伴侣中的英雄、好汉，一个个退缩、顺从、妥协、屈服起来，到像绵羊的地步。我自己也是如此。“后之视今，亦犹今之视昔”，你们不久也要走这条路呢!

所不同的是，1926年版是将这两段话置于文章的一头一尾，而1934年版则把它们纠结成文章的最后一个自然段，这倒从“谋篇布局”角度印证了“喜忧交集”中的“交集”一词了，李叔同在圆寂(1942.10.13)前三天曾写“悲欣交集”四字，这是弘一法师留下的最后墨宝，这大概是高僧临终前对其生命历程的终极体验，不无“复调”，陛。然早在1926-1934年间，丰子恺散文也在咏叹这支不无沧桑感的“复调”了。也因此，若日漫画版“婴行”符号的总体情调是“喜”，近乎童声吟出的温馨民谣，那么，散文版“婴行”符号之“喜忧交集”，则分明是饱经风霜者欲吐又咽的心曲了。

丰子恺为何对儿女“出黄金时代”忧心不已?因为“这条路”他已走过了，这就是：每个人须在尘世度过一生。即使你心性清高，信念超迈，你也得在“此岸”活出“彼岸”——而“此岸”，偏偏有太多的“功利”与“世故”。有的是因“功利”而“世故”，有的是以“世故”谋“功利”，最后将人性弄得粗鄙、苟且、混浊与无趣。你领悟到此，再去细读其散文《车厢社会》、《两种闹》、《作客者育》和《吃瓜子》，你就会读懂作者面对人俗世时的那片彻骨的惶恐。

更让人惶恐的是，俗世中的“功利一世故”实已是作者唯恐躲闪不及、却又极难规避的“潜规则”，它宛如漂浮空中的尘粒无孔不入，让你防不胜防。对此存在之无奈，《作父亲》一文写得颇精微且精彩。一个卖小鸡的挑夫瞅准一群孩子玩心热切，便趁机抬价(所谓“功利”)。若想公平交易，唯一可行的是得劝孩子在小鸡面前学会自控，不喜形于色(所谓“世故”)。这便让父亲陷于两难：

我不说下去了。因为下面的话是“看见好的嘴上不可说好，想要的嘴上不可说要”。倘再进一步，就变成“看见好的嘴上应该说不好，想要的嘴上应该说不要了”。在这一片天真烂漫光明正大的春景中，向哪里容藏这样教导孩子的一个父亲呢?

最让人无奈的是，“功利一世故”对人性的蜕化或异化，其诡异全在于一个“渐”字。丰子恺发现：“使人生圆滑进行的微妙的要素，莫若‘渐；造物主骗人的手段，也莫如‘渐——这就”犹如从斜度极缓的长远的山坡上走下来，使人不察其递降的痕迹，不见其各阶段的境界，而似乎觉得常在同样的地位，恒久不变，又无时不有生的意趣与价值，于是人生就被确实肯定，而圆滑进行了。”“假如一位千金之子突然变了乞丐或偷儿，这人一定愤不欲生了。”且有可能因此而反省，重新做人。但可怕的是，人性异化或体质“变衰是延长为十年二十年而一步步地‘渐地达到的，在本人不感到甚么强烈的刺激”。这就是说，当人性沿着“功利－世故”的滑梯缓缓堕落，便近似石柱被阴霾酸雨无声浸润与剥蚀，短时光难以警觉，然一俟病入骨髓，则五脏俱僵，悔悟莫及了。

也正因为这点，笔者突然顿悟丰子恺敬仰李叔同的最大理由，为何竟是：“为了他是‘十分像人的一个人”。丰子恺说：

凡做人，当初，其本心未始不想做一个十分像“人”的；但到后来，为环境，习惯，物欲，妄念等所阻碍，往往不能做得十分像“人”。其中九分像“人”，八分像“人”的，在这世间已很伟大；七分像“人”，六分像“人”的，也已值得赞誉；就是五分像“人”的，在最近的社会里也已经是难得的“上流人”了。像弘一法师那样十分像“人”的人，古今往来，实在少有。所以使我十分崇仰。

