王　昕

内容提要中晚唐小说中，侠客群体的性别与阶层的分化，是侠义精神和审美理想在士人阶层衰落的表现。侠女的出现不是唐代女权张扬的时代产物，其外在形象和情感方式异于唐传奇对普通女性的叙事模式，偏于中性化。性别对女性身心的限制，使得游侠世界中，的女性比男性更早地顺应了现实秩序的束缚，‘女性性别角色的依附性也昭示了侠义文本的演变逻辑。

一性别，阶层与侠义理想的衰落

从《史记·游侠列传》、《汉书·游侠传》中的侠烈之士到初盛唐诗人标举的豪侠精神，女性始终是被排拒在侠义世界之外的，至中晚唐小说中，女性侠客的群体形象才第一次在叙事文学中出现。有研究者认为，“女性侠客在唐人传奇中之受到重视，仅仅是在志怪小说的发展向人间性质的开拓下，所增广而来的题材，并未真正树立起‘女侠的典型形象”。其表征是女侠作为怪异的存在，以不合常人行径的举止进入小说表现的范围。围绕着女性侠客，最引人注目者乃是她们身上的性别特质。有学者认为其时的男女侠客俱以“怪异”为共相，性别差异不在作者考量之列；而大多数研究者倾向于将女侠客的出现视为唐代女性地位提高的显现。

从历史现实看，唐人传奇中的女侠客并非女权伸张的形象化体现。首先，中晚唐小说中的侠客是文学中的侠，和史书中因豢养私剑、藏匿亡命而建构起个人权力的孟尝君、郭解等游侠的身份不同。从历史进入文学，侠客的性质和地位已发生了演变。在历史上，游侠是具有广泛社会力量和影响的人物，苟悦所谓“立气势，作威福，结私交以立强于世者，谓之游侠”，他们拥有“权行州里，力折公侯”的个人权威和号召力。《战国策》中鲁仲连为平原君谈笑却秦军之后，称言侠者乃“为人排患、释难、解纷乱而无所取也”，行侠乃是为了拯济君国百姓。历史上的侠所为之牺牲的“人”，是某一政治势力或利益的团体，不是为个人细故而挺身奋勇。《史记》中记载的孟尝、春申、平原、信陵等“卿相之侠”，朱家、郭解等闾巷、布衣之侠，都具有类似的政治品格。

唐人小说中的侠是操持贱业、专事行剑攻杀的“带剑之客”、“必死之士”。其地位约同于史传中为游侠所豢养的刺客、私剑一流的人物，社会地位和影响有限，先天地具有依附性。清楚了内质的转变，才能谈到女性在侠客群体中的出现所折射出的性别意识。

其次，中晚唐社会的审美观发生了转化，从崇尚勇武刚健、在马上求取功名，到竞以文章家进身，“作为社会精英的男性特征不是通过武来表现，而是强调其文的一面。”豪侠之士多为卑仆贱吏之流，成为才子佳人故事中的帮助者。可以说侠客的边缘化是女性豪侠出现的前因。在中晚唐女性束缚日深的情形下，女侠客的出现，显然不是女性地位提高的结果。相反，在某种程度上性别的变化显示了侠客地位的下降。

女性的性别身份本是局限于阃内的，由她们来充当复仇者和拯救者，一定程度上给人物叙事的手法带来了变化，对侠义题材走向的影响也是长远的。谛视这些身份神秘、情感冷淡的女性，分析作者对她们的塑造方式和价值判断，确是考察女侠带给侠客世界新质的一个切合的视角。本文认为女性性别给侠义小说带来的文本影响主要有两点。

