刘　平

内容提要新时期话剧的探索与发展，是与改革开放、思想解放运动同步进行的。思想禁锢的解除，艺术生产力的解放，给了艺术家们无限的创造勇气。他们开始大胆地放眼世界，学习和借鉴人类文化的优秀遗产，丰富自己的艺术创作。

1979年，《人民戏剧》第7期发表第一篇介绍外国戏剧流派的文章——《盛行西方的一个戏剧流派—荒诞派》，详细介绍了荒诞派戏剧的产生背景、主要作家、代表作品及其艺术风格。1980年，《人民戏剧》第7期发表《争奇斗妍的演出形式与舞台美术——观摩南斯拉夫戏剧会演随记》；第10期发表《美国之行——曹禺赴美讲学归来答本刊记者问》；第11期发表《西方话剧表演的新发展》，都从不同的方面介绍了国外戏剧创作与演出的情况。与此同时，停刊多年的由中国戏剧家协会主办的刊物《外国戏剧资料》(后改为《外国戏剧》)也于1979年复刊。陆续介绍了外国戏剧的发展现状、思潮流派、作家作品等，如《近三十年美国剧作家概貌》、《阿瑟·密勒的六个剧本》、《杰出的德国戏剧家布莱希特》、《澳大利亚戏剧界简况》、《法国的“咖啡戏剧”》、《日本的歌舞伎》、《罗马尼亚的人民戏剧》、《斯坦尼斯拉夫斯基同记者的谈话》、《论古希腊悲剧》、《阿根廷当代戏剧一瞥》、《美国的露天戏剧》、《土耳其的流动剧院》、《当代法国著名导演巴洛和普朗松》等。话剧舞台上演出的外国戏也逐渐多起来，如中国青年艺术剧院演出的《伽俐略传》(1979年)、《威尼斯商人》(1980年)、《蒙塞拉》(1980年)北京人民艺术剧院演出的《贵妇还乡》(1981年)、《推销员之死》(1983年)，中央戏剧学院演出的《安娜·克里斯蒂》(1982年)、《饥饿海峡》(1983年)、《培尔·金特》(1983年)等。对于与世界隔绝多年的中国艺术家来说，这些资料和剧作的演出都是上好的精神食粮。另一方面，中国戏剧家协会和各级政府的文化主管部门也加强了对外文化交流，派艺术家(包括剧作家、导演、演员、舞台美术家等)走出去观摩学习，同时请国外艺术家来排戏或介绍创作经验。这些活动的开展，开阔了艺术家的视野，拓展了他们的创作思维，为话剧的探索与创新奠定了基础。

在外国戏剧思潮的影响下，中国话剧艺术家已不满足于传统的现实主义话剧单一的创作方法和表演形式，而80年代初社会问题剧由“红火”到“衰落”的现实，也把他们“逼”上了梁山，促使他们必须去探索、实验，必须突破传统的种种束缚去寻找一条艺术创新之路。1979年中国青年艺术剧院演出德国剧作家布莱希特的剧作《伽俐略传》，让艺术家们看到了一种新的演剧样式；《血，总是热的》中电影蒙太奇手法的运用；《陈毅市长》中“串糖葫芦式”的结构形式，独幕剧《我为什么死了》中故意颠倒场景的时间顺序的方法，等等，都表达了艺术家们希望在艺术创作中弃旧图新的愿望。这些作品与传统的现实主义话剧创作方法是不相同的，它们的初试成功增强了艺术家们的信心与勇气。而现实主义话剧也正是在对新形式的探索与追求中，完成了内容方面的不断深化，逐步地实现了内容与形式方面的比较完美的结合。

一突破原有的舞台形式

新时期话剧的探索，最初是从突破传统的舞台表现形式开始的。一是打破原来关于舞台观念的框框，增强舞台的表现力；二是在表演方面，突破斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，引进更多的手法，如布莱希特的“间离效果”以及国外现代派艺术(如荒诞派、表现主义、象征主义、超现实主义、意识流等)的表现手法，开阔艺术家的创作思维，丰富舞台艺术的表现力。最初在戏剧界产生较大影响的是1980年出现的《屋外有热流》和《灵与肉》。

《屋外有热流》(编剧马中骏、贾鸿源、瞿新华，导演苏乐慈，上海工人文化宫话剧团演出)是一个情节简单的哲理剧。大哥赵长康在黑龙江农场农业研究所工作，他怀揣着集体的稻种在大雪天里爬行两天两夜，不幸以身殉职。而他生活在上海的弟弟、妹妹，却挖空心思向国家伸手申请补助。对于大哥的牺牲他们不是感到悲痛，而是为分大哥的抚恤金而互相攻击、谩骂。剧中，赵长康的“幽灵”回来了，看到弟弟、妹妹见利忘义、浑浑噩噩、没有灵魂的生活，非常痛心，呼喊着：“回来吧，弟弟、妹妹们的灵魂l”并劝告他们快到屋外去，用纯洁的冰雪擦一擦身子，投身到广阔的社会斗争中去，去感受生活的热流。在艺术上，全剧的风格、结构都是由这样的主题决定的，一切都为了这个“死者”与“生者”的交流而安排，不讲究故事的完整与情节的连贯，突破“三一律”，各种表现手法为我所用。现实主义的人物、表现主义的手法、象征主义的寓意和超现实主义的情节……杂糅在一起，毫无突兀和不和谐之感。现实场景与回忆、梦幻场景的交替运用，空间的灵活扩展与时间的自由转换，以及与此相适应的非自然主义的舞台调度和灯光投射，构成了此剧的特殊风格。近乎荒诞的细节和不合常规的戏剧冲突，被用来表现严肃的主题；“大哥”来无踪、去无影、能够穿墙而过的幽灵形象，展现了新的舞台表现形式。

