刘骥鹏

内容提要一批左翼作家在五四启蒙思潮和鲁迅的影响下逐步形成了一个松散的文艺派系，他们在左翼文艺向工农兵文艺全面转型的过程中力图将“五四”启蒙思想融进日益革命化的理论与创作中去，从而呈现出与工农兵文艺明显差异的理论品格和文学形态。

左翼文学研究在文献的发掘整理、相关理论的探究阐发等方面都取得了很大的成就，但仍然存在着一些盲点，如宗派主义，鲁迅及其影响下的胡风、萧军、丁玲、冯雪峰等作家文艺观念之间的内在联系以及其文艺观念与左翼功利派文艺观念的差异，等等，这些问题虽然有不少学者涉及，而且其中也不乏真知灼见，但总感觉相关研究还是回避了一些不该忽视的话题，已有的概念命名也在不同程度上存在着不够周全的缺陷，如“雪峰派”、“胡风派”、“民族革命战争的大众文学派”、“左翼内部的反对派”，等等。这说明对于上述问题的研究仍然囿于左翼文艺当事人固有的语言，没有走出当事人无意中设定的话语圈套，从而陷入了某种扯不清理还乱的尴尬境地。因此，仅仅现有的话语是不能充分说明相关问题的。话语与对象之间这种明显的脱节热切呼唤着新的理论语词，“‘理论是不断打破已有模式和权威的知识活动，它与对象和已有的知识背景之间是对话关系。”文学研究作为某种意义上的理论探究活动，也理应不断对既有的模式与概念予以重新审视。因此，引入新的话语和新的命名就显得很有必要了。基于上述原因，本文根据有关研究和个人认识，就相关的文学史事实提出一个新的文学语词：“左翼启蒙派文艺思潮”。

首先，左翼启蒙派文艺思潮是历史的客观存在。由于中国无产阶级革命文学运动中的左翼作家理论家对“革命文学”在认识上有着一定的差距，左联内部始终存在着以鲁迅为代表的较为温和的重视文学实践与文学自身特性的一群作家与前期以创造社成员、后期以周扬等人为代表的更热衷于地下政治实践并多少有些忽视文学本身特点的一群作家理论家，后者有时把前者称之为“作品主义”，前者的组织性略差，呈现出某种较为“自由、独立”的倾向；后者则存在某种教条主义、关门主义倾向，前期开除郁达夫和蒋光慈、后期开除胡风就是这种教条主义、关门主义的具体表现。

左翼文艺参与者思想的复杂性决定了左翼文艺运动在声音上的众声喧哗，鲁迅的声音与左联的功利派文人的声音就有明显的区别。从思想层面来看，鲁迅早期在对欧洲一浪漫派与德国生命哲学的接受过程中逐渐形成了自己的启蒙主义理念，其中的个性解放、人本主义等思想观念明显具有普世性价值，是人类文明孕育的最可宝贵的思想资源。革命文学论争中，他在创造社咄咄逼人的批驳下，为了丰富自己的马克思主义文艺理论话语，又与冯雪峰一道从日文翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的马克思主义文艺理论著作，并逐渐接受了“无产阶级革命文学”、的概念以及相关的某些理论原则，但他在思想上并没有放弃自己已有的启蒙主义观念。这样，“思想启蒙”与“社会革命”的不同价值目标就在其思想上产生了他本人也许并没有明确意识到的矛盾，而这恰恰表征着鲁迅诠释了中华民族在上述两个不同向度上的诉求之间的矛盾，这也由此使其后期思想呈现出异常瑰丽而复杂的色彩，因此，鲁迅的精神痛苦是中华民族精神痛苦的最集中的体现，正是在这个意义上，他无愧于“民族魂”的美誉。20世纪整个民族最迫切的精神诉求是从封建观念形态走向现代的具有人类普世意义的观念形态，但帝国主义的入侵、军阀的穷兵黩武、国内官僚资本政权的肆意妄为却又阻遏、延缓了这一现代化进程，于是，许多先进知识分子不得不暂时放下正在进行的启蒙工作而投身到社会革命的呼号中去。然而，社会革命所要求的高度集中统一的政党体制、难以避免的对暴力的膜拜等等都是从根本上漠视个人价值与个性自由的，这样就对思想启蒙这一带有终极性特征的价值目标形成了某种遮蔽。因此，鲁迅晚年的思想实际上具有非常庞杂的复合色彩：既强调民族国家和劳动阶级的解放，但骨子里更执着于人本身的解放。所以，鲁迅在参与左翼文艺运动的实践中，其内在的思想冲突也转化为外部行为上的矛盾他欣然参加左联这样一个高度政治化的团体，但却又因珍视自己的个人自由而很少参与左联的实际活动，他自觉地从事着他人难以替代的极为秘密的中共地下工作，但又却对左联的组织原则和命令主义颇为不快，甚至干脆把对其发号施令的周扬等人称为“奴隶总管”。在文学层面，他一面强调文学的功利性，但却又不情愿放弃文学的本体地位；一方面驳斥梁实秋的文学人性论，但另一方面却在后期创作的杂文和《故事新编》中又不时闪烁着人性的光泽。鲁迅这些思想情绪、行为矛盾以及某种相对独立、自由的立场都对他身边的文学青年产生了潜移默化的影响。

