朱伟华

对于中国现代文学研究而言，这也许永远是个真实的描述——在所有严肃的讨论中，不论针对哪位作家哪些作品，无论面对小说、戏剧、诗歌，散文哪类文体，从国体到文体的现代化进程，永远是不可回避的历史语境或论题的应有之义。“现代化”是不可忽视的关键词，并几乎总能在对这个根本性问题的回答中，判断研究者思力的深浅和笔力的高下。打开马俊山新近出版的《演剧职业化运动研究》(人民文学出版社2008年初版，以下简称《演剧》)，我首先关注的就是它将以何种方式把中国话剧与现代化问题联系起来。

这恰好也是该书论说的重心。在“代序”中作者明确指出：“现代化是中国戏剧发展的基本态势。这是事实，很难否定。但是中国戏剧的现代化是以什么具体方式、通过什么途径实现的呢?换言之，中国戏剧的现代化之路到底有哪些特点和规律值得我们认真总结呢?这才是问题的关键。”(第14页)作者说“我们需要寻找一个新的质点，一个新的概念来统领中国戏剧现代化的大趋势，而且这个概念还必须是一种历史‘现象(精神现象学意义上的)。”(第15页)于是摆在我们面前的这部专著就有了这样一个命名，这里出现了第二个关键词“职业化”。而连接这两个关键词的“新的质点，”给予我极大的阅读期待。

在中国话剧史上，有过两个以职业化演剧为主的时代：一是辛亥革命前后，即文明戏时期，二是30年代中期到抗战结束，这是中国话剧全面成熟的“黄金时代”。如果说前者留下的主要是教训，而且被无数剧人、学者反复评说过，那后者留下的除了教训，更多的是成功的经验，却朱引起研究界的足够重视，《演剧》一书论说的正是这个时期。对“演剧”的重视，这首先关乎一种学术思路：戏剧研究只有将“演出”作为充分必要条件，才能逼近这种艺术体式的本质而只有在“职业化”演出的专业水准下，戏剧作为综合艺术的所有魅力才能立体地呈现出来。然而，演剧研究最大的难度也在于此——涉及因素繁多、演出环境变迁、资料查询困难、现场难以还原等等，使得许多研究者几乎本能地回避这个角度。另外，对抗战与话剧“黄金时代”的关系，以及对职业化演剧本身的认识不足，也阻碍着研究的深入。

上世纪三四十年代的演剧繁荣，因为长期与“抗日战争”这个特殊事件紧密缝合，而被看成特殊时期激发出的特殊激情，特殊时代的特殊文化现象，被当成历史的“特例”和“变态”进行观照，这无疑影响了研究的深入和成果的分量。然而，我们要问的是，假设没有八年抗战这个因素，是否会出现这段话剧发展的繁荣?这种繁荣是否可达到被称为“黄金时代”的程度?这种现象的出现是否有其历史的必然?针对这个阶段的话剧研究自身价值何在?这是进入这个研究领域首先要回答的。和作者的观点完全一致，我想答案是肯定的。显然，只有从历史的“常态”而非“变态”的角度，我们才能深刻认识这种现象背后深藏的学理启迪，才能真实挖掘这一历史资源内含的现实意义。当然，这种繁荣除了话剧近半个世纪“否定之否定”发展演变所积聚起来的“内部动因”，外部环境的触发也确实不容忽视。抗日战争之于现代中国，绝不仅限于一场反侵略战争，其深远影响至今不绝。同时，纵观世界历史，戏剧这种表现“冲突”的艺术，在各国的繁荣恰好都处于民族国家形成过程中，各种矛盾错综复杂，战争频仍的特殊历史阶段。如16世纪的英国、17世纪的法国、18世纪的德国和19世纪的美国，其冲突、战争既可体现为国内矛盾也可体现为国际矛盾或者两者兼俱。实际上溯到古希腊也是如此，经典悲剧《俄狄浦斯王》上演的公元前431年，恰好是雅典和斯巴达爆发伯罗奔尼撒战争的年份。从这个角度看，我国上世纪话剧“黄金时代”的出现非但不是偶然，反而符合更大范围的必然。实际上，几乎所有现代民族国家形成期都伴随着丰富的文化艺术现象，中国话剧的兴盛便是非常典型的一种。从文学现象、文艺形态透视民族国家形成期的文化逻辑，是一种极具启发性的思路，这也是此书最吸引人的地方。