一、女性体质上的弱势，刺激了剑术、武术向幻想、虚灵的一面发展。在《史记》、《汉书》中所记录的游侠和刺客，并不因个人武功的高强而传名，也不涉怪异之事。在早期小说中的男性侠客也是如此。东汉末年的《燕丹子》，为“古今小说杂传之祖”，其对荆轲的描写'只是标举侠义和悲壮之气，并不以武功见传。陶渊明《咏荆轲》所谓“惜哉剑术疏，奇功遂不成”者是也。女性侠客自进入小说领域始，就隐约带有神奇的武功描写或与怪异之事相涉，如东汉赵晔《吴越春秋》中与袁公斗剑的越女、《搜神记》中斩掉巨蛇的李寄，还有《搜神后记》中以刀自屠的比丘尼。苏轼认为这些是由于女性的柔弱引起：“吾闻剑侠世有之矣，然以女子柔弱之质，而能持刃以决凶人之首，非以有神术所资，恶能是哉!”唐人仙道文化背景之下，小说家很自然地用超能力来突破性别对女性的限阈以及女性身体本然的局限。道教法术、神技和法物被发明出来，脑后无形的匕首，飞檐走壁、白昼杀人人不知的本领，突破了生命的物质限度，从实际的武功向臆想飞升，开了后世武侠小说武功神怪化的先河。

二、社会制度与规范对女性的束缚带来小说精神风貌的变化。女性的依附性必然随着人物身份的设定而出现。先秦流传下来的弱女报仇的故事，多从女性性别与体质的柔弱映衬其复仇的坚忍惨烈。唐人小说具有剑仙背景的侠女，虽然有神异之技、无世俗之情，但她们依然较男性带有更鲜明的依附色彩。聂隐娘一类人物，在社会角色中是效力于藩镇的剑客，在私人的立身空间上，婚姻也是她们无可免除的人生义务。这就使侠女较之男性侠客更早地表现出对权威的认同，体现个体对社会伦常秩序和角色规范的顺应，或者说以顺应求取生存空间的趋势。从这个角度讲，侠女的出现预示着侠义文学价值取向上的变化。从注重个人情性的舒展、个人意志的实现到强调伦理秩序、道德价值。侠文学由任侠到认同于皇权和正统，不自《水浒传》的梁山好汉受招安始，红线和聂隐娘的故事就是清代武侠文学的张本。

二中性化的侠女形象

容貌与服饰是女性外在形象建构的基本要素，也是考察侠女形象虚构性质的一个途径。唐传奇的爱情小说常以女性美貌俘虏了男主人公的感官开始，用诗性的笔墨铺陈女性令人心驰神往的绝世之美。李娃“妖姿要妙，绝代未有”，“明眸皓腕，举步艳冶”，令荥阳生莫敢仰视；莺莺出现在张生面前时，“常服眸容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人”，让张生为之惊艳。传奇小说中每一个类似场景，都通过倾慕者的眼睛和疯魔了一般的反应，衬托出被男性观看和欲望着的女性之美。

侠女主要不是以悦目的容貌、善良的情性成为读者欣赏对象。她们是作为“非常之人”进入传奇世界的。神奇之技和超越女陛规范的“非常之举”才是小说叙事的重点。为了取得神秘化的效果，作者有意模糊了侠女们的凡人面目。她们的容貌缺乏其他唐人小说中为满足观赏欲望而对女性姿容的细腻呈现。《聂隐娘》中无一句提及她的外貌，《红线》中唯一的一处涉及女性外表的文字是红线的夜行装扮“梳乌蛮髻，攒金凤钗，衣紫绣短袍，系青丝轻屦。胸前佩龙文匕首，额上书太乙神名。”这身华丽而诡异的打扮，非只“是为了渲染她魏州之行的艰巨性”，匕首、神名一类，约略逗露出她“气秉贼星”的尘外消息。其它如《崔慎思》中女子“年三十余，窥之亦有容色”；《贾人妻》只说她是个“美妇人”，《车中女子》中的侠女是个会武艺的寻常盗贼，对她的外貌描写较接近普通女性：“年可十七八，容色甚佳，花梳满髻，衣则纨素”。可以看到，越是超乎常性、神乎其技的侠女，其外貌描写也就越缺乏女性色彩。

