程国赋

内容提要明代是通俗小说插图艺术发展的辉煌时期，形成建阳派、金陵派、苏州派、杭州派(或称武林派)、徽州派(或称新安派)等众多流派。明代通俗小说插图的兴盛与当时出版市场、读者阶层等关系密切，其功用主要体现在以下几个方面：一，插图的运用具备“导读”功能，可以加深对通俗小说作品文字与情节的理解，有助于揭示小说特定的社会背景；二，有助于直观地展示人物言行与性格，多侧面、全方位地塑造人物形象。从“全相”到“绣像”刊刻形态的转变显示出明代通俗小说插图由配合文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象的功能的转换；三，具备审美的意义，缓解读者的阅读疲劳，增强小说的诗情画意；四，体现明代书坊的广告意识，以“名公”为旗号扩大宣传；五，小说插图的标题对通俗小说回目的发展提供一定的借鉴与启迪。

明代是中国古代通俗小说的发展演变期与成熟期，同时也是版画艺术发展的辉煌时期。如果说佛教在中国的流传推动了版画的变革的话，那么，元明以来小说、戏曲等通俗文学样式的迅速传播为版画艺术提供了新的契机，增加了传播载体，扩大了传播范围，促进了文学与版刻、绘画艺术的有机结合。

作为版画艺术的重要组成部分，明代通俗小说插图数量众多，佳作如林，几乎到了无书不图的地步。明末，无瑕道人在《玉茗堂摘评王弁州艳异编》卷首识语中声称：“古今传奇行于世者，靡不有图。”明代佚名《新刻续编三国志序》亦云：“摹神写景，务肖妍媸。”小说插图附着于小说文本，所以，无论自刊刻的时间而言，还是从小说刊刻的地域来看，小说插图与小说刊刻密切相关。就现存文献而言，明代最早的小说插图为宣德张光启刊《剪灯馀话》等建本小说，上图下文，沿袭宋元旧式，古朴粗糙，艺术水平不高。嘉靖之前，小说刻本数量较少，同样的，小说插图也较为罕见；明代通俗小说刊刻的鼎盛时期——嘉靖、万历至崇祯时期，也是出现小说插图的高峰期；明代通俗小说的几大刊刻中心——建阳、金陵、苏州、杭州也正是版画艺术发达的地区，被学界称为建阳派、金陵派、苏州派、杭州派(或称武林派)。明朝中后期，徽州刻工刀法细腻，技术高超，多赴金陵、苏州、杭州等地书坊镌刻插图，其版画之作又被称为徽州派(或称新安派)。

明代崇祯十五年(1642)，举人朱一是在为《蔬果争奇》所作的跋语中指出；“今之雕印，佳本如云，不胜其观，诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧；医人有术，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也。”这段材料，一方面揭示出当时小说插图受到读者与市场广泛欢迎的情况，另一方面，朱一是认为绣像小说等“万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也”，把它与圣贤之语相提并论，充分肯定了小说插图的价值和地位。关于明代通俗小说插图的功用，本文主要从以下五个层面进行阐述。

一

作为小说插图，具有直观性、实用性的特点，有助于加深对小说作品文字与情节的理解，也可以更为直观地展示小说所描写的社会背景，甚至可以补充文字之不足，从这个意义上来看，小说插图具备“导读”的功用。

第一，插图的运用可以加深对小说作品文字与情节的理解。中国古代图、文之间关系密切。“图”与“书”二字并用，始见于汉代司马迁的《史记》，卷六《秦始皇本纪》云：“三十二年，始皇之碣石，使燕人卢生求羡门、高誓……燕人卢生使人海还，以鬼神事，因奏录图书，曰：‘亡秦者胡也。”同书卷五三《萧相国世家》云：“(萧)何独先人收秦丞相御史律令图书藏之。”图文结合，可以很好地起到宣传与教育的作用，因此，“左图右史”、“左图右文”成为早期图书较为普遍采用的形式。对于阐释、理解文字而言，图画能够产生辅助性功能。南朝齐谢赫《古画品录》云：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”《唐会要》卷七三云：“商殷有盘铭，周有欹器，或戒以词，或警以事，披图演义，发于尔志，与金镜而高悬，将座右而同置，人皆有初，鲜慎厥终。”《唐会要》提到的“图”是指运用于“盘铭”、“欹器”等器物之上的图画，不是指书籍的插图，但是它却指出了图的功用，“披图演义”，图有助于加深对文的理解，这与小说插图的功用有其相通之处。南宋郑樵说得更为具体：“见书不见图，闻其声不见其形见图不见书，见其人不闻其语。图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要：置图于左，置书于右，索象于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功，虽平日胸中有千章万卷及置之行事之间，则茫茫然不知所向。”书与图的关系，相当于一个人的声音与形象，缺一不可。书与图结合，“人亦易为学，学亦易为功”，否则，就会茫然无措。唐代变相正是配合变文进行佛教宣传的。唐末吉师老《看蜀女转昭君变》一诗云：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水渍。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉噤处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”此诗讲述的是蜀女讲说变文的故事，值得我们注意的是“画卷开时塞外云”，女子边说边展开画卷，画面上显示的是塞外风光，这种图被称为“变相”，与变文相互呼应。