作者说：“《屋外有热流》是通过不合常理颇含怪诞的戏剧冲突展现于舞台的。我们试图以虚拟来反映真实，用与观众直接交流的手法来使观众入戏、思考，通过观众与我们的共同创作来完成剧本所表达的主题。”为此，他们进行了一系列的探索。如内容上“冷与热”、“内与外”、“生与死”的描写。冷与热的对比，不仅贯穿全剧，也构成了大哥和弟妹的矛盾冲突。屋外，漫天大雪，零下五十度，能够冻死人，却因火热的社会生活而充满着热流，充满着生命。屋内，炉火通红，却没有丝毫热气，热菜热汤都结了冰。弟弟、妹妹用棉被裹身，浑身仍止不住地发抖。“你们光想吃国家、用国家、玩国家会不冷吗?你们光想吃别人、用别人还会不冷吗?”这里自然属性的“冷”与“热”，被转化为一种生命的象征。屋里、屋外，也超越了建筑空间的区分，获得一种哲理化的升腾。同时，剧作也赋予“生”与“死”以不同含义——人活着没有灵魂犹如死尸，有灵魂的人即使死了也生命永存。这样一来，该剧就在新的舞台表现手法的创造与运用过程中使主题得到了深化。

多场景话剧《灵与肉》(编剧刘树纲，中央实验话剧院演出)则有着多方面的艺术追求。作者在《关于剧本及演出样式的几点说明》中说：“《灵与肉》改编本试图打破传统的分幕分场和时空观念，在场景的变幻上要有更大的跳动的自由，结构上是多场次的，场次的变换用灯光控制，场次之间的组接应当达到电影上的‘淡出、‘淡入、‘溶、‘划、‘化、‘甩、‘渐隐、‘渐现，甚至无技巧剪接的直接切入，以图能达到一种特殊的蒙太奇效果。因此，与之相适应的舞台也是虚拟的非写实主义的。另外，利用舞台表现人的想象、幻觉、记忆的闪回、潜意识等等思想形态，也想做一点尝试……”

舞台美术设计为这个戏的探索与实验提供了有利的条件。为适合多场景和时空转换自由的需要，采用了两个扇形“土转台”和一个固定平台组成的舞台布景，用特利灵

布制成的几个条屏，后面布置上三组霓虹灯广告，通过抽象的扇形土转台与具象的图片、油画、广告相结合，配以灯光和音响，启发观众的想象：这是却利的家，那是街道、拳击场、旅店和酒吧间，等等。该剧演出两个多小时，更换的场景有29个，时空随着剧情的发展而改变，有些戏是在换景中完成的。如却利访问碧姬公主公寓的一场戏，随着却利在街头行进的脚步，转台开始转动，当把碧姬画室一景转出来时，却利也来到了碧姬的身边。该剧的演出，创造了话剧艺术一种新的结构形式，也创造了话剧舞台一种新的时空复合形态。

此后，在话剧舞台上，无场次、多场景、段落体的话剧渐渐地多起来，逐渐形成一股话剧探索、实验、创新的热潮，为话剧内容的开拓与深化提供了艺术创造的平台。

二“叙述者”的出现

经历了《屋外有热流》和《灵与肉》等剧的探索与实验，戏剧艺术家增强了话剧探索的自觉意识，而观众对实验戏剧的接受也进一步激发了创作者的创造热情。

1982年11月，北京人民艺术剧院演出了无场次小剧场话剧《绝对信号》(编剧高行健，刘会远，导演林兆华)，立刻在剧坛引起了强烈反响，有人认为这个戏“为话剧艺术的改革和创新生起了一颗耀眼的信号”。该剧的故事发生在一节夜行货车的守车上。车匪利用失足青年黑子与见习车长小号的同学关系混上守车，伺机扒窃，被老车长察觉。蜜蜂姑娘为追赶蜂车也上了这节守车，她与小号和黑子之间又有着情感纠葛。车匪胁追黑子扒窃，老车长和小号、蜜蜂姑娘极力挽救黑予并同车匪展开了较量。表面上看这个戏似乎是单调的，语言少，人物动作也少，但人物的内在情绪变化却非常激烈。每个人都各揣心事，互相观察、揣摩，从不安到内心的高度紧张，一扭紧似一扣，形成了强烈的戏剧冲突，时时给人一种紧张感和压迫感。