丰子恺这段话撰于1947年，是从正面陈述只有李叔同那样的大彻大悟者，才可能防微杜渐“功利一世故”对人性的腐蚀。但李叔同是千古一个。其他人呢?丰子恺未细说。但潜台词犹在，特别是当他将目光落在其十四岁的女儿身上，他已不安地叹息：他在1926年写的那两段忧心之辞，到1934年再叮嘱阿宝时，仅仅相隔八年，“写这些话时的情景还历历在目，而现在你果然已经‘懂得我的话了!果然也要‘走这条路了!”一连两个“果然”两个叹号“!”可鉴作者忧患之深且痛。不由得想起鲁迅先生在《狂人日记》末尾的惊世呐喊：“救教孩子!”想必丰子恺撰《送阿宝出黄金时代》之本意，亦未必不是。诚然语境有异：若日鲁

迅是要掮起宗法礼教的黑暗闸门，放孩子到光明中去；那么，丰子恺则想阻挡世俗对孩子的负面效应，却苦于身单力薄。

综上所述，可以析出散文版“婴行”符号所以“喜忧交集”，其要害在于：能为丰子恺“人生艺术化”提供价值隐喻的“童心一婴行”，虽无一不长在未成年子女的身上，却未能天然地驱动他们成年后抵御鄙俗。若着眼于前者，作者甘愿坦承“父不如儿”，此当为“喜”；若着眼于后者，作者又清醒预见“女不如父”，此当为“忧”。这从哲理上说，是障论；这从诗学上说，是“复调”。毕竟不是每个人皆能成为李叔同。纵然是丰子恺的儿女与其父有血亲关系，也仅仅是在遗传学水平保障后代“复制”先父的生理性体征或神经活动类型基因，却未能在文化学水平“理所当然”地承接前辈的价值诉求、艺文禀赋与个体人格。

下篇

个体人格，用丰子恺的说法，又叫“习性”。当丰子恺曾感言谷崎润一郎的文字已“推算”出其“习性”，此当“‘惺惺相惜”所致。其实，系统且细深地解读“缘缘堂随笔”，丰子恺“习性”作为个体人格，是可从“文化必理结构”水平给出学理描述。

在笔者眼中，丰子恺个体人格结构，拟由“慧根早熟”→“个性解放”→“剪网脱俗”→“师法‘婴行”这四个层面“历史一逻辑”地整合而成。所谓“历史”是指其人格结构层面的依次呈示，将衍射丰子恺自童年一少年一青年一成年的心路历程，所谓“逻辑”，则指其人格结构的整体律动，本是靠各层面之间的颇具动力感的有机关联来维系。

“慧眼早熟”，作为丰子恺人格结构的第一层面，其内涵是丰子恺从小便有关乎人生价值的终极意念之萌动。这可从《两个“?”》一文见出。作者记得其六岁时便屡屡为“伺为空间?何为时间?”这对宇宙学命题而玄思、痴迷、失眠。人本是活在“空间”的，生命更是跟着“时间”走的，然世间却无人能为他解惑：“他们或者说不可知，或者一笑置之，而谈别的事了。我愤慨地反抗：‘朋友!我这个问题此你所谈的世事重大得多，切身得多!你为什么不理?听到这话的人都笑了。他们的笑声中似乎在说；‘你有神经病了!我不再问，只能让那粗大的‘?照旧挂在我的眼前，直到它引导我入佛教的时候。”

终极关怀对于“功利一世故”现实而言，当无“实用之用”。但它对有根基性价值意向的人来说，却有“无用之用”，它可让人有精神上的归宿感。丰子恺幼年即有此敏感，堪称“早慧”。