然而，展开这个话题之前，应该先来看看“演剧职业化”的问题。有趣的是，长期以来对它的评价往往在两个不同的向度上形成“二律背反”——当论及演剧职业化在编导演方面的作用时，人们从“专业化”角度对其提高技艺能力的作用给予充分肯定；但在言及戏剧演出的市场运作方面时，却对其“商业化”演出带来的的负面效果抨击否定。由于对作为职业化演出基础的“市场”的负面印象，似乎适应市场就是迎合市场，“叫好”就很难“叫座”，编导演员们只能在清高和清贫、流俗和媚俗之间选择。在这种二元对立思维的研究模式中，演员、剧作家是真实的可见的，而代表市场的观众却是虚拟的不可见的；前者是受害者，后者是施害者；前者是正值，后者是负值。同一种职业化演剧现象，却由“专业化”和“商业化”分裂和分担了正反面评价，戏剧五要素(剧本、表演、剧场、导演、观众)中的第五因素，变得晦暗不清甚至面目狰狞。这种学术格局和研究盲点的形成，无疑与长期计划经济体系下的思维定势及对“市场”的认识误区有关。而《演剧》一书重要的研究构设和重大的理论突破就在于给“观众”正名，正面提出“市民化”的概念，以此作为演剧职业化运动的历史展开方式，这正是被作者看成“新的质点”的全书最重要的第三个关键词。

实际上，正如“现代社会”绝不是指高楼大厦和繁华街道，“现代性”也不是实体性的，它更多是指一种社会关系甚或一种思维方式。当然，它最终得体现为若干现象，落实到一种社会存在，凝结为一种主体性，一种由关系决定的主体性上。对话剧现代性的研究，应该找到更切实的社会载体，找到话剧发展的动力关系。《演剧》一书的思想逻辑正是如此。作为全书的纲领，第一篇论“中国话剧现代性的生成机制”，即通过梳理话剧“现代化”的历史进程，呈现话剧的“现代性”是如何通过“职业化”与“市民化”来具体展开的。作者在“后记”中又再次强调，全书的核心概念是“演剧职业化运动”和“中国现代市民戏剧”，前者是后者的历史和展开方式，是后者构建自我的实践过程，后者是前者的本质，是其价值基础和生命源泉。重要的当然不仅在于提出这三个关键词，更在于在研究中必须穿透概念，还原到细节，还原到现象，还原到关系。在《演剧》的研究构设中，就人而言它还原到市民，也就是编演和受众群体；就事而言它还原到舞台，即职业化演出的整体呈现方式。

戏剧是综合艺术，是一个大系统，它的成熟是整体性、功能性的，各个部分互相依存、互为前提，呈现为一种均衡、协调的良性互动机制。在职业化演剧各种要素交叉作用的运作模式下，《演剧》一书第六至十篇，系统探讨了舞台艺术整体化、导演风格、表演艺术、舞台美术及中国现实主义演剧体系等问题。这是一些既有微观场景的再现，又有宏观历史观照的研究，是一些非常深入的专题研究，同时它们又被整合在话剧职业化演出中，成为一个个不可或缺的有机部分。在这种大背景下，话剧几大要素之间的协调

性问题突显出来，成为《演剧》一书的研究重点，并由此得出许多新鲜的结论。例如第六篇，作者既肯定了田汉在话剧艺术中国化问题上多方尝试的价值，同时也从脱离话剧艺术整体化大趋势的角度，指出戏曲思维对其话剧创作的负面影响。(第128页)这是很有说服力的。而在关于导演风格和表演艺术的第七和第八篇中，则从剖析电影、戏曲对话剧导演和演员的重要影响出发，讨论如何从中摸索本土化、中国化的道路。在当今的话剧演出中，舞台美术被充分重视，有时甚至到了喧宾夺主的地步。然而在研究界，舞美一直被看成“器物”层面的东西，除了业内人员，关注它的人非常少，更鲜有将其整合进话剧研究体系的情况。正如著名导演焦菊隐所说：“创造气氛和情调是舞台装置的最高表现，它也在整体呈观中有最大的贡献”(第214页)，《演剧》第九篇全面总结了中国话剧舞台美术的创作规律和历史经验，为中国话剧研究打开了一个新的学术空间。

这五篇特别吸引人的地方，是在详实的资料基础上对细节的考证再现，是在整个演剧职业化系统运作中对各个部分之功能的分析，是在研究涉及所有“技术层面”的讨论时，重心总是着眼于三个关键词之间的相互关系。例如，在详尽分析海派导演费穆的中国化风格后作者指出：“费穆的中国化导演风格，不是表层或局部的东西，而是深入到了文化品格的层面上，这是对市民意识和民族精神更加深刻的认同。深层的现代性是费穆创作的真正出发点，剧情、演员、布景、电影、音乐等等，都不过是表现这种现代性的手段而已。”(第150页)