尽管鲁迅与左翼功利派文人在许多问题上存在着明显的分歧，但由于他们在暂时的革命目标上有着某种一致性，而在政治上共同面对着国民党政府的高压，在理论上又面临着自由主义文学、民族主义文学以及“第三种人”文艺思想的竞争，因而对外勉强能够形成大体一致的声音，然而一旦外面的压制与竞争稍稍放松，左联内部的思想分歧便逐渐暴露出来。此外，左联在领导机制上始终是一个双头鹰，在组织上它隶属于中央宣传部领导下的文委(潘汉年、周扬等人先后是其领导)，在名义上它又奉鲁迅为“盟主”；但实际上鲁迅并不是中共党员，最初对左联的活动、路线的影响也并不明显，中间几年在冯雪峰、瞿秋白、胡风等人的良好沟通、合作下，鲁迅的意见能够较为顺利地转化为左联的行动策略，这也是左翼文艺运动在这段时间之所以呈现出蓬勃生机的重要原因之一，但随着瞿、冯的离开和胡风的被怀疑，以周扬为核心的左联中共领导层在内心和行动上并没有真正将鲁迅放在“盟主”的位置，这样鲁迅与左联内的中共实际领导层之间逐渐产生了明显的裂痕，以至于左联实际领导层有近一年的时间没与鲁迅发生直接的联系。在这种特殊情境下，1935年年底，团结在鲁迅周围的几位青年作家，在鲁迅的支持下，创办了《海燕》杂志，该杂志的出版表明鲁迅对左联的中共领导核心已经彻底失望，他有意无意地策动了这样一次以他为核心的另类左翼作家的自由联合。这样，以《海燕》作为联结点，以鲁迅为中心，胡风、萧军、萧红，以及颇为另类的聂绀弩等作家，糜集成一个小小的左翼启蒙作家的特殊群体，这实际上是聚拢在鲁迅周围的左翼启蒙作家的初步集结。而随后发生的“两个口号”论争则是左翼启蒙派与左翼功利派之间争夺内部话语权的一次交锋，所以带有较强的情绪化色彩。

抗战爆发后，在萧军、萧红、聂绀弩、艾青等人的支持下，胡风创办了颇具个性色彩的文艺期刊《七月》，力求把革命、抗战以及启蒙结合在一起，它在一段时间内成为左翼启蒙派作家集结的一个较为固定的平台。随着抗战导致的政治版图的变化，萧军、萧红、聂绀弩、艾青等作家在胡风推荐下到临汾的山西民族革命大学任教，随后便与丁玲、吴奚如领导的西北战地服务团汇合，萧军、艾青几经周折，最终落脚延安；早就来到解放区的丁玲此时逐渐

成为延安文艺界的领袖人物，但她作为吸吮着鲁迅的精神乳汁成长起来的作家，依然没有忘记思想启蒙这一文学目标，当她接手《解放日报·文艺》之后，便热情呼吁杂文创作，与萧军、艾青、罗烽等“文抗”作家一起，在解放区掀起一场以批判与暴露为特征“文艺新潮”，他们复兴了鲁迅开创的杂文文体，在对延安某些社会现实进行批判与暴露的同时，力求把五四时期的启蒙观念和个性意识以及文艺的特殊性结合进革命化的理论与创作之中。这些创作从革命队伍中的平等诉求、创作自由呼吁到暴露延安时期刚刚萌芽的官僚主义等等，都构成了对延安原有文化秩序乃至政治秩序的某种冲击。周扬后来在接受采访时就认为当时延安文艺界有两派：以他为首的“鲁艺”代表主张歌颂光明的一派，以丁玲为首的“文抗”代表主张暴露黑暗的一派；这种说法固然不够准确，但也道出了座谈会之前延安文艺界文学派系存在的事实。关于这种作家之间派别对立的问题，李书磊认为“这种对立在很大程度上就是他们原来在国统区思想斗争格局的自然延续”。从某种程度上说，周扬于1941年8月3日在《解放日报》发表的《文艺与生活漫谈》与丁玲于两个月后发表的《我们需要杂文》甚至可以看作是左翼功利派(该派的文学实践主要以社会革命为旨归，更重视文学的政治功利性，其中的某些人不同程度地带有忽视文学自身特点的某种倾向；该派有时也提“启蒙”，但显然主要指为了“发动群众”而对群众进行的文化知识传授与革命理想信念的教育)与左翼启蒙派(该派也提倡文学的功利性，但他们的功利性除了“革命”功利以外，更注重人的现代化这一带有终极色彩的“启蒙”功利；此外，相对于左翼功利派，他们整体上更重视文学自身的独立存在价值)针对解放区文艺工作的宣言，前者受到“文抗”那群作家的强烈质疑，后者则受到他们的热烈呼应。这样，“文抗”的萧军、罗烽、艾青等人以及同是“文抗”会员但“伙食单位”在中央研究院的王实味，聚拢在丁玲主编的《解放日报·文艺》周围，在短时期内形成了一个颇有生气的文学派别。这些人都受到“五四”启蒙主义文学精神的感召，并且直接或间接地受到鲁迅思想与创作的很大影响——杂文运动实际上是对鲁迅文学事业与鲁迅精神的继承与张扬。他们思想上秉承着五四启蒙传统，内心依然躁动着对五四时期个性解放思想与国民性改造理念的热望，共同延续了鲁迅对现实的批判态度，批判现实、提升现实是这批精英人物的自觉追求。因此，这股“文艺新潮”是鲁迅影响下的左联启蒙派在新的历史条件下的自然承续，是该文学派别在解放区特定时空环境下的新拓展。