这个戏的舞台创作与传统的现实主义话剧完全不同了。为了重点刻画、表现人物情感的内在矛盾与发展变化，舞台表演完全以人物为主，舞台美术”能省略的都省略掉”了，布景就几把椅子、一个硬铺。导演说：“这个戏布景并不重要，音响、灯光是灵魂。”强调“走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无”。但音响要“节奏鲜明，要‘说话”，要“和演员一起表演”。该剧的演出，在“充分承认舞台的假定性”的前提下，使话剧舞台的时空观念更自由、更大胆地打破“第四堵墙”的限制，充分发挥演员的表演技能。音响效果的强调，不仅发挥着调整全剧的节奏、控制场上气氛的作用，而且对突出人物的心理变化也起到了非常重要的作用。而在灯光、音响的配合下，借用电影蒙太奇的手法，将舞台上所表现的现实与人物的回忆、想象、内心独白及梦境“外化”，在同一舞台时空中自由转换和重叠，以此突出人物，表达人物内心的复杂情感，既给观众一种视觉上的冲击，同时也给观众以情感上的震动。

《绝对信号》的演出成功，拓展了戏剧“假定性”的作用，强化了“剧场性”的效果。其直接的结果：一是为话剧的探索与发展奠定了基础；二是促生了新时期小剧场戏剧的发展。当时，上海青年话剧导演胡伟民在北京看了《绝对信号》的演出，回到上海就导演了一出小剧场话剧——《母亲的歌》，采取中心舞台的形式演出，四面观众，突出“剧场艺术的主体——表演艺术”，为刻画人物形象服务。该剧演出后，很多观众给导演写信，“对采用中心舞台演出式样表现出浓厚的兴趣”。

这些戏在艺术上的探索，开阔了戏剧艺术家的创作思路，也培养了一批新的观众，为话剧的探索与发展铺平了道路。此后，话剧探索已不限于北京和上海，全国各地的话剧艺术院团开辟各种可利用的空间，进行不同形式的小剧场戏剧的实验演出。中国青年艺术剧院在公共食堂或会议厅，以撂地摊的形式演出了《挂在墙上的老B》；哈尔滨话剧团把剧场休息厅改造成夜总会的样式，演出了《人人都来夜总会》；广东省话剧院将自娱性的跳舞与观赏性的演出结合起来，演出了舞厅戏剧《爱情迪斯科》，等等。

话剧探索热潮的兴起，突破了传统现实主义僵化、单一的创作模式，为话剧创作注入了鲜活的生命之水，给话剧的发展带来了无限生机。而当话剧探索的坚冰打破之后，随之而来的便是万舰竟发的局面。从1983年起，话剧舞台出现了几部引人注目的作品，如《周郎拜帅》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《双人浪漫曲》、《野人》等。这些戏的创作，既借鉴外国现代派戏剧的创作方法，同时也把中国戏曲和曲艺中的一些表演手法“拿来”使用，使舞台的演出样式出现了多样化。

《周郎拜帅》(编剧王培公，导演王贵，空政话剧团演出)主要探索“表现形式”方面的出新。创作者的目的是：“通过《周》剧，我们决心大胆地去探索形式美”。为此，不论编剧方法和导演的手法都不一样了，一切为“我”所用，以“戏”取史。借助“假定性”，剔除现实生活中的那些烦琐的合理过程和细枝末节，原剧中十数次的“随从”上场和“探马来报”的戏，都被取消或代替了。周瑜拜印、点卯一场，应是几万人的场面，舞台一角的小光圈中却只有周瑜、黄盖、张昭三人。朦胧的音响和光波，代替了数万人马的存在。舞台美术设计只用一个铜锈斑驳的大鼎。在舞台上它既是鼎，又是祭坛，又是屏壁和墙、柱。它可以在多层次的平台上随意改变位置和角度，造成各种假定的环境感。因为有了这个鼎和全黑底幕，便使有限的舞台空间无限扩大了。各段戏的衔接，环境的改变，完全可以如戏曲舞台上那样：“车步行，马步行，三五步，四海九州”了。人物可以自由来去，就连史书上详细记述的孙权劈案的“真戏”也以虚处理了。任何一个角落和光区的使用，都有了假定的内在根据，观众可以凭借着想象去“看到”那些可能存在的景物。这种无场幕、“高空台”的使用，打破了舞台的封闭性，产生了现场性、立体性、活动性。高平台伸出到大幕线之外的部分，是为了强化演员和观众的交流，产生更强烈的剧场“反馈”效果。

然而，以这样“剔除现实生活中的那些烦琐的合理过程和细枝末节”的“假定性”来把一个人人熟悉的古代故事讲完整，仍有一定的困难。为弥补这样的不足，导演在剧中增加了一个“叙述者”的角色，让他来弥补故事中的“漏洞”。为此，编导让剧中人物孙权承担了“叙述者”的任务。演出开始，孙权领着主要角色上场，面对观众，自报家门：“在下孙权”、“水军都督周瑜”、“东吴老将程普”、“长史张昭”、“黄盖”、“若玉”、“小乔”……之后，孙权便直接向观众叙述发生在三国时代的这一段历史故事：“东汉建安十三年九月，曹操为一举征服荆州刘表、东吴孙权及新野刘备，亲率八十三万兵马，号称百万，直下江南。”戏就这样开始了。