“个性解放”是丰子恺人格结构的第二层面。一个自幼便从宇宙角度，而非世俗角度来想象人生的人，迟早将认同个性存在的珍贵，它自有不可置换、不可化约、不容争议的尊严。这便是作者为何特别怀念其校友杨伯豪的缘由。1914年，丰子恺17岁以第三名成绩入学浙江省立一师，至1919年毕业，在时序上，恰与发祥于北京大学的五四新文化运动同步，而杨伯豪当年在一师的特立独行、敢怒敢言、无所爵绊，也可谓是活在他身边的人格化的“五四新文化运动”。杨伯豪有一激情名言：“这正是我之所以为我!”堪称是《伤逝》子君“我是属于我的!”这一“个性解放”的“五四新青年宣言”之南方版。丰子恺承认，在结识杨之前，“当时我心中只知道有母命、师训、校规；此外全然不曾梦到什么自己的宗旨、诚意、志向”；正是杨的出现，“使我突然悟到了自己，最初是惊悟自己的态度的确不诚意，其次是可怜自己的卑怯，最后觉得刚才对他夸耀我的应试等弟，何等可耻!我究竟已是一个应该自觉的少年了。他的话促成了我的自悟。”

丰子恺这段自白很重要，这是标志其生命航程的第一次自由起锚。这也就能解释，为何丰子恺在一师的最后两年，会经常托故缺课，而独自到西子湖畔写生：他是为了内心对美术的挚爱(近乎“自我实现”)，无形中成了“杨伯豪第二”，也不再“怕点名册上的圈饼和学业分数操行分数”等束缚，而沉醉于朱栏翠柳的色彩与线条。甚至连因缺席教育与实习课程，失却应聘教职的资格，也无所谓。人家是“著书皆为稻粱谋”，他却甘愿为丹青而暂不食人间烟火。

“剪网脱俗”，作为丰子恺人格结构的第三层，当是对“个性解放”的逻辑性绵延，也是操作性践履。所谓“逻辑”，是指若将“个性解放”与“剪网脱俗”视作一对“概念”，虽然前者是“母概念”，后者是“子概念”，后者可从前者推导出来，本属一脉相承。所谓“操作”，则更为清晰：当“个性解放”的丰子恺无意忍受“功利一世故”对其日常生存的诱迫时，他走出的下一步，势必是“剪网脱俗”。

《剪网》本是丰子恺的一篇千字文。由“功利一世故”编织的“网”，似具双重性：既是牵制人的肢体舒展的物化屏障，也是遮蔽人的精神透视的心态迷障。丰子恺说：

我仿佛看见这世间有一个极大而极复杂的网。大大小小的一切事物，都被牢结在这网中，所以我想把握某一种事物的时候，总要牵动无数的线，带出无数的别的事物来，使得本物不能孤独地明晰地显现在我的眼前，园之永远不能看见世界的真相。此“世界真相”的第一要义，当数“人生真谛”则无疑。

丰子恺蛰居沪上，是市民，同时也是哲人，他擅长从坊间最普通、最平淡、最不起眼的一个日常情境或日常表达，分离出足以醒世的哲思睿智。《剪网》在这方面无愧“典型”。文章是因其大舅的一句话而发端。刚玩完“大世界”的大舅感叹：“白相真开心，但是一想起铜钱就不开心。”此言犹如钥匙，让作者打开了一把价值论的锁。丰子恺警觉：“价钱”容易使人限制又减少事物的意义”。因为“倘用估价值的眼光来看事物，所见的世间就只有钱的一种东西，而更无别的意义，于是一切事物的意义就被减少了”。由此推演，“‘价钱，就是使事物与钱发生关系。可知世间其他一切的‘关系，都是足以妨碍事物的本身的存在的真意义的。故我们倘要认识事物的本身的存在的真意义，就非撤去其对世间的一切关系不可。”这就回应了他大舅那句话：是呵，若与钱无涉，玩“大世界”将更开心。鉴于“人在世间犹像大娘舅白相大世界一样”，若想笑口常开，只有一个办法：“我想找一把快剪刀，把这个网尽行剪砧。”