针对这股以批判与暴露为导向的左翼启蒙文学潮流，极度敏感的毛泽东果断地变更了正在酝酿中的延安整风计划，很快就把这股创作潮流引向了“思想斗争”的领域。毛泽东本人频繁地与左翼启蒙派作家(王实味除外)接触，在大致摸清他们思想动向的基础上撰写了关于文艺问题的讲话草稿，并在延安文艺座谈会上作了两次主导性发言，对解放区文艺界的启蒙主义倾向给以系统批驳。在批判、“惩罚”王实味的过程中，丁玲受到很大震动，她对毛泽东给予她的“保护”产生了发自内心的强烈的感激之情，并与艾青等人一起，在猛烈批判王实味的同时也对自己的思想与创作展开沉痛反思，这样她与艾青等左翼启蒙派作家就被解放区的主流意识形态所成功“询唤”。

在国统区，左翼文艺阵营中的五四启蒙主义倾向也很明显。1943到1944年，先是冯乃超，后是何其芳、刘白羽等人作为解放区的文化使者到重庆召集了学习《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)精神的座谈会，但受到参加会议的胡风、冯雪峰等作家某种程度的漠视和冷遇，尽管后来郭沫若、茅盾等左翼作家纷纷通过不同途径宣称拥护《讲话》精神，但胡风始终没有明确表态。随着《讲话》精神的传播，胡风以毛泽东讲过的“国统区和根据地的环境和任务有区别”为盾牌，逐渐丰富了自己带有鲜明个性色彩的文艺理论：强调文学作品要展示人民“几千年精神奴役底创伤”，竭力把改造国民性思想融进革命文学的创作与批评中去，强调作家深度把握素材的“主观战斗精神”，捍卫作家的主体地位；通过反对主观公式主义和客观主义，间接地反对文学粗线条地、直接地、赤裸裸地为政治服务。这些文艺思想明显地带有“五四”启蒙主义的色彩和较为尊重文学本体性的理论特质，因而与左翼功利派的文艺思想有明显的差异。此外，冯雪峰在1945—1946年撰写了《论民主革命的文艺运动》等文章，也对胡风的文艺观点给予一定程度的呼应。基于此，支克坚先生认为：“冯雪峰和胡风都是中国革命运动中有独立思想的马克思主义文艺理论家。……他们都在文艺与政治关系问题上，对当时革命文艺的指导思想展开了批判，并认为这是革命文艺发展的最大障碍。”抗战爆发以后的十多年间，胡风以《七月》、《希望》为平台，团结、造就了一群生机勃勃、思想进步的青年作家，在国统区凝聚成一个影响广泛的文学流派——七月派。这一文学流派是左联后期初步萌生的左翼启蒙派在抗战以后的国统区新情境中的自然延续与发展，其文学理念基本上是以鲁迅的思想与创作和五四启蒙主义思想为中心而展开的。

解放区左翼启蒙派与国统区左翼启蒙派不仅在思想理念与文学观念上极为接近，而且在事实上也存在着很多联系。艾青、萧军本来就是《七月》杂志同人，两人都把《七月》视为自己的杂志，并在该杂志上发表了大量作品，许多学者把艾青看作七月派的一员，萧军曾特地在自己编辑的《文艺月报》上介绍《七月》杂志，在此期间，他还与胡风有着密切的通信联系。丁玲早在1932年就与短暂回国的胡风有密切交往，她之所以能脱离国民党的控制，是鲁迅、冯雪峰、胡风、聂绀弩等左翼启蒙派作家通力合作的结果。在延安期间；她不仅多次在《七月》上发表作品，而且对胡风非常信赖，特地委托他代为保管毛泽东写给她的《临江仙》一词的手稿，胡风非常珍视丁玲的信任与友谊，不仅长期认真地保存这一手稿，而且还多次设法将丁玲的稿费转交给其母手中，以解老人的燃眉之急。另外，丁玲还与在国统区的冯雪峰之间存在着剪不断的思想、情感联系，丁在延安“怀念”冯雪峰，而冯则密切关注着丁玲的创作，并在国统区予以评介。这样，解放区左翼启蒙派与国统区左翼启蒙派具有共同的思想理念与相近的文学主张，许多人都受到鲁迅先生的直接影响，而且无一例外地都将其视为自己的前驱与楷模，在创作与批评中表现出了强烈的思想批判倾向和五四启蒙主义色彩，最关键的是，他们都自觉不自觉地成为了左翼功利派在左翼文学内部的对立面，而且在政治上都对中共领导的革命事业抱着“积极参与又审视、疏离”的态度，因而大致上构成了一个相对意义上的文学派别。