尽管有人说，这个戏的“探索过分偏重于形式方面，忽略了对思想内容的开掘，内容的贫弱妨碍了形式探索可能获得的成就”。但多数人看戏后仍对这种艺术上的探索和实验给予了肯定。有人说，《周郎拜帅》“舞台处理的全部秘诀就是一个‘假字。当人们只承认写实原则时，

总想千方百计去掩盖舞台上的‘假，然而不管怎样努力，总是难免捉襟见肘，因为假定性乃是舞台艺术的基本属性。一旦人们不再回避舞台上的‘假，让它假个够、假个透，情形又将如何呢……假中可以见真”。

不管怎么说，“叙述者”的出现，舞台“假定性”的被充分运用，确实给传统的、单一样式的舞台形式开阔出一片新天地。如果说《周郎拜帅》的演出还有些争议的话，那么，1983年中央实验话剧院演出的现代话剧《十五桩离婚案的调查剖析》(编剧刘树纲，导演耿震，舞美设计薛殿杰)却得到了普遍地承认。该剧描写当代中国人的爱情婚姻问题，主要情节围绕罗南、路野萍、盼秋这三个主要人物的关系和矛盾展开，其间穿插了四对不同职业、不同年龄男女的婚姻问题。编剧的意图是通过对“生活中曾经发生的正剧、喜剧、悲剧、甚至闹剧”的“调查剖析”，“引发人们的联想和思索——为什么婚姻并不都是和谐美妙的爱情交响曲；却往往蕴含着酸涩、悲愁、痛苦?离异的矛盾，危机的家庭，毕竟只占少数，并不是每个人都要经历的事。然而，我们却需要共同深思，什么是爱情、婚姻、道德的真正含义?什么是我们人生高洁的情怀和时代的文明?”为加强台上演员与台下观众的交流，整个舞台演出采取开放式的结构，打破镜框式舞台的限制，让舞台的时空和角色的心理时空变得相当自由。剧中还专门设置了男女两个“叙述者”，他们像晚会的主持人，串连起几组人物的生活故事，连贯全剧，把观众自然地带进剧中。他们随着剧情的进展，讲述故事，夹叙夹议，画龙点睛，不断地启发观众思考，充分发挥着“叙述者”的作用。同时，这两个“叙述者”又是剧中的主要角色，分别扮演了四对相互依存的人物——即以各种理由正在闹离婚的夫妻。他们当众换装，当场改变形象，变换声音，创造出一种独特的舞台艺术效果。这种新的舞台样式，使观众感到非常新奇、有趣。由于剧中表现的内容是观众身边的事，讨论的是他们平日里十分关心的家庭、婚姻与爱情问题，使他们的情感与台上人物的故事产生了交流，尤其是对剧中三个主要人物——路野萍、罗南、盼秋的爱情、婚姻与道德、人格的评价与思考，更触动了观众的情感。人们普遍认为，、这是一出形式新颖、内容深刻且值得深入思考的戏。

此后，很多戏里不仅出现了“叙述者”，而且作用也越来越广泛。如在《阿Q正传》(陈白尘编剧)中，导演就为全剧增加了一个当代人形象的叙述者，由她承担介绍人物、连缀场景、揭示角色的内心活动、提供历史背景、评价人物行为、干预剧情进展等多种职能，沟通舞台演出与观众的联系。《魔方》(陶骏等编剧)中的“主持人”则成了这台“组合戏剧”演出中的不可缺少的“人物”。他不仅跳进跳出，连结剧中九个段落演出的关系，还直接“采访”观众，使舞台演出的内容得到扩展。有的戏中还出现了“舞者”，如《双人浪漫曲》(王正编剧)，该剧原本是一男一女两个角色的戏，在舞台演出时增加了六男六女组成的舞队。随着男女主人公从邂逅、误会、争吵到和好、相爱的情感变化，舞队也通过队列移动与造型表演，不断地传达着矛盾、和谐、参差、整一甚至是欢快的复杂情感内涵，使形体动作具有了一种象征的意味。这些形式的采用，对拓展剧作的主题和内容的深化都起到了积极地作用。

三戏剧手段的创新

话剧的探索与实验，给戏剧理论提出了很多值得研究的新问题。为深入探讨这些问题，戏剧界曾开展过一次太规模的关于“戏剧观问题”的讨论。这场讨论是以黄佐临的“写意戏剧观”理论为基础，结合新时期以来的戏剧创作实践展开，讨论的范围极其广泛，涉及戏剧本质、戏剧功能、舞台假定性、戏剧生态结构、民族化、观众学等。可以说，这次讨论是思想解放运动在戏剧界的一次深入体现，它对戏剧创作的发展无疑又一次起到了助推作用，在中国戏剧发展史上具有着深远意义。尤其是对一些具体问题的认识，比如关于“写实”与“写意”、“表现”与“再现”、“假定性”与“舞台幻觉”、“演员”与“角色”、“创新”与“传统”、“创作者”与“观众”关系，等等，都有了进一步的认识。如果说，此前创作的话剧《周郎拜帅》、《绝对信号》等还处于艺术探索的阶段，那么，这之后创作的话剧明显增加了自觉的意识并有了比较明确的创作目的——即通过叙述角度的改变，深入开掘主题的含义。如《街上流行红裙子》、《红房间·白房间·黑房间》、《一个死者对生者的访问》、《蛾》、《中国梦》等。