虽然研究者多从唐代女性权力的张扬和强化的角度，论述唐传奇女性形象的品格，但细读文本，唐人小说中的女

性基本是以驯顺、温柔的女性气质给人留下深刻印象。如狐女任氏明知出行会有性命之忧，但迫于情人的恳请，勉力追随以致丧命，莺莺知张生将弃己而去，尚“恭貌眙声”称“愚不敢恨”；身为倡女的李娃嫁给荥阳生后，“妇道甚修，治家严整”。《柳毅传》中洞庭龙女为报柳毅传书之恩，托名嫁给柳毅始终不敢明言身份，因“妇人菲薄，不足以确厚永心”，即使生下了儿子，尚且“愁惧兼心，不能自解”，惟恐为柳毅所弃。一旦被丈夫接纳，乃“深感娇泣，良久不已”。

唐人小说中驯顺温良的女性形象是现实中女陛社会地位的映射。从具体的历史环境看，侠女文学萌生的中晚唐并非女性意识昂扬的时代。其时正是对女性束缚桎梏趋于严厉的时期。自玄宗朝之后，朝廷对女性参政采取否定和预防的态度，唐初随武周朝而兴起的女性意识同后来的历史大体是断裂的。被排除于社会政治之外的女性，在地位和活动范围都受到较严厉的扃固。即以服饰的变化为例，也可见飞檐走壁的侠女出现正同普通女性束缚日深的现实境遇相反。据唐代史料和传世的绘画形象看，唐代前期女性着男装出现于公开场合的情形较为常见。如唐代张萱的《虢国夫人游春图》中女扮男装的侍从；唐代墓葬的壁画和出土陶俑中常见女扮男装的形象；《新唐书》卷三十四《五行志》记载太平公主曾在宫廷宴会上着男装歌舞于高宗、武后之前；《旧唐书》卷四十五《舆服志》载天宝初年宫中妇女骑马“著胡帽，靓妆露面”，士庶之家的妇女纷纷仿效。女眭在公开场合“露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫”，不分尊卑内外，上下风行。虽然从深层的性别意识上讲，支配女陛盛穿男装的风气还是女性对男性权威的认同和顺服意识，但从积极的一面，也可以说是社会的宽容使得女性有较多的行动自由，便于骑射运动等户外活动。侠女文本出现的中晚唐，女性受到的禁锢明显加强。“从目前所见的考古资料看，天宝以后，女扮男装的现象立刻消失”。“从天宝后，唐代寄食阶级贵族衣着，官服既拖沓阔大，便服也多向长大发展”。男女俱是如此，而女性尤甚。从“小头鞋履窄衣裳”之清新刚健的“天宝末年时世妆”，到元和时期“风流薄梳洗，时世宽妆束”的怪艳，女性审美观的趋于病态，究其实是由于男性占据的社会公共空间重新排斥了女性，她们只能以纤弱文静为尊贵身份的象征或时尚的追求了。

在性别意识形态上，唐代后期对女性的礼法控制较中前期严密，统治者强调妇德、贞节观念。德宗建中年间，下诏令出嫁公主严守礼法，侍奉公婆；宣宗大中五年颁敕，规定“自今以后，先降嫁公主、县主，如有儿女者，并不得再请从人……有儿女妄称无有，辄请再从人者，仍委所司察获奏闻，别议处分。……公主再嫁之事在中唐以后几乎不见于史料记载。玄宗、德宗时，侯莫陈邈的妻子郑氏作《女孝经》、唐德宗朝入宫为女官的宋若莘、若昭姐妹作《女论语》。《女论语》开章明义就是“立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣”。为了做到“清贞”，就需要“内外各处，男女异群。，莫出外庭，出必掩面，窥必藏形。”这些订立闺范仪行的女训著作的流行，可以觇视社会风气的变化。

以上是唐代侠女产生的社会背景，则侠女不是现实正面的反映也就不言而喻了。那么侠女产生的心理机制和创作动因又是什么呢?从女侠模糊的性别色彩看，她们的精神气质更接近于男性豪侠一类，而中晚唐男性豪侠的形象和身份又是如何呢?