其次，用“革命现实主义”这一创作方法概念囊括所有的革命文学现象，在某种程度上不能充分标识左翼文学阵营内部不同派系理论与创作的巨大差异，不能精确地描述30年代以来的左翼文学实践。“革命现实主义”这一

语汇最初来自于苏联的“新写实主义”，40年代前后的中国左翼文坛一般使用“革命的现实主义”或“革命现实主义”，中共党内外许多文艺理论家(包括胡风在内)都对革命现实主义的诸多问题进行了探讨；但在文艺与生活的关系、作家世界观改造等重要问题上，同样是倡导革命现实主义的文艺理论，周扬、何其芳、邵荃麟、林默涵等《讲话》阐释者与胡风在鲁迅影响下形成的文艺思想就有着极为明显的区别。胡风反对“客观主义”和“主观公式主义”的文学主张不能不说与《讲话》阐释者的理论主张南辕北辙。所以，透过“革命现实主义”的概念表象，分析这一概念笼罩下的左翼文学阵营内部明显对立的理论分歧，就不能不用更为明晰的概念予以表述。用“左翼启蒙派”这一语词来标识相关的文学现象就是为了厘清鲁迅影响下的更为重视思想启蒙的这些左翼作家与左翼功利派作家(延安文艺座谈会后毛泽东成为主导，周扬则转变为其主要的文艺助手)在理论与创作上的明显区别。实际上，这一语词与原来的“革命现实主义”并不冲突。革命现实主义作为一个文艺美学范畴，标示的是创作方法方面的差异；而“左翼启蒙派文艺思潮”则属于文学派系的思潮范畴，标示的是该派系与左翼功利派之间在政治、思想、文学艺术以及社会态度方面的差异，这种差异足以影响理论家创造出与主流意识形态主导下的革命文艺理论明显不同的文艺思想，并促使作家创作出与工农兵文学大相径庭的文学作品。考虑到左翼启蒙派文艺思潮与革命现实主义是两个分属于不同范畴的概念，所以两者可以互相包容、交叉使用。用“左翼启蒙派”来指称这样一批进步作家，目的是为了将他们与主流意识形态影响下的其他作家文学理论家区别开来，深化对左翼文艺实践的认识，并非毫无来由的标新立异。此外，革命现实主义是一个在现代文学的发生过程中就被反复使用的概念，具有某种约定俗成和理论化了的内涵，并被赋予某种褒义的色彩，而启蒙主义或启蒙倾向在左翼文艺运动史上是一个往往被回避的概念，原因在于左翼文艺阵营没有把启蒙思想看作是人类普世意义上的价值追求，偏执地将其视为资产阶级的专利而赋予其较强的贬义色彩，由于启蒙思想在五四时期是与个性主义联系在一起的，因而在左翼文学阵营中，很少有作家或作家集团声称或暗示自己是启蒙主义者(鲁迅也只是在《我怎么做起小说来》称自己在五四时期“抱着十多年前的启蒙主义”，而对参与左联后自己的思想观念则没有做标签式的认定)。然而，语词的沉默淹没不了思想的差异，没有明确的自我宣示也并不等于实际上的不存在。今天在这种前所未有的思想解放浪潮下使用“左翼启蒙派”这一概念，是指这些作家的文学思想在某种程度上较少教条主义色彩，而具有某种开放性、创造性，以及更注重艺术规律的探讨、更尊重文学本体特征、更注重五四启蒙精神这样一种倾向。本文中被指称为左翼启蒙派的这批作家中的某些人也许并没有明确意识到他们在左翼文艺阵营中的这种鲜明的启蒙倾向，但这并不妨碍这一语词的科学性与严谨性。例如胡风，他也许并没有意识到自己与左翼功利派明显不同的启蒙特征，但毫无疑问，他在文学活动中始终坚持五四启蒙立场。遗憾的是，胡风在1948年之后所作的所有阐释都是极力弥合他的理论与《讲话》精神之间的巨大裂缝，他固执而天真地认为他比那些批评他的理论家更接近《讲话》的精髓，他居然把解决问题的希望寄托在最高层的支持上面。当然，如果能明确地意识到这一切，胡风对自己的“受难”就不会感受到太大的“冤屈”，而会认为是由于自己坚持真理而在特殊境遇下所付出的“代价”，他就会从内心产生菜种自觉的“殉道”、“受难”意识。到了晚年，他尽管已经明白了很多，尽管仍然对文艺理论孜孜以求，但或许还是没有明确意识到或许始终不愿承认自己的文艺理论体系与《讲话》理论体系之间的巨大区别，以至于在回答自己悲剧的主要原因时，他仍然归结为人事上的原因(“他老人家可能认为我对他不够尊重”)，这不能不说是他认识上的一个理论盲点。胡风的另一个理论盲点则是左翼启蒙派作家所共有的：他们都没能很好地解决文艺的革命功利性与启蒙导向之间的冲突。事实上，革命的功利性诉求本身就与启蒙视野中的人类普世价值相矛盾，左翼启蒙派“社会革命与思想启蒙”双重诉求之间的冲突也就在所难免、甚至不可调和，鲁迅有关“革命成功以后”的思考与推测、萧军于革命胜利前夕在《文化报》文章中所表现出的困惑与疑虑都是这种矛盾与冲突的表征，但是他们针对这个问题的思考与困惑是零散而不够系统的，没能形成相对完整的理论成果。事实上，这些矛盾与冲突在20世纪进行过社会主义革命的国家带有某种普遍性，它不仅横亘在中国的左翼作家面前，也凸现在苏俄、东欧诸国的左翼作家面前。事实上，这里存在着巨大的理论阐释空间。当然，不能以今天的眼光来苛求这些当时已堪称难得的优秀知识分子。但正是因为左翼启蒙派作家并没能更深入地对这些矛盾进行自为性的理论思考，这些问题却在某种程度上自在性地主导着这些作家的政治态度、文学立场以及外部行为，使他们的追求带上了更多的悲剧性色彩。由于不能较好地解决革命功利性与启蒙导向之间的冲突，左翼启蒙派作家在思想、创作乃至行动上都不同程度上存在着矛盾，具体来看，在不同时期不同作家身上又有不同的表征，例如，丁玲创作中就出现了时而侧重启蒙时而侧重革命的摇摆现象；而一向对革命忠心耿耿的冯雪峰居然在国共合作后擅自抛开手中的工作跑回老家，并请求“党对他这类分子不当做干部看”，胡风的文艺理论论著则充满着矛盾，在不少问题上难以作出周密的自恰性的阐释，理论表述也聱牙费解；等等。此外，正是因为人生艺术目标的这种双向诉求，他们在两个向度上的具体侧重也是有较大差异的，冯雪峰、参加革命以后的丁玲大多数情境下都更重视革命的功利性，而胡风及其影响下的七月派作家以及萧军、王实味、聂绀弩等则更强调文艺的启蒙意义。总之，诸种矛盾与差异，使左翼启蒙派内部呈现出丰富而复杂的精神景观。