《街上流行红裙子》(编剧马中骏、贾鸿源，导演陈颐，中国青年艺术剧院演出)描写纺织战线女劳动模范陆星儿的故事。但作者没有像往常那样写陆星儿作为“劳模”的模范事迹，而是写了她在被评为“劳模”过程中的“失误”。通过写她对“失误”的认识过程，表现出她的人格成长，展现她思想的成熟过程，使她从“隐瞒失误”的思想包袱中彻底解放出来，逐渐成为一个人格完善的人，成为一个令广大工友从心里佩服的、真正的“劳模”。这样写“劳模”，改变了以前那种单纯表现好人好事的创作模式，使人物更加有血有肉，亲切感人。

《一个死者对生者的访问》(编剧刘树纲，导演田成仁、吴晓江，中央实验话剧院演出，以下称《访问》)的视角更为独特，为了调查在一辆公共汽车上的凶杀案，作者不是让公安人员去调查，而是让被小偷杀害的见义勇为者叶肖肖的“灵魂”重返人间，去“访问”当天同坐那趟车的乘客。他的目的是想了解那些乘客在他与小偷搏斗时为什么没有上前帮他一把?因为是“死者”的“访问”，所有的“生者”就没有了顾虑而敞开心扉讲出了自己的真实想法。这样的写法，看似“荒诞”，实际上是把主题的表达引向了深入。

叙述角度的改变，表面上看只是一个叙述方法或表现形式的改变，实际上它是为深入开掘主题铺设了一条新的通道，从而改变了传统的内容与形式的关系，以一种新的样式去表现内容，使作品在新的形式里蜕去了陈旧之感而获得了一种新的艺术生命。如《访问》这个戏，据作者刘树纲说，最初是让他参加一个公安战线的英模会，让他写哈尔滨的一个反扒英雄侯培生，在公共汽车上抓小偷，被小偷刺了七刀，一车的人都没有帮他，只有一个人喊了一声“把车开到公安局去”!听完这个报告，刘树纲没有写表彰英模的报告文学(因为当时已写了很多)，却产生了另外一种想法，想从普通人的角度写写那些围观的人。他联系到当时广州发生的“安珂事件”，感到有必要探讨一下“人与人之间为什么会这样冷漠”的问题。

在《访问》的创作中，作者没有一般化地表现英雄与歹徒搏斗的过程，也没有仅仅歌颂英雄的见义勇为的精神，而是在现实主义的基础上，吸取我国传统戏曲和民间艺术的创作精神，借鉴外国荒诞派和象征主义的某些表现手法，着力对英雄的思想性格、对英雄行为的价值、对当事人的心理活动，以及对某些人的官僚主义作风等，从社会学的角度，通过哲学的思考，进行深刻的剖析，从而表现出丰富的、多层次的思想内涵。作者把实有的与荒诞的因素结合起来，让幽灵回到人间游荡、查访，这些当然是荒诞的。

但是，这种荒诞形式所表现的具体内容却是实实在在的。不论是叶肖肖与歹徒英勇搏斗壮烈牺牲的事迹，还是那位自私保身不敢承认钱包被偷的官僚主义者郝处长，以及那些围观的人们，都是现实生活中存在的。剧作家只是借用了荒诞派和象征主义的某些表现手法，有意违背生活的外在真实，构思出这样一个荒唐离奇的情境，目的是创造出一种新颖奇妙的舞台景象，以充分表现超越生活表象的内在真实，重在对社会人生作深层次的思考。剧中有些手法虽然荒诞，但却起到了现实主义手法所无法达到的作用。这样写，比起平铺直叙地描写英模人物的模范事迹来，不仅内容方面具有一种新的深度，而且通过对“人物”心理的深层开掘与剖析，更能产生一种情感的震撼，引起人们对种种社会问题和人的生命价值的思考。这些话剧的创作，无疑是话剧在回归戏剧本体一即“文学是人学”的过程中，从注重写“事”向写“人”转变的开始。

话剧内容方面的开拓与深化离不开舞台新形式的探求，而舞台表现形式的创新则需要导演、表演的艺术再创新。我国传统话剧的导演方法主要学苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演手法，其美学观念是以“再现”为原则，以“写实”为表现方法。进入新时期，我国话剧导演的美学观念有了明显的变化，其美学原则由“再现”向“表现”转化，艺术表现方法由“写实”向“写意”转化，并努力寻求两者之间的有机结合。导演艺术家在从事二度创造时，不再是简单地复述剧作者创作文本的思想观念，把剧本直译成舞台艺术语汇。他们强烈地要求在舞台演出中表述自己对生活的理解，表达自己的主观感受，用自己所追求的艺术观念去解读文本，去创造舞台的新样式。