以《太平广记》所录25篇豪侠小说为例，除去所选《西京杂记》中的一篇，出于唐代的24篇中，只有《虬髯客》和《彭闼高瓒》两篇主人公身份属于中上层，其他豪侠人物或是小吏、老僧，或为仆人、囚犯，俱是埋形杂迹于贱流下役者。作者对侠客的态度似乎是以小才微善者视之，非以恭敬之情仰慕。如《昆仑奴》中为主人盗取红绡妓的磨勒，轻易地就被主人出卖；袁郊《甘泽谣》的《陶岘》中也有一位昆仑奴名摩诃，“善游水而勇健”，身手不亚于磨勒。主人身为文学之士，旷游山水，每每将宝剑投入水中，“令摩诃下取，以为戏笑”，后遇水底蛟龙，摩诃气力危绝，陶岘强命其入水再取，声称“既亡环剑，汝将安用?必须为我力争也”，摩诃遂为龙磔裂，肢体浮于水上。从中可见所谓豪侠之士在文士心目中地位的衰落。女性侠客在此时出现在这样的群体中，与下吏奴仆同列为侠，性别符号中就包含了社会地位的隐喻。她们同地位低贱的布衣之侠一样，所“传之奇”和“所述之怪”的核心价值乃是她们身上与其身份、性别不相称的胆识、勇力和行为方式，而她们的个人情感和生命价值尚不在关注的视域之内。

细腻丰富的情感方式和心理层面是女性性别的内在特质，而性别形象赋予侠女的不是其感性特点，更多的是其性别角色不可免除的伦常义务与责任。侠女小说往往突出她们情感世界的神秘和外表的冷淡不情。侠女这一形象的出现最初是从弱女为血亲赴难复仇而来的，如李寄、女休到谢小娥，但在中晚唐小说中，多是以渲染侠女的坚忍无情，来突出她们的怪异不群。侠女内心浸满的仇恨毒素，甚而有毁灭伦常的力量。聂隐娘的师傅——身为出家人的老尼，斥责徒弟的不忍仁之心，命聂隐娘杀人之时，要先杀死其怀中的小儿，“先断其所爱，然后决之”。《崔慎思》和《贾人妻》中的侠女报仇之后，为绝挂念，都亲手杀死了怀中哺乳的小儿。在作者看来，如此忍情灭裂，绝弃了女性最本能的情感，方能使侠的形象从女性柔顺沉默的身体中超拔出来，媲美男性侠客：“杀其子者，以决其念也，古之侠莫能过焉。”

如果将聂隐娘这类侠女和宋元话本里人物相联系，或可以见出不同叙事语境中，才干非常的女性都有被妖异化的倾向。韩南先生认为《平妖传》中的胡永儿可能受到聂隐娘的影响，她的法术也来自神秘的老妇，两个人物在宋元说话中都归为“妖术类”。两个女孩儿的法术本领，都是家长难以理解和容忍的。聂隐娘的父母对她的昼伏夜出，产生了惧怕和嫌恶心理；胡永儿把父亲捉弄到房梁上，父亲则要杀掉会妖术的女儿。两人都可以算是-让父母头疼的“问题女儿”。可见以女性的身份而具有了男性的豪放不拘或者超出闺阃的才智技能，就难以为社会规范所容。这些女性以个人之力冒犯家长、逾越社会规范，因势单力薄，破坏力量有限，在宋元话本的市井氛围里，竟成了一类怪诞喜剧性人物，如胡永儿、李翠莲(《快嘴李翠莲》)、莲女(《花灯轿莲女成佛》)等。同唐代的侠女一样，这些人物具有非女性化的粗砺感官和不理智的破坏性。