在左翼文艺研究领域，有些先行者从不同角度涉及到“左翼启蒙派”问题，尽管他们没有明确使用“左翼启蒙派”、“左翼独立派”或“左翼启蒙主义”这样一些概念，但他们或者意识到了这一思潮或派系的存在，或者感觉到了这一文学派系与左翼功利派的差异，或者阐发了左翼启蒙派作家与其先驱者鲁迅之间的思想联系，等等。例如，有些研究者对延安解放区以批评为导向的文学现象予以归纳，刘增杰先生很早就使用了“延安文艺新潮一的说法，并强调了这股“新潮”的启蒙倾向。有些研究者从“五四”传统角度对相关的左翼启蒙派作家进行了阐发，钱理群先生很早就提出了胡风对“五四”启蒙精神的坚守这一命题。有些研究者还从现实主义的角度对左翼启蒙派文学思潮与左翼功利派文艺思潮的差异进行了区分，温儒敏先生指出，胡风重主观与体验的现实主义与毛泽东《讲话》为代表的文艺思想分属两种现实主义理论体系。陈顺馨认为，“对于社会主义现实主义的接受视野几乎一开始就可大致分为

两种倾向：一种是较对苏联开放的，即较贴近苏联官方立场，这以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)和周扬的阐释为代表；另一种则较着重五四新文化的传统，即较远离苏联官方立场，这以胡风的‘主观战斗精神阐释为代表。”…王嘉良先生认为，在40年代“政治阐释”型现实主义成为主流的时候，“只有胡风等少数作家以对马克思主义和鲁迅精神的双重接受孤独地坚持着现实主义的启蒙方向”。温儒敏先生、王嘉良先生和陈顺馨的论述实际上是把胡风文艺思想与左翼功利派的文艺思想作了清晰的定位和区分，明确了革命现实主义语词下的不同理论指向。