导演创作观念的转变，为舞台演出新样式的出现奠定了基础。在此过程中，舞台美术家的创造功不可没。他们与导演几乎是同时迸发出追求演出新样式的热情，他们孜孜不倦地寻找富有独创性的舞台表现形式，一方面把导演艺术表达的一些新观念，用视觉形象、物质手段呈现出来；另一方面，他们也主动参与舞台演出的创作，即通过自己对剧本和导演意图的理解，创造出具有独特风格的舞台样式，丰富、完善导演的艺术构思，为演员的表演提供更广阔的舞台空间。如《绝对信号》的舞台美术创作。根据导演林兆华要求“设计的构思也要从人物心理活动出发，不必受生活的时间、空间的限制”，要求舞台美术创作“要以不挡戏，突出演员表演为原则，几面都能看到”，还要适合演员“从四面八方上场”的需要。舞美设计黄清泽根据这个戏“时空多变，假定性强”的特点，以“透明空间”作为这个戏舞美创作的原则，在设计时“打破了舞台空间的限制，把有限的空间转为无限广阔灵活多变的多层次的空间舞台。在形式上不拘泥于摹拟生活的自然现象，尽可能地做到布景的虚化、净化，给演员提供广阔表演场地”。整出戏的舞美是用平台表现守车的厢体，用几根铁管勾画出简单的车厢轮廓，用几把椅子交代守车的环境特点，简洁空旷，在灯光的配合下，为表现剧本内容和人物心理提供了随意变换的多维场景空间。灯光设计方堃林一方面利用灯光色彩的变化创造环境，一方面发挥灯光这个造型手段来展示人物心理活动的时间和空间，并结合导演对人物的舞台调度，充分使用追光，以不同形象的追光诸如圆形的、长方形的、窄条形的光斑照明人物，从而突出演员的表演效果。同时，利用灯光的明、暗变化与音响的强弱变换相配合，表现人物的复杂的心理情绪与情感变化。由于这些舞台美术设计者的创造，该剧在演出中比较好地完成了在同一舞台上的不同场景——“结婚现场”、“小河边”、“大草原”等时空的自由转换，也清楚地展示了人物的情感变化。全剧的演出一气呵成，既自由流畅，又完整统一，对突出该剧的主题和人物形象的塑造起到了很好的作用。这样的艺术效果在传统的话剧舞台上是很难实现的。

在这一时期，薛殿杰设计的《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》、《和氏璧》，黄清泽等设计的《狗儿爷涅粲》，刘元声等设计的《桑树坪纪事》，莫少江设计的《中国梦》，周本义设计的《蛾》等，都对话剧内容的开掘与舞台艺术创作产生了很大影响。在《十五桩离婚案的调查剖析》的舞美设计中，薛殿杰用中性布景和抽象布景，用多个方块搭起一个平台，作为演员的主要活动空间。以数张现代壁画为布景，突出地表现创作者的诘问与呐喊。他还把“换景”也作为戏的一部分纳入整个演出之中，增强了不同演出幕次的协调感与整体感。黄清泽设计的《狗儿爷涅槃》的舞台几乎是空的，戏随着演员的行动上场。布景很简单，用几张景片表示环境的变化，与导演写意手法的运用配合非常默契。莫少江设计的《中国梦》，导演黄佐临非常满意，他说这个舞美设计“最能体现导演意图又能充分发挥个人才华”，直接参与了舞台演出。比如台中两旁的双排垂直白色松紧带的运用，演员放排时虚拟的动作表演等，都为突出人物的内心情感、塑造人物形象产生了极大作用。

四戏剧体式的转变

新时期话剧的探索，始终遵循着“文学是人学”的创作原则，突出的是对人物“个性”的塑造和对人的生命价值的追问。80年代后期出现的两部作品——《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》，就是典型的代表。

《狗儿爷涅槃》(编剧锦云，导演刁光覃、林兆华，设计黄清泽、宋垠、宁天祥，北京人民艺术剧院演出)与传统现实主义话剧的不同之处就在于它的叙事角度和表现方法以及舞台演出风格的改变，尤其是对狗儿爷这一形象的塑造更为明显。该剧是以一个人的一生反映着时代的变化，而不是以时代的变化去表现人生。这样一来，人物就成了剧中真正意义上的“主角”，他的命运变化不仅可以让人们透视时代风云，也吸引着观众对时代发展历程的反思及对人物命运的思考。剧中的狗儿爷(本名陈贺祥)因为没有自己的土地，给地主祁永年当了半辈子长工。为此，他恨地主祁永年。土地改革运动圆了狗儿爷的梦，他不但分到了好地和牲口，连祁家地主的高门楼也姓了“陈”。可是好景不长，“一场合作化运动除了门楼都归了大队”。狗儿爷因此疯了，但痴迷中仍念念不忘对土地的追寻，他的一句刻骨铭心的话就是：“有了地，没的能有；没了地，有的也没”。“文化大革命”结束后，土地、牲口又回到他的手中。可是，儿子陈大虎不愿过那种“土里刨食”的生活，想推倒“门楼”开办采石场。狗儿爷一气之下，一把火烧了门楼。剧作不仅真实地写出了作为农民的狗儿爷的勤劳与朴实，也写出了他思想上的狭隘与局限，成功地塑造了狗儿爷这一具有典型意义的人物形象。

这部戏在结构形式上采用了一种叙述体的手法。狗儿爷既是剧中的主角，又是叙述的主体。剧情就以狗儿爷的“叙述”开始，他的回忆、思辨和内心独白，构成了戏剧的主要情节，剧中的“主要矛盾”也集中在狗儿爷“一个人”身上。在舞台演出中，导演大胆地运用戏剧假定性，借鉴中国传统戏曲和说唱艺术(如评弹)的表现方法，将表现与再现、写实与虚拟、荒诞与象征有机地融为一体。通过主人公狗儿爷