侠女们的婚姻也是考察小说性别意识的一个途径。同其他女性将全部的情感和生命寄托于爱情婚姻的人生态度不同，侠女世界中没有爱情的位置，婚姻被视同不可免除的人生义务。她们对婚姻的态度也比较轻忽。聂隐娘自己指定了一个平庸的磨镜少年做丈夫，崔慎思一见美妇，遂遣通问，求为妻而不许，求为妾乃可；贾人妻路遇流落乞食的王立，就邀至家中同居。侠女的家庭内部男女的性别角色是颠倒的。侠女们外出经营，供养坐食的丈夫。贾人妻外出之前先为王立办一日之馔，”及归，则又携米肉钱帛以付立，日未尝阙”，离别之时将房契和室内资储一并送给

王立；与荆十三娘同居的赵中行，毫不介意地耗费着她的钱财，聂隐娘临行之时，为她的丈夫向藩镇乞一个谋食虚位。侠女们对男性既无物质上、也无责任上的要求，当然不是出于爱的盲目，只是不以托付终生的郑重态度视之而已。无家室之恋，正说明她们把婚姻看作对社会无可免除的义务或为达到复仇目的的自我掩护。看似有情处，正是作者缺乏对女性情感体察的所在。

三狭小的侠女世界

虽然唐人小说从侠女们近于男性的精神气质来表现她们的奇异，但女性的体质特点和社会伦理规范对她们的约束，却使侠女表现出不同于男性侠客的面目。

唐代社会中处于婚姻家庭空间之外的女性，大致为女妓、女尼、女道士三类角色。由于身份特殊，这些女性外出游历或谋生的地域空间和自由度较大。《太平广记》中女仙跨地区出游的记载较多，如卷五十九《太玄女》颛和常带弟子行于山间，远至万里之遥，卷六十六《卢眉娘》中眉娘因有法术，被地方从南海贡人京城，后又放归南海；卷七十《徐仙姑》“独游海内，名山胜景，无不周遍”，特殊的身份让她可以宿寓在，“岩麓林窟”或僧院之中。相对这些女性所生活的“公共空间”而言，其它的女性则要终身阈于家庭空间之内，扮演着家庭中的角色。在侠女故事中，多是女性独立谋生，谢小娥是估客，贾人妻、荆十三娘、崔慎思妻是小商贩，聂隐娘乃以剑事人、且辗转投靠者。经营负贩的生涯使这些下层女性比中上层社会的女性获得更多的自由，但相比于男性，侠女们还是受到了狭促生存空间的压迫。

男侠客骏马弓刀，绝足千里，“报仇千里如咫尺”；鲜衣骏马洋洋过市：“玉鲥浮云骑，金鞍明月弓。斗鸡过渭北，走马向关东。”不但活动的范围和半径较为广阔，男性侠客的社会身份也更具独立性。一般的文学之士也把仗剑远游，视为男儿本色，虬髯客、黄衫客等俱是以个人身份游走于江湖。这些显然不是唯愿“生而有室”的女性所能企望的存在方式。女性远距离活动会有很多不便。谢小娥为寻找仇人要女扮男装，与佣保杂处，聂隐娘去见刘昌裔，需偕同丈夫跨黑白二卫而来。

唐人在诗歌中渲染的男性豪侠们放荡游乐、醉心功名：“白日报仇夜出城，平明还在娼楼醉”，“斩得名王献桂宫，封侯起第一日中”，“酒后竞风采，三杯弄宝刀，杀人如剪草，剧孟同游邀”。同这些“不入于道德”的男性侠客相比，红线、隐娘的世界终归是狭小促迫。侠女蛰伏于伦常秩序的各个角落，扮演着媵妾、私剑等有固定归属的角色。她们要依附于权势之门、托身于婚姻的庇护。从身份上讲，红线和聂隐娘都隶属藩镇。红线是“潞州节度使薛嵩的青衣”；聂隐娘先是为藩镇魏帅以金帛招为左右吏，被派去刺杀节度使刘昌裔时，被刘的神算识破，弃暗投明，转为刘昌裔所用。缺乏“游走”，空间和身份支持的侠女，面临着多重的阻力，她们的力量比之男性更加渺小。