此外，刘川鄂在《鲁迅的超越性：在左联与自由主义文学派别之间》中认为，鲁迅在左联与自由主义之间具有超越性，鲁迅“不仅超越了他的对手，而且也超越了他的‘同一战壕的战友。”“他力辩无产阶级文学运动存在的必然性、合理性，明确肯定阶级社会里文学的阶级性特征；但又不把阶级性作为文学内容的全部和唯一特征”；“他既为左翼文坛的正义性辩护但又肯定‘同路人存在的必要性，既肯定文学为无产阶级服务的现实合理性又不一味抹杀创作独立性和创作自由。”鲁迅“在保持个人独立与依靠政治政党力量之间、在文学启蒙与全民救亡之间、在左翼文学理念与左翼文学团队之间”“是既坚定又矛盾的”“。而赵歌东认为，鲁迅不仅从思想上尽力把启蒙与革命对接起来，而且其“创作在后五四时代的现代性追求包容着启蒙与革命、左翼与右翼的矛盾性和复杂性。在这个意义上，后五四时代的鲁迅创作和思想构成了一个独立而完整的现代性事件，这一现代性事件的存在无论对启蒙与革命的转型，还是对左翼与右翼的整合都具有深刻的历史意义和现实意义”。这些观点，显示出了鲁迅与同时代左翼作家的差异所在，突出了鲁迅在左联中的特异性和独特性。两位学者的论述深化了笔者对鲁迅参与左联这一文学史事件的认识和理解。

在针对这一问题的相关研究中，严家炎先生、支克坚先生和张永泉先生的理论触角最为敏感，在某种程度上他们已经隐约提及了这一文学流派的存在。严家炎先生是从分析左联内部的分歧人手的，他在《胡风在四五十年代文学转型中的地位和作用》一文中指出：“第一个称得上是‘左翼文学阵营内部的反对派的人，应该说是鲁迅，他是左翼文化阵营的旗帜和领袖，但同时又是一个坚决反‘左的反对派”。同时认定“胡风是鲁迅事业的接班人。……鲁迅反左倾，反了十年：胡风又接着反了接近二十年，而且是在鲁迅周围的人像丁玲、冯雪峰先后遭到点名批判，萧军则已经于1948年被打倒的艰难情况下持续地进行斗争的。”从这段论述来看，他是较为明确的意识到以鲁迅为核心的左翼文学阵营内部“反对派”的存在的，尽管“反对派”的说法并不准确。此外，严家炎先生提出的“带有启蒙意味的新文学与革命相遇”命题，对把握这一流派的思想特征具有重要的指导意义。他不仅关注左联的内部差异，还注意到了胡风、丁玲的文艺思想与“五四”反封建的内在联系。严家炎先生认为，“坚持五四传统，对封建意识侵袭革命队伍保持了高度的警惕。在抗日战争和整个40年代，有两位作家在这方面突出地显示了文艺战士的清醒头脑，那就是解放区的丁玲和国统区的胡风。”他看来，丁玲在1941年发表的小说《在医院中》、《我在霞村的时候》和杂文《三八节有感》等，“尖锐揭示了封建思想、小生产习气对农民及其干部的侵袭，与众不同地反对了无条件将农民神圣化的倾向，提出了受过现代教育的知识分子至少与劳动农民各有所长也各有所短的看法。”“而胡风，则从理论上提醒人们注意几千年封建统治所带来的‘精神奴役的创伤，以及在‘抗日救亡年代防止将‘反封建任务消解的倾向，并且对知识分子做了符合实际的分析，认为知识分子的绝大多数原本就是人民的一部分，反对了不适当地故意贬抑识分子的时行论调。这些思想见解对于维护五四以来文学的现代方向，捍卫新文学应有的思想性，防止文学的封建性逆转，都具有重要意义。……在40年代，共产党内确实受到过农民意识和封建意识的某种侵袭，这不仅表现在文艺作品中封建道德以及小生产意识影响的加深，而且表现为日常政治生活中个人迷信、个人专断的倾向有所抬头。这也从反面证明了胡风和丁玲的见解的正确性。”严家炎先生把国统区的胡风与解放区的丁玲、萧军等人放在一起论述，深刻地把握住了左翼启蒙派的思想脉络与内在实质，并且把胡风与鲁迅联系起来，将其视为鲁迅的思想传人，显示出极为敏锐的史学眼光。但是，他没能进一步分析解放区杂文运动时期的丁玲、萧军、艾青、罗烽乃至王实味这样一批作家与鲁迅思想的内在联系，也没有提出一个恰当的名词来归纳这一文学现象，而使用“左翼文学阵营内部的反对派”这样一种说法来命名鲁迅、胡风等作家在左翼文学阵营内部的启蒙倾向也不够精确，这多少有些让人感到遗憾。