从明代通俗小说读者角度来看，如果说文字使他们产生丰富的联想、获得艺术享受的话，那么，插图则具备更为直观的特点，简洁明了，缩短读者与小说人物之间的距离感，同时又可以减少因语言文字而引起的阅读障碍，从而有利于读者的阅读行为，使读者得到更为直接、更为强烈的艺术共鸣。鲁迅先生曾经指出：“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物。”“那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”对于小说文字而言，插图并非多余之笔，而是帮助阅读、增进理解的工具，正如明代袁无涯《忠义水浒全书发凡》所云：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎?虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉?是以云台、凌烟之画，《豳风》、《流民》之图，能使观者感奋悲思，神情如对，则象固不可以已也。今别出新裁，不依旧样，或特标于目外，或迭彩于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”这里指出，“绘事”于小说而言，并非累赘，而是具有特定的意义，正如“云台、凌烟之画，《豳风》、《流民》之图”一样，可以获得良好的艺术效果，使观众、读者“感奋悲恩，神情如对，则象固不可以已也”。明代弘治十一年北京书坊金台岳家刊本《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》牌记云：“本坊谨依经书重写绘图，参订编次，大字魁本，唱与图合，使寓于客邸、行于舟中、闲游坐客，得此一览始终。歌唱了然，爽人心意。”“唱与图合”、“歌唱了然，爽人心意”，戏曲插图可以加深对唱词、曲文的认识与理解，小说也是如此，插图与文字相互配合，使作品语言和情节可以更好地为读者接受与理解，例如，建本小说如余象斗所撰《列国前编十二朝》、《华光天王传》、北方真武祖师玄天上帝出

身志传》等采取上图下文的刊刻形态，根据故事情节的发展，每页配以插图，和情节对应，使小说的文字得到一定程度的诠释，小说的情节得以展示。

插图一般在每回或每卷情节发展的重要时刻甚至高潮时出现，编刊者以插图的形式提示读者，突出重点，具有“提示”的作用，点明故事发生的时间、地点、人物、情节高潮，在这一点上，变文影响不可忽视，如《汉将王陵变》开头云：“从此一铺，便是变初”。变文往往以“……处”表示情节发展的高潮或转折，以《李陵变文》为例，在情节发展的高潮地方，分别注明“看李陵共单于火中战处”、“具看李陵共兵士别处若为陈说”、“诛陵老母妻子处若为陈说”，叙述李陵与匈奴单于激战、李陵与战士分别、李陵家人被杀等重要情节，在这些地方，皆有唱词，烘托气氛，渲染情绪与心理，同时，从“……处”的字样可以看出，在情节高潮或转折之际，应有绘画，配合文字，提供“导读”功能。变文、变相将正文、绘画与韵文三者结合，这种形式对元刊平话以至明清通俗小说皆产生影响，以明代世德堂所刊《西游记》第七回《八卦炉中逃大圣五行山下定心猴》为例，此回叙述孙悟空“将身一纵，跳出丹炉，吻喇一声，蹬倒八卦炉，往外就走……”接下来就是“有诗为证”，有三首诗与一幅“八卦炉中逃圣”插图与此正文相配，渲染小说气氛，加深印象。又如，金陵周日校万卷楼万历十五年所刊《国色天香》，涉及到男女表达情意之高潮的地方，往往伴有插图，渲染小说的氛围，加深读者对情节的理解。

作为插图，有时还可补充文字之不足，“夫简策有图，非徒工绘事也。盖记未备者，可按图而穷其胜，记所已备者，可因图而索其精。图为贡幽阐邃之具也。”“记末备者”，可以使读者“按图而穷其胜”。小说插图也是如此，以《禅真逸史》的插图为例，明末夏履先《禅真逸史·凡例》指出：“图像似作儿态。然《史》(按：指《禅真逸史》)中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。”“图”与“辞”之间互为补充，由插图完成语言表达未尽之处，两者达到很好地统一。