“剪网”是文学隐喻，其涵义是“脱俗”。一个“俗”字，分量不轻，足以道破世间一切“功利一世故”。所谓“脱俗”，即“超功利一非世故”，也就很接近“人生艺术化”了。当年倡言“人生艺术化”的，还有朱光潜。朱是美学家，对此当能说出诸多高论。丰子恺更想当实践家，更愿从日常人伦细节去切实地执行他对“人生艺术化”的庄重承诺。否则，他将于心不安。

诚然，丰子恺要这般活，并非不知这将有悖“众意”，沪语称之为“不入调”。此“调”近乎“主旋律”，当然不是指政治意志，而是指文化理念。丰子恺也不是不曾“参考大众的态度”。他目睹大众“饭吃在肚里，钱进入袋里，就天下太平，梦也不做一个。这在生活上的确大有实益，我就拼命以大众为师，学习他们的幸福”。然到头来，不仅未有幸福感，反倒“疑惑与悲哀在我胸中，分量日渐增多”，进而，“我的年纪越大，知识愈富，它的袭击的

力也越大。大众的榜样的压迫越严，它的反动也越强”。总之，除却“脱俗”，他已无法活。

有关丰子恺“脱俗”故事甚多，最“经典”的莫过于他的“退避三台”。丰子恺以个体存在的“自由体验指数”为坐标，将其所经历的四种日常空间排成一个逐层递增的系列，此即从“友合”一“旅馆”一“别寓”一“本宅”。或许弄通了这一系列，你也就能读懂丰子恺的习性“本色，读懂了他骨子里是谁，他内心最想要什么。

一是“友合”，即朋友居所。丰子恺曾撰《作客者言》，言其最受不了主人过于殷勤之客套(实为“世故”)，这将剥蚀你的自由感，近乎“虐待”，如此去处，当非“友舍”。但即使“友舍”真诚友好，且精通待客艺术，将“不缺乏的香烟自来火放在你能自由取得的地方而并不用自来火烧你的胡须”，“把精致的菜蔬摆在你能自由挟取的地方”，“而并不勉强你吃”，作者依然会惦记旅馆。

二是“旅馆”。它所提供的自由空间明显比“友合”多，比如，“我在旅馆，可以自由行住坐卧，可以自由差使我的茶房，可以凭法之力而自由满足我的要求。”再说，住“旅馆”，“一切行动都随我意”：“出不必对人鞠躬说‘再会，归来也没有人同我寒膻。早晨起来不必向人道‘早安，晚上就寝的迟早也不受别人的牵累。”最实在的还有：作客“友合”固然安乐，但遇其家人，“总得想出几句话来说说，不好不去睬他”，“不好对他们板脸孔”。丰子恺对个体存在自由的神往竟这般彻底、深挚、弥满生命感，甚至把脸部表情的自如舒缓也曩括其中。他说：“板脸孔，好像是一种凶相，但我觉得是最自在最舒服的一种表情。我自己觉得，平日独自闭居在家……读书、写作的时候，脸孔的表情总是严肃的，极难得有独笑或独乐的时光。若拿这种独居时的表情移用在交际应酬的座上，别人一定是当我有所不快，在板脸孔。”这便与友与己皆不自在了。

三是“别寓”，那是作者在杭州的租房，旨在调剂心情，多一些日常“趣味”，比如，“我可以吩咐我的工人做点我所喜欢的家常素菜，夜饭时同放学归来的一子一女共吃。我可以叫我的工人相帮我，把房间的布置改过一下，新一新气象。饭后睡前，我可以开一开蓄音机，听听新买来的几张蓄音片。窗前灯下，我可以在自己的书桌上读我所爱读的书，写我所愿写的稿。月底虽然也要付房钱，但价目远不似旅馆这么贵，买卖式远不及旅馆这么明显。”