支克坚先生对鲁迅小说“思想批判特色”的有关看法以及由此产生的一个“强大的流”以及“从鲁迅到胡风，事实上构成了中国新文学发展的一派”的相关论述，都说明他也意识到了左翼启蒙派的存在。他反复强调：“鲁迅仍旧代表着中国现代新文学发展中的一个流派，一个非常独特，而又强大有力的流派。认识这一点十分重要。要知道，准确地分析像这样的流派在文学发展的某一历史时期中的地位和影响，极大地有助于我们了解这一时期文学的特征和它所达到的水平等问题。……鲁迅小说不仅仅是具有思想批判的特色，他们更是独特地执行了思想批判的任务。鲁迅无论是从旧的、被扭曲的灵魂的揭示，对旧的、不合理的人生的揭示，来批判旧思想、旧文化、旧道德的。……而与此相联系的鲁迅在中国新文学历史上的特殊的地位，也正在于他从新文学一开始，就为新文学造成了一股强大的流。”此外，支克坚先生还从“中国人的灵魂怎样被历史和现实所戕害”和“文学应该是主观和客观结合的产物”两个角度比较了鲁迅和胡风的思想成就及其内在联系，并进而得出结论：“从鲁迅到胡风，事实上构成了中国现代新文学发展的一派”。但他只看到鲁迅与胡风为代表的七月派之间的联系，而没有同时论及鲁迅与延安某些“文抗”作家们之间的内在联系，因而无法从整体上把握这“一派”的构成、特征以及在文学史上的走向。

对鲁迅、丁玲都颇有研究的学者张永泉先生认为，研究鲁迅，“不仅要看他的著作、他的生平，还要看在他的旗帜下聚集了怎样的队伍，看他的追随者和继承者成就了怎样的事业，又遭遇了怎样的命运，这样才能进一步评价鲁迅的思想，鲁迅对中国的价值。鲁迅的追随者可谓多矣，但真正的继承者也就那么几个：胡风、冯雪峰、萧军、萧红、王实味……其中当然有丁玲。丁玲是鲁迅真正的传人。丁玲说她是吃鲁迅的奶长大的，成熟起来的，此言不虚……”张永泉尽管只是从鲁迅研究的角度对鲁迅的思想传人进行梳理，但却用个性主义来概括鲁迅与其思想传人之间的精神联系，这无疑是颇有见地的；稍显遗憾的是，他没有对鲁迅及其

思想传人这一文学现象放在左翼文学研究的宏阔视野中予以观照，也没能给以准确命名与定位。

总之，无论严家炎先生、支克坚先生，还是张永泉先生都从各自的研究角度得出了大体相近的结论，都明确意识到左翼文艺运动中的对立派系问题，并且把鲁迅影响下的作家视为一个特殊的文学现象来对待，这说明这一极为重要的学术问题不仅逐渐进入了学者们的研究视野，而且相关的更为准确的文学语词也要呼之欲出了。

引入“左翼启蒙派文艺思潮”这一概念，能够深化对左翼作家文艺创作及文艺思想的认识，探寻左联前后、40年代与建国后三个历史时期左翼文艺运动的内在肌理和脉络，将不同时期不同地域左翼作家的文学活动纳入中国现当代文学发展史的整体框架内予以观照，从宏观上分析、把握文学史上的有关分歧，并进而形成关于左翼文艺运动的整体观。以往的左翼文学研究往往把主要关注点放在左联作家与外部作家的争论方面，对其内部分歧以及相关的理论差异虽也进行了某些探究发掘，但对某些文学现象的解释还没能完全切中肯綮。例如，关于左联宗派主义问题，尽管有了许多较为深入的分析，但对相关的思想差距似乎还缺乏超越性的把握。引入左翼启蒙派的视角，就可以清晰地看到，所谓宗派主义不过是左翼功利派与左翼启蒙派之间的矛盾与冲突，两者之间的分歧不仅在于以往的论述所重点关注的人事纠葛方面，而且在人事纠葛表象的背后隐藏着更深刻的文学理念与思想理念的差异，相比较人事纠葛，这后者才是真正难以弥合的裂隙。再比如，文学史对于胡风为主导的七月派以及冯雪峰、聂绀弩等作家在国统区的文学实践与丁玲、萧军、艾青等人在解放区的文学实践，往往是分开叙述的，很少提及两者的内在联系，通过这一概念，就可以把这本来就是一群作家在不同区域的文学活动联系起来考察，进而可以发现，他们不仅在文学实践、文学理念以及思想观念、政治态度等方面存在着相似性，而且两者一起无意中扮演了《讲话》倡导的工农兵文学的反对者角色，解放区左翼启蒙派是《讲话》形成的对立性原因与现实根据，而国统区启蒙派自在性地成为《讲话》统一文坛的主要障碍，两者无疑都是《讲话》精神要规训的文艺对象。这种认识显然要比支离破碎的文学史叙述更完整、深刻。