第二，小说插图有助于揭示小说的社会背景，这在明末尤为突出。明末小说更为注重对现实的刻画、注重对人情世故的摹写，正如明末夏履先在其所刊《禅真逸史》的《凡例》中所言“《史》中圣主贤臣，庸君媚子，义夫节妇，恶棍淫娼，清廉婢直，贪鄙奸邪，盖世英雄，幺麽小丑，兵机将略，诈力阴谋，释道儒风，幽期密约，以至世运转移，人情翻覆，天文地理之征符，牛鬼蛇神之变幻，靡不毕具。……《史》中吟咏讴歌，笑谭科诨，颇颇嘲尽人情，摹穷世态。”附着于小说文本之中、与小说正文、情节相互呼应、相互配合的明代小说插图也是如此，“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”。以崇祯年间所刊《新刻绣像批评原本金瓶梅》为例，此书共有200幅插图，是徽派名工合作的典范之作，其插图由刘启先、刘应祖、黄子立、黄汝耀、洪国良等刻工完成，刻图者以写实的笔法把市井百姓以及豪门贵族生活状况以图画的形式展示无遗，使读者对当时的社会现实与市民生活有着直观的认识与了解，对此，郑振铎曾经指出：“崇祯版的《金瓶梅》插图，以二百幅的版画，横恣深刻地表现出封建社会的现实生活，在那里，没有金戈铁马，名将对垒，没有神仙鬼怪的幻变，没有大臣名士的高会、邀游，有的只是平平常常的人民的日常生活，是土豪恶霸们的欺诈、压迫，是被害者们的忍泣吞声，是无告的弱小人物的形象，实在可称为封建社会时代的现实主义的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配。”

二

明代通俗小说插图有助于直观地展示人物的言行、性格。万历后期，海阳吴承恩曾撰《状元图考》五卷，其凡例云：“图者像也，像也者象也。象其人亦象其行。”图象可以凭借直观性、形象性的特点，向读者直接展示人物言行、性格，刺激读者的感官，满足人们的阅读需求。明代通俗小说中一个个栩栩如生的人物形象如曹操、诸葛亮、李逵、鲁智深、武松、宋江、孙悟空、猪八戒、唐僧、西门庆、潘金莲等，他们的言行举止、个性特征在插图中得到充分的展现，给读者留下深刻的印象。人物塑造的成功与否是判定小说作品成败优劣的重要标准，插图的设置可以为小说中人物的塑造起到较好的补充及完善作用，使小说人物塑造更为完整、全面。以杭州容与堂本《忠义水浒传》中有关李逵形象塑造的几幅插图为例，《黑旋风沂岭杀四虎》、《黑旋风打死殷天锡》等图显示出他的英雄勇敢，《李逵斧劈罗真人》一图写出李逵的卤莽、天真，《李逵寿昌乔坐衙》写出其风趣、幽默的性格，《黑旋风扯诏谤徽宗》显示出他的真性情和大无畏的气概。我们把所有以李逵为描摹、刻画重点的小说插图放在一起进行考察可以发现，小说插图以“象其人亦象其行”的特点，向读者展示李逵这一人物性格的丰富多样性，成为小说正文在塑造李逵形象方面的有益补充。

再以金陵人瑞堂崇祯四年刊《隋炀帝艳史》中有关隋炀帝的插图为例加以论述。在历史上，作为荒淫亡国之君，隋炀帝是个饱受鞭挞、抨击的对象，从《隋炀帝艳史》的插图进行考察，小说作者、插图绘制者并没有刻意为炀帝翻案，多则插图揭示炀帝贪图个人享受、自私、阴险等性格特点，例如：第二回《饰名节尽孝独孤》一图，刻画隋炀帝在继皇位之前，为了篡夺太子之位，千方百计地博取皇后欢心。插图中的隋炀帝跪在皇后面前，卑躬屈膝，向皇后独孤氏敬献奇珍异宝；《蓄阴谋交欢杨素》一图，描摹隋炀帝结交大臣杨素，为篡夺皇位作准备，上述两图体现炀帝的胸有城府、阴险狡诈；第三回《侍寝宫调戏宣华》一图，刻画炀帝在探望父亲文帝疾病之际，调戏父亲的宠妃宣华夫人，第三十一回《任意车处女试春》、《乌铜屏美人照艳》诸图亦揭示炀帝的荒淫无耻第九回《炀帝大穷土木》一图，描写炀帝奢侈浪费、好大喜功的性格。不过，从《隋炀帝艳史》插图整体来看，小说作者、插图绘制者试图塑造一个真实的隋炀帝，试图还原其历史本来面目，因此，在他们对炀帝进行鞭挞的同时，也尽量展示其多情和富有才华的一面，第五回《黄金盒赐同心》一图描写炀帝刚刚继位，即因思念宣华，赐之同心盒，以表真心。这种行为虽然有悖于伦理，但这幅插图在一定程度上也反映了炀帝真情的一面；第八回《擅兵戈蓟北赋诗》、第十一回《泛龙舟炀帝挥毫》两图刻画炀帝的多才多艺。小说结尾即第四十回《弑寝宫炀帝死》、《烧迷楼繁华终》两幅插图表明小说以及图画作者对炀帝遭遇的同情之心，亦如《隋炀帝艳史》第八卷总评所言：“炀帝受用一十三年，何等繁华富贵，谁知下场头至于如此。虽荒淫之报，亦惨极矣，痛哉。”