女性以侠客的身份为权豪势要者效力，无疑改变了“游侠”的性质。《太平广记》中的男性豪侠则是相对独立的、游离于社会秩序的力量。虬髯客欲龙战三二年，图谋为天下主；其他如侠僧一流俱是处于穷乡僻壤的布衣，取予然诺，为个人恩义所驱使，私义不容辞死者。女性对社会秩序的认同和依附性比男性强烈，在侠客世界也不例外。荆十三娘、贾人妻和崔慎思妾都是在无人逼迫，也非动了感情的情况下，随意找了个凡俗男子结婚或同居。这种怪异的举止，究其根本，是女性要在社会上存身立命，婚姻还是不可少的保护。

道教的仙化传说和虚幻的空间意识，是女性得以超越现实空间羁绊而为侠、为仙的宗教语境。道教将人类活动的空间分为仙、人、鬼三个世界，陶弘景《真诰》称“夫天地间事理乃不可限以胸臆而寻之，此幽显中都有三部，皆相关类也。上则为仙，中则为人，下则为鬼”。在以“三清”为中心的天界之外，还有地上的“十洲三岛”、“洞天福地”等神仙洞府、世外仙山。因为世外空间为女性提供了合理的归宿和庇护，剑仙化的女性才得以超越了世俗的束缚。侠女在中晚唐的大量出现和道教神仙学说有着直接的关系。老子所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，道家贵柔崇阴思想，是道教推崇柔弱胜刚强的哲学根源。道教在魏晋到唐代还发展出大量的符咒、法术、法物，道术想象弥补了女性体能的不足。正是在这种背景下，女性形像纷纷出现在了充满阳刚气的侠客舞台上。

谢小娥为父为夫报仇之时，要易装毁容，忍辱含垢，坚韧地等待时机。仙道背景的侠女则超脱了这种沉重的色彩。道教的符咒、药物等法术为女侠形象带来妖异的色彩。聂隐娘白日刺人于都市之中，人莫能见。她脑后藏有匕首，药水能化掉人头，还能剪纸成驴，这些在后世文学中已成为侠客们的符号，红线靠道教的符咒神行，三个更次往返七百里。处于弱势的性别身份刺激出文学的想象，后世武侠小说中的侠客继承并强化了唐代侠女的阴柔基因。

四女性为侠义小说带来的新质

唐人小说女性侠客的出现给侠义文学带来了新的特质。学者们注意到了红线和聂隐娘在侠客蜕变历程中的标志性意义。程毅中先生认为“这两个女侠都为藩镇效力，已经为《龙图耳录》等书里为清官服务的武侠树立了楷模，形成了武侠小说的一个流派”。“如果说司马迁的《刺客列传》强调的是‘士为知己者死的报恩精神，到唐传奇的《聂隐娘》、《红线》蜕变为报主子之恩，《三侠五义》、《施公案》则是报某清官的知遇之恩，实际是报效朝廷”。

本文从性别的依附性这个角度探讨唐人侠女形象为文本带来的影响。随着中晚唐文化风尚由刚健转向文雅纤弱，任侠精神逐渐从文人的功业理想中褪色，小说中侠客的身份地位下层化、边缘化。女性侠客同贱仆下吏一起出现在侠客群体中。这些人物的身份、性格中都带有某些依附性，而女性尤甚。社会的性别定位将女性局限在家庭的生活空间之中，不免使得侠义的境界与精神减色。女性和仆夫贱吏，俱非获得完全自由的个体，都有较强的依附性，行侠的空间多限于日常生活的狭小空间。幅度剧烈夸张的举止、轻掷生命的悲壮就与世俗生活琐细微妙的道德和理性不对等、不相称。其中尤以侠客介入男女情感故事为代表。从许尧佐的小说《柳氏传》中的许俊开始，在《霍小玉传》、《无双传》、《昆仑奴》等唐代的才子佳人式爱情故事中，都出现了侠客的身影。在这些凄婉欲绝的“小小情事”里出现的侠客，就不再是“取信天下之士”的大侠。成人之美、为主分忧的小善取代了急人之难、救民于水火的大义。