四是“本宅”，即作者在桐乡石门的“缘缘堂”。世上没有一处能比自己呕心沥血的构筑更具亲和，何况“缘缘堂”还是气度轩昂的三楹楼房。这当然不仅仅“在那里有我故乡的环境，有我关切的亲友，有我自己的房子，有我自己的书斋，有我手种的芭蕉、樱桃和葡萄”，更重要的是，每每游子心倦，欲觅一安魂之处时，唯有“缘缘堂”才能给作者真正的内心宁静：“仿佛从飘摇的舟中登上了陆”，“这里是我的最自由、最永久的本宅，我的归宿之处，我的家。”

相比较，不论“友合”、“旅馆”，还是“别寓”，皆不如“本宅”能最大幅度地满足作者的自由生命诉求。因为当“缘缘堂”真能象征他所梦想的、绝无外界“功利—世故”入侵的、几近乌托邦般纯美的私人空间时，“本宅”在他心中，当然不是他日常栖居的物化建筑，更是他安放心灵的诗意家园。无怪他会把那篇写“退避三合”的千字文题名为《家》，有深意焉。

有了上述铺垫，再看说丰子恺人格结构的第四层面是“师法‘婴行”，也就水到渠成了。

记得《子恺漫画》题材之—是“期待”；父亲晚归，让翘首甚久的儿女雀跃，有的咧开嘴笑，有的要爬到父亲背上去。这是天伦，又恐不全是。因为当孩子在祈盼作者早些回家时，作者也归心似箭。这份殷切，既是父爱，又超越父爱，作者屡屡得益于“童心一婴行。的价值启示，这份心灵层面的感动，远非坊间词语所能概述。

丰子恺比谁都清楚，“缘缘堂”的孩子们其实活在迥异于世俗的另片天地。若日“缘缘堂”是作者用木石筑成的“个性解放”之天堂，那么，孩子们便是能佐证且激励其“剪网脱俗”之活法的小天使。“倘能常常不想起世间一切的关系而在这世界里做人，其人生一定更多欢慰。”这是丰子恺的人生理想，而孩子们的一举一动、一笑一颦，恰恰在无形中为他暗示：这是可能的。尽管他心底比谁都明白，这也是暂时的。

丰子恺为何心仪夏目漱石?，因为夏目漱石也主张人应“放弃俗念，使心地暂时脱离尘世”。这很重要。“人生艺术化”，然艺术与审美却不能实用，但若人生只剩下实用，也未免无趣。对丰子恺来说，他所以情愿穿梭在沪上江湾与故乡石门之间，就想能不时回到孩子身边，既是膝下之欢，也是心灵取暖。膝下之欢为时短暂，心灵取暖却意味深长。由此想丰子恺曾作杨柳颂，因为惟有杨柳才能做到：“越长得高，越垂得低。千万条陌头细柳，条条不忘记根本，常常俯首顾着下面，时时借了春风动，向处在泥土中的根本拜舞，或者和它亲吻。”丰子恺对杨柳的拟人化描述，会让人联想作者也像杨柳拱天垂地。若对此“地”作隐喻解，则它喻指“价值根基”当无疑。而“童心一婴行”正是对此“价值根基”(即丰子恺“习性”内核)的人格化演示。

丰子恺说：“儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或消磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠，外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”

这不仅是夫子自道，此言当有更幽深的道理在，因为并非所有人皆愿去体认此中真谛。也因此，至今尚有人嫌丰子恺的“婴行”符号太浅薄幼稚。或许世间颇好笑的还不在于嘲笑丰子恺之幼稚，反倒是嘲笑者因不知自己眼光尚浅，读不出“婴行”符号所蕴涵的，如李叔同、马一浮所赞叹的那份深刻，而却误以为自己很深刻。

作者单位：浙江嘉兴学院

责任编辑：胡明