从明代通俗小说插图刊刻形态的转变可以考察小说插图功能的变化。大约在万历时期以及万历之前，小说插图注重标注“全相”，这在建阳地区尤为突出。所谓“全相”，又称“全像”，是指每页皆有插图，插图与每页正文情节相互配合。这种刊刻形态并非明代书坊所独创，早在元刊平话中间已经得到广泛运用，元代建安李氏书堂刊《三分事

略》，全称《至元新刊全相三分事略》，建安虞氏所刊平话《新刊全相平话武王伐纣书》等五种皆称“全相”。元代建安书堂标注“全相”的做法被明代书坊尤其是与建安县同属建宁府的建阳书坊所继承，明代建本小说中间，标明“全相”之举非常普遍，以《三国演义》为例，明代建阳所刊《三国》，标注“全像”者至少有宗文堂、种德堂、仁和堂、爱日堂四家。余象斗双峰堂刊《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》，是明代通俗小说中单部小说插图最多的一部，类似于连环画，每页一图，共有一千二百多幅插图。从小说插图的角度而言，元刊平话普遍采用的“全相”一词逐渐演变成为带有广告宣传意味的术语，被明代不少地区的书坊应用于小说刊刻的实践，例如，北京书坊成化年间所刊词话即标“全相”一词，如《新刊全相说唱包待制出身传》、《新刊全相说唱包龙图陈州粜米传》、《新刊全相说唱足本仁宗认母传》、《新编全相说唱包龙图公案断歪乌盆传》、《新刊全相说唱足本花关索出身传》、《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》、《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》、《新刊全相莺哥孝义传》、《新编说唱全相石郎驸马传》、《新刊全相说唱张文贵进宝传》、《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》，不过其中只有《花关索传》每页一图，其余的并非如此，与“全相”之称不太符合。

相比之下，明末通俗小说插图多标“绣像”，鲁迅《且介：亭杂文·连环图画琐谈》如是解释“绣像”的概念：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像。”绣指绣梓，像指人物肖像。与“全相”等概念相比，“绣像”小说更加注重对人物举止、神情的描摹、重视性格的刻画。小说插图标注“绣像”的做法在明末乃至清代比较常见，崇祯年间人瑞堂刊《隋炀帝艳史·凡例》即称：“坊间绣像，不过略似人形。”此书卷首封面题“绣像批评艳史”，明代通俗小说标注“绣像”的还有：杭州人文聚天启刊《绣像韩湘子全传》、金陵文润山房崇祯四年刊《绣像玉闺红全传》、苏州长春阁崇祯刊《新镌批评绣像列女演义》、兴文馆弘光元年刊《新编剿闯通俗小说》(又题《绣像剿闯小说》)、崇祯刊《新刻绣像批评原本金瓶梅》一百回，等等，主要集中在明末。

明代通俗小说插图刊刻形态从“全相”(全像)到“绣像”的转变体现出小说插图功能的转换，即由配合小说文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象，由此也可看出，明代通俗小说创作观念的变化以及通俗小说创作的逐步成熟，即由故事一人物，由叙述故事为主过渡到重视塑造人物，由刻意于情节性的描绘到注重意韵和境界，讲求诗画结合。透过插图，我们可以发现明代通俗小说创作以及小说文体发展、演变的轨迹。