的内心独自，既能和观众直接交流，又可外化为有意味的戏尉情景。为此，导演与舞台美术设计密切配合，把剧本规定的物质环境进一步虚拟化，使整个舞台为演员的表演提供充分的表演空间，把影影绰绰的景片放在暗处，让扮演狗儿爷的演员林连昆有更多的机会处于能和观众面对面交流的舞台明处，形成电影中的特写镜头。比如狗儿爷在失去心爱的土地后，满腹委屈地跑到父亲的坟前“哭诉”一场戏，导演没有按照生活的真实那样让狗儿爷背对着观众“哭诉”，而是借鉴京剧《玉堂春》里“三堂会审”的表现手法，让狗儿爷面对观众跪在舞台口向他爹诉说“咱的地没啦”的痛苦。这样的场面调度和狗儿爷那如泣如诉的大段独自，具有强烈的舞台效果，对刻画人物个性、突出戏剧主题起到了重要作用。剧中地主祁永年鬼魂的出现同样借鉴了戏曲《乌盆记》中的表现手法，它既是狗儿爷心灵的外化，也是狗儿爷性格的补充。剧作运用这样的手法，通过对狗儿爷的土地情结以及他与地主祁永年在思想感情上千丝万缕关系的描写，揭示了这一人物丰富的文化内涵和复杂的思想情感：作为被剥削者，狗儿爷无比仇视并痛恨地主，但在他的灵魂深处，他做梦都想着能成为祁永年那样的地主。这一人物形象的复杂性，比较深刻地揭示出农村中地主与农民这一对立阶级的本质特征，引发人们对中国的农民问题以及中华民族的历史与现实的深入思考。林连昆在扮演狗儿爷这个人物时，充分运用“体验”与“体现”相结合的手法，借鉴中国戏曲中的表现手法，在高度假定性中，自然地驾驭角色不同心理层次与状态，既演活了狗儿爷的“形”，又演出了狗儿爷的“神”，把这个人物成功地“立”在了舞台上。该剧在矛盾设置与处理方面，显然已不同于那种把人物之间的矛盾冲突作为剧作主要矛盾来处理的创作方式，而是把个人内心的矛盾冲突作为主要的问题来写，这就为塑造典型的人物形象、深入开掘人物的内心情感提供了充足的客观条件和思想基础。从这一点上说，该剧是从戏剧体戏剧向叙述体戏剧转变的开始。

而中央戏剧学院表演系干部进修班演出的话剧《桑树坪纪事》(编剧陈子度、杨健、朱晓平，导演徐晓钟、陈子度，舞美设计刘元声、慕百锁、霍起弟、卢一)，则把叙述体戏剧创作推上了一个新的台阶。

《桑树坪纪事》是根据朱晓平的小说《桑树坪纪事》，《桑塬》和《福林和他的婆姨》综合改编而成的一部无场次话剧。它以热烈而冷峻、激越而苍凉、悲情而深沉的笔触，描绘了现代中国西部黄土高坡上的桑树坪人因贫困与生存的冲突所发生的一幕幕扭曲可笑而又令人惨不忍睹的悲剧。剧作以现代人、知识青年朱晓平的双重视角，展现了70年代前后陕西农村一个叫桑树坪的生产队里发生的故事。生产队长李金斗是剧中描写的主要人物。在他的性格中，美与丑杂糅，善与恶相混，是一个难于用好与坏衡量的人物。为了全村人的温饱，他在公社估产干部面前跑前跑后陪笑脸，费尽心机，软磨硬泡，讨价还价，为的是给村民们“多留下十斤八斤的麦”。为抢救生产队的饲料粮，他在一次塌窑事故中被砸断了腿。可是，在外来的麦客面前他却欺行霸市，故意压低价钱迫使麦客就范。为霸占外姓人王志科住着的两孔窑洞，他竟发动村民写检举信，把无辜的王志科送进了监狱。他的寡媳许彩芳与麦客榆娃相爱，硬是被他拆散。他想要彩芳转嫁他的残疾儿子仓娃，彩芳不从，以死抗争，最后只得跳井结束了生命。剧中描写的其他人物和事件也具有着典型性。如阳疯子福林的媳妇是用妹妹月娃“换”来的，这便成为他敢于当众凌辱妻子青女、扯下她的衣裤、逼得她发了疯的“理由”——“我的婆姨!钱买下的!妹——子——换——下的!”公社成立“革命委员会”要请客，强行要拉走村里的宝贝耕牛豁子杀了吃，桑树坪人忍无可忍，气愤之下一起动手打死了心爱的豁子。在这些事件中，桑树坪人既是悲剧的受害者又是悲剧的制造者。剧作在赞扬桑树坪人勤劳、善良的人格和不屈不挠品质之时，也对他们思想中的狭隘、自私、排外的小农意识进行了批判性反思，令观众痛心疾首地感到，在这块贫瘠的土地上封建主义的愚昧、狭隘、闭锁、保守的习惯势力，就像一条无形的精神枷锁一样扼杀着人性、窒息着青春，束缚着社会生活的进步。人物的形象化，语言的个性化，形成了该剧的独特的艺术风格。