昆仑奴的主人是身为“显僚”之子的崔生，令贵公子苦恼的些小情事是他不能猜解红绡妓手势的寓意，又不能与之相会。昆仑奴施展本领，背负崔生逾十重垣，又负囊橐妆奁，为主人盗出红绡妓。很明显，昆仑奴的奇异之处是他能“飞出高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼，攒矢如雨，莫能中之，顷刻之间，不知所向”的技艺，而非其侠义精神。如上文所论，《陶岘》一篇中的为主人取剑而亡的另一位昆仑奴摩诃可为磨勒的“侠义”作出注脚。

《无双传》中古押衙为成全王仙客和无双，不惜数年谋划，张大其事，一路杀人灭口，直至自刎。十几条人命，

换来仙客与无双世间独活，“为夫妇五十年”。有趣的是，这种“杀人虽取次，为事爱公平”的打抱不平，它的目的和代价在后世人看来已是很不相称。冯梦龙的《情史》评点中就以“独存，何足乐?”反诘男女主人公。毕竟诸多生命的价值要高于男女私情。豪侠的绝灭和残酷同柔情缱绻的世情故事，在质地的刚柔粗细、伦理价值的畸轻畸重上难以协调。作为明代作家的冯梦龙很敏锐地意识到了这一点。豪侠世界是以个人意志的实现与否作价值判断的标准，所谓“侠客不怕死，怕在事不成”，他们以履践然诺，为体现个人意志力量的最高价值。儿女之情期盼的是修成婚姻正果，它的指归是伦理秩序的接纳，是以最小的牺牲和妥协换取道德的圆满。两者在本质上难以调和。

女性在侠义小说中的出现，微妙地改变了文本世界的主题和情感走向。女性的性别身份首先是伦理关系中的定位。某姓之女、某人之妻，意味着她的家庭义务和责任。女侠的生活基本是日常化的：贾人妻每日经营商肆，准备餐饭，回家携米肉钱帛，中午归家哺乳等等琐碎家务的细节聂隐娘要算计了家庭日常用度索要薪给。活动在江湖社会的侠女也无法推卸社会文化先天赋予的家庭内务负担。还原女性生活的世俗场景，势必关联着女性的情感。细读文本，我们还是能够感到女性本能的情感对侠客冷峻面目的浸润侵蚀。《贾人妻》中侠女的去而复归，挥手杀婴的行为，，同她此前将家财赠与王立时的平静豁达相比，正显出她的突兀和内心情感的剧烈活动。

《荆十三娘》中李某的爱妓被其父母另许他人，荆十三娘闻之愤惋，慨诺为李复仇，乃“以囊盛妓及其父母之首归之于李”。荆十三娘的屠刀所向不是“恣行威福”的男子，而是以仇无辜、弱小者为义。冯梦龙赞美荆十三娘“周全名节”的道德主义，称之为“为情发愤”。这种狠戾冷酷的举动出现在女侠身上，说明女性的性别只是赋予了侠女以性别的义务和责任，而非女性的立场和感受能力。

唐人小说以文言写成，以“言辞精简、细节稀少为其表现手法”。对所称为侠者，更是以夸张渲染其离奇色彩为主，忽略人物的心理感受和情感欲望。短小的篇幅，限制视角叙事所造成的神秘感，以及人物最终不知所终或脱身世外的结束方式，在很长时间内成为侠女形象的范本。唐人侠女小说叙事方式的成功，客观上限制了侠女向现实的模拟人物靠近的可能，读者也不能接受生活在现实中的侠义女子形象。《儿女英雄传》的后半部十三妹出嫁成为安家恪守妇道的媳妇，为小说招来的恶评，就可见唐人小说女侠塑造文本的久远影响力。

作者单位：中国人民大学文学院

责任编辑：李超