三

明代通俗小说插图具备审美的意义。郑振铎先生是20世纪以来最早重视书籍插图研究的学者之一，不过他认为“书籍中的插图，并不是装饰品”。事实并非如此。从刊刻层面而言，小说插图体现装饰性的特点，配上插图，可以美化图书，提高阅读的兴趣。叶逢春刊本《三国志史传》卷首刊载钟陵元峰子撰写于嘉靖二十七年的《三国志传加像序》声称：“书林叶静轩子又虑阅者之厌怠，鲜于首末之尽详，而加以图像，又得乃中郎翁叶苍溪者，聪明巧思，镌而成之。”从阅读角度来看，长时间的纯粹文字阅读会带来一定的视觉疲劳，美观、精致的小说插图、图文并茂的形式则可以产生阅读调剂的作用；另一方面，插图的运用，可以突出小说的诗情画意，增加小说的意境。

早在明代成化年间所刊词话之中，小说插图的审美意义已可窥见一斑，以《张文贵进宝传》的插图为例，这篇小说刊刻形态较为丰富，有单面大图，也有上下两层楼式插图，如“文贵与杨都知饮酒”和“店主绞死文贵”、“夫人人朝借宝”与“救文贵还魂”、“静山王接诏”和“静山王清连公主见帝”等皆为上下相连式插图。我们注意到，这些两层楼式小说插图中间不是用一条直线简单划分，而是用祥云图案上下隔开，这样比较柔和、美观。总的来看，成化词话的插图较为粗糙、质朴，保留着民间版画的色彩，但是从这些细微之处亦可窥见词话编刊者、插图绘制者以及刻工在小说插图审美方面的用心之所在。疑刊于明正德年间的《孔圣宗师出身全传》，上图下文，有四字标题，两边各有两字，如：“问官”与“剡子”、“适晋”与“听琴”、“襄子”与“论琴”、“襄子”与“拜圣”、“齐君”与“见圣”、“评论”与“秦伯”等，虽然两边文字未必平仄相互对称，但至少字数相等，说明刊刻者已经注意到插图的美观性，注意到插图的审美功能。建阳杨闽斋万历三十一年刊《西游记》出现与此较为相似的情况，第一回《灵根育孕源流出

心性修持大道生》开头几幅插图“天地混沌鸿潆初开”、“东胜神州花果山境”、“石猴跳入瀑布泉中”，第六回《观音赴会问原因小圣施威降大圣》插图“观音引众仙见玉帝”，这些标题有的两边大体相对，也有的两边连为一体，并未形成对仗，不过从字数上看，两边相等，较为美观。崇祯时阳书坊主余季岳刊《盘古至唐虞传》更加注重小说插图的美观性，刊刻者对插图作了一些设计，两边各有四字，长方形的方框内加上圆形的插图，显得比较精美。

明末人瑞堂所刊《隋炀帝艳史》的《凡例》指出：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉!……诗句皆制锦为栏，如薛涛乌丝等式，以见精工郑重之意。”为了提高小说插图的质量，增强插图的审美意义，书坊想尽各种办法，或者在插图的刊刻形态上寻求创新，甚至在插图的题诗上都做了精心考虑，“以见精工郑重之意”；或者邀请“名家妙手”绘制插图，邀请著名画家、刻工雕刻。明代画家仇英、李翠峰、陈洪绶等都加入到小说插图创作队伍之中，仇英曾为吴郡长春阁所刊《新镌批评绣像烈女演义》等书作画，吴县书坊主叶昆池天启年间刊《南北宋传》邀请著名画家李翠峰绘制插图，陈洪绶曾绘制《水浒叶子》。仇英为吴门画派重要画家之一，陈洪绶在明末影响很大，《清史列传》记载：“陈洪绶，字章侯，浙江诸暨人，工诗善画。与莱阳崔子忠齐名，号‘南陈北崔。”这些名家加入到小说插图的创作、刊刻之中，在很大程度上提高了小说插图的审美价值。

明代通俗小说刊刻者、插图绘制者对插图审美性的重视，我们通过对宋、明两代小说刊本的比较不难看出，试以《古列女传》的刊刻为例，北宋嘉祐八年(1063)建安余氏勤有堂刊《新刊古列女传》，共有插图123幅，采用上图下文形式，图画占每页近一半的篇幅，人物线条简洁，屏风、树木等背景设置皆以简单的线条勾勒，亦无标题，明万历十五年(1587)金陵富春堂刊《新锈补出像评林古今列女传》插图为双面相连式，体现较为典型的金陵版画风格，人物图象较大，线条质朴，粗犷明快，同时增加标题，上方两两相对，左右亦两两对称，比较美观大方；万历三十四年(1606)黄嘉育刊《古列女传》插图由徽派刻工黄镐所刻，