《桑树坪纪事》是一部现实主义戏剧，但又不是传统意义上的现实主义戏剧，它在表现形式和舞台艺术处理方面已经与传统的现实主义话剧有了很大的不同。该剧汲取了当今世界和我国新时期以来戏剧艺术探索的各种成功经验，采用了多种舞台手段，写实与写意、现实与超现实、再现与表现，以及话剧表演形式与音乐、舞蹈的融会，都在舞台表演中得到了很好的体现，实现了社会内容与艺术形式之间相当完美的结合。该剧的成功与导演的舞台创造和舞美设计的成就分不开。导演徐晓钟在导演该剧时有意识地针对前期探索戏剧的不足，在深刻的思索中有机地融合各戏剧体系与流派，其指导思想是：“坚持现实主义基础；在更高层次上研究传统艺术的美学原则；有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”导演在叙述体戏剧与戏剧体戏剧的兼容中，一方面找到了从表现到再现的自由过渡，避免了此前一些话剧在探索过程中在上述两方面的疏离；另一方面在寻找情与理的和谐上进行了大胆尝试，使舞台表演带给观众以情感的激荡，同时又提供了理性的思考。

该剧的舞美设计既恢弘大气，又意蕴深远，为主题的拓展与深化提供了有力保障。设计者刘元声等以大写意的原则在转台上安置了一个14米直径的倾斜“大转盘”——象征着五千年黄土高原的大塬背，“圆盘”高端的一侧是用提炼的写实手法体现的傍坡而凿的村民居住的窑洞和牲口棚。窑洞上背负着一座大山，远远看去又似蹲伏着几尊佛僧，木讷地瞪视着辽阔的黄土高原，任凭人世间悲欢离合的演化。面对大山的是一口深不可测的唐代古井，正中一个硕大的太极图，那伸开去的阴阳两极八卦图符的弯曲小路，仿佛就是人生复沓的轨迹，既无始又无终。而人生命运的主题旋律，就随着舞台的转动“奏响”了。剧中所体现出来的舞台艺术魅力远远超过它的剧本形态，其宏大的场面，众多的人物，尖锐的冲突，强烈的民族色彩，浓郁的西北地域风情，鲜明生动的艺术形象，深刻的历史反思和所传达的丰富的艺术信息，加之演员纯熟的演技，使《桑树坪纪事》在新时期话剧舞台上闪烁着独特的光彩和艺术魅力，尤其是“转台”的使用，更为整个演出增添了艺术魅力，它“不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换”。导演充分利用这种种转换，构建成一组组富有感染力的哲理意象，以传达融化在形象里的哲理，并通过“围猎”手法的运用，使“捉奸”、“打牛”等写意性场面产生了震撼人们心灵的艺术效果。该剧的成功，充分体现了导演的艺术创造在戏剧创作中的重要性。

该剧演出后在中国剧坛引起极大震动，被称为“桑树坪现象”。它是自80年代初“探索戏剧”兴起、从《绝对信号》等开始的实验话剧艺术发展的一个里程碑式的作品；是戏剧观念更新、戏剧理论深入探讨和多年准备的结果，是戏剧艺术在吸收外来戏剧影响、不断革新的过程中所创造出来的一条艺术创新实践的道路。这种“现象”集中反映了对传统现实主义戏剧美学传统的继承与发展的艺术创造。它的艺术完整性令人信服，几乎所有的戏剧艺术家面对这一戏剧艺术的新现象都产生了由衷的认同感。著名剧作家曹禺在评价《桑树坪纪事》时说：“首先，从剧本结构上讲不是传统写法，不是起承转合的老套子，是散文式的话剧，是一片生活。但是奇怪，凝聚力和吸引力却非常强。散文式的剧本演起来并不散，给人以完整、圆满的感觉。第二点，演出效果十分强烈，震撼人心，观众的情绪完全被台上的戏控制住了，几乎无暇去挑剔，也没有机会让你去琢磨其中的缺憾和不足。有许多地方让人激动不已。写意的东西与写实的东西结合得如此完美，应该找一找其中的规律。第三，从立意上讲，与《狗儿爷涅桀》同样的深厚、含蓄。《狗儿爷涅檠》基本上是以一个旧式农民的心理来说明解放后的农民政策。这个戏的焦点，是对生活在这块有五千年历史的土地上的农民，实际上也是我们这个民族身上的和心灵上的重大负担的一种批判。因此，它所蕴含的内容是巨大的，可以引起人们深刻的反思。导演的功力是少见的，是非常突出的。”。而更多的评论家则把《桑树坪纪事》的演出看成一个“标志”，那就是：“中国话剧剧坛历经了十年艰辛的探索，已经结出丰收的硕果，已经迈入新的里程。”

确实，《狗儿爷涅粲》和《桑树坪纪事》的出现，标志着中国新时期的现实主义话剧经过蜕变后走向了成熟，也标志着传统的现实主义话剧在戏剧观念不断更新的“涅粲”中获得了新生。

作者单位：中国社会科学院文学研究所

责任编辑：刘艳