在这部著作中还有几个全新的部分，开创性地进入以前话剧研究从未涉足的领域，这就是第二篇讨论的“上演税与剧作家的职业化”问题，第十一和第十二篇探究的“国民党的话剧政策与话剧理念”及其“对话剧现代化进程的严重损伤”问题。这部分研究借助大量数据展开，是一些“刚性”话题，研究话剧职业化、现代化生存的经济、政治、法律条件，遵循史学研究理路展开，论证严谨有力。通过对“上演税”事实的陈述研究，强调“文化规则反抗商业规则，这也是一种现代性。”(第36页)借助于档案资料和数据分析，指出正是由于国民党当局愚蠢荒唐的文艺政策，扼杀了本可正常发展的话剧艺术，令人信服地解释了话剧“黄金时代”终结的部分原因。

《演剧》一书引入“市民”观念，这是全书最重要的理论支撑。而全书理论性最强、最值得关注的是第三到第五篇，这部分从考察“中国话剧的市民身份及其自我认同”，到否定“国家化：话剧创作的歧途”，推导出“重返市民社会，建设市民戏剧”的结论。在民族国家与市民社会的张力中，考察中国话剧文化品格的生成及其社会功能，这无疑是全书最有新意的地方，同时也很容易引起争议，因为这二者的关系在不同国度有很大的差异。正如作者清醒地看到的那样：“对于英法美等西方先进国家而言，现代民族国家几乎是和市民社会一起成长起来的，所以艺术对市民社会的认同，实际上也就是对民族国家的认同，对市民社会的批判往往蕴含着对民族国家的批判。但是对于像19世纪的德国、意大利、俄罗斯之类落后民族，情况就大不相同了。它们的落后就落后在市民社会的欠发达上。”(第39-40页)而在“落后国家的现代化进程中，各种思想意识、文学艺术的认同过程，往往都是先从民族国家开始，然后落实到市民社会，再从市民社会反冲国家的。日本、中国、印度之类后发展国家，现代文艺的发展史基本都是这样。”(第40页)马克思恩格斯在《德意志意识形态·费尔巴哈》中曾指出“‘市民社会这一用语是在18世纪产生的，……真正的市民社会只是随同资产阶级发展起来的”，(第39页)而在半封建半殖民地的中国，市民社会的发育比德国、意大利、俄罗斯还差得多。中国在少数城市里发展起来的市民阶层，其实是个力量不强、身份不明的群体，不像西方市民以资产阶级和小资产阶级为主。所以，人们更多以略带贬义的“小市民”称之。实际上，我国市民社会的不成熟，与中国以落后国家走上现代化道路的现实一致；正像上世纪前半叶建立民族国家的任务并没有完成，“建设市民戏剧”也仍然是今天要努力的目标。只是这个重大理论问题有太多复杂向度和细部皱折需要打开，有太多“中国特色”的差异性现象需仔细辨析，20多万字的篇幅显然有些单薄，不少问题还可进一步细化。作者看到了在后发展国家中要走先民族国家后市民社会道路的必然性，也认识到这种必然性中的合理性，但在具体论述时却“过于峻急”，完全站在市民化的立场彻底否定国家人格化(虽然当时的国家人格化确实有太多偏误)。市民戏剧作为一种戏剧现象，应该说仍有写得好和不好的区别，而作者断言“市民戏剧就是具体化了的‘人的戏剧，现代人的戏剧只能是市民戏剧”似乎也显得有些绝对了。对这些极重要而又极复杂的问题，显然还可给予更有弹性的论述。

然而，矫枉常常过正，尽管还有不尽如人意之处，“市民化”仍是《演剧》一书推出的最有冲击力的关键词。从来没有哪部戏剧研究专著，如此深入系统地将话剧与现代市民社会及民族国家建设三方面紧密地结合在一起论述。在文风浮躁的今天，历史资料的整理勾沉，重大研究思路的拓展，其中任一项都弥足珍贵，而此书二美兼具，所有新观点的提出都基于大量沉甸甸的史料铺垫。作者不仅将话剧运动看成一种美学现象，更看成一种社会现象，出色地运用历史观点与美学观点相结合的研究方法，鲜明地亮出自己“话剧现代化的途径是市民化，而其实现方式是职业化”的观点。市民社会与市民戏剧的互恰与生成，既涉及到话剧艺术的性质，也涉及到国家体制与社会环境。《演剧》一书阐明了中国话剧的文化品格和社会基础，不但为中国话剧研究解决诸多学术难题提供了新的理论基点，也为当代话剧谋生存求发展提供了重要历史经验。现代化、职业化、市民化成为中国话剧绕不过去的三个关键词，借助这几个支点，作者全面梳理了中国现代市民戏剧的舞台艺术形态及其建构过程，从一个全新视角阐明了话剧现代化与本土化的关系。相信这部开创性著作会成为一个世纪后回眸话剧发展最重要的成果之一，并为激活新一轮研究提供最具启发性的思路。

责任编辑王保生