其次，明确提出“左翼启蒙派文艺思潮”这一概念，可以具体分析把握这一文艺思潮的理论特质与创作特征，有利于将其与左翼功利派的文艺思潮予以明晰、透彻的区分，并从这一特殊角度探寻“五四”启蒙话语的具体走向与潜在变化。学术界对胡风文艺思想的研究已经取得了比较丰硕的成果，但对丁玲、王实味、萧军等为代表的解放区左翼启蒙派作家的价值追求、文艺思想、创作倾向的研究还有待于进一步的深化。如上所述，《讲话》是在同解放区左翼启蒙派的对立中产生的，并在向国统区推广的过程中受到国统区左翼启蒙派的阻拒，所以探讨解放区左翼启蒙派与国统区左翼启蒙派的内在联系以及他们共同的理论追求与创作取向，就显得非常重要了。实际上，左翼启蒙派与左翼功利派的主要分歧，在于前者在革命文艺运动中不愿放弃“五四”启蒙主义观念，力图将改造民众(包括革命队伍中的)的精神弱点、提升人的素质这一命题融进新时代的左翼文艺的创作与批评中，这就与左翼功利派的民粹主义倾向产生了极大分歧，其真正根源在于鲁迅等先驱者与中共早期领导人对以农民为主体的国民素质的认识差距，更进一步说，也就是后者单纯的政治革命诉求与前者较为复杂的政治革命和思想启蒙并重的复合诉求两者之间的差异。由于中国产业工人阶级的弱小和农民占据了当时中国人口的绝大多数，中国革命的主体是农民出身的军人，毛泽东等中共领导人事实上把农民当作革命的主要依靠对象(正式的说法是革命同盟军)，所以在延安当蜂拥而来的知识分子与以农民以主体的军人、干部队伍时隐时现地发生某种冲突时，领导者在情感取向上往往倾向于后者。延安左翼启蒙派在某种意义不过是代表边区的知识者发出了某种久蓄于心的声音，表达了知识分子追求理想矢志不悔的人世情怀，因而对当时的政治文化秩序构成了某种冲击。自延安整风开始，知识分子在20世纪相当长的时间里一直都是被整训的对象，也就是说，在左翼功利派的政治文化中，不是高素质的知识分子提升低素质的以农民为主体的军人、干部的素质，而是后者“改造”，同化前者，而改造的焦点又是其“小资产阶级思想倾向”——主要是“五四”个性主义为中心的启蒙主义观念。与延安启蒙派相呼应，胡风以及他身边的青年作家也很警惕“人民崇拜”，尤其反感把人民与知识分子对立起来的相关叙述；冯雪峰也表达了类似的观点。这样一来，他们捍卫的“五四”启蒙主义传统与左翼功利派在人民问题上的民粹主义倾向，就发生了几乎是必然性的碰撞，他们所操持的启蒙主义话语因为不适宜于左翼功利派的需要而被视为危险的言论，因而成为规训的对象。

再次，使用这一概念可以深化对20世纪一系列政治文化事件(如“革命文学”论争、“两个口号”论争、延安文艺界整风、重庆时期对胡风的批评、东北《文化报》事件、1955年胡风事件、1957年文艺界反右斗争等等)的认识，探寻其中的内在逻辑，挖掘相关的规律性内涵。实际上，这一系列政治文化事件是左翼功利派为夺取文坛话语霸权而有意识采取的一次次行动，是遮蔽左翼文艺内部不同声音所采取的重要措施。左翼功利派主导者历来就把“统一意志”看作是实现其功利目的的基础和前提，所以不允许左翼文艺阵营内部众声喧哗局面的存在。又由于左翼功利派主导者特别重视意识形态的建构与整合，习惯于以“阶级斗争”的视角来看待革命阵营内部的文化文学领域不同观点的论争，这种两极对立的思维模式往往把不赞成其意见的一方看作某种意义上的“阶级敌人”。所以，左翼功利派从解放区整风运动开始，就进行了针对王实味的“延安批判”、针对萧军及《文化报》的“东北批判”和针对胡风及七月派的“香港批判”。全国解放以后，左翼功利派在文艺界强化了进一步的思想清算，这种清算首先是从七月派开始的。七月派作为左翼启蒙派曾经活跃在国统区的的一个分支，形成了迥异于左翼功利派文艺观念的创作倾向及理论趋向，而且影响大，涉及面广，在某种程度上成了解放后《讲话》精神统一文坛的主要障碍。因此，左翼功利派对胡风等人在经历了多年的意识形态询唤失败之后(从五六十年代的政治文化情境来看，即便他们接受询唤，也难逃被“惩罚”的历史运命)，政治上的清算也就势在必然了。而对丁玲、艾青等人的批判不过是对解放区左翼启蒙派的补偿性惩罚，尽管他们早已归顺到工农兵文学的旗帜下，竭力成为工农兵文学方阵中的两员猛将，并在《讲话》精神的指导下创造出较为突出的艺术果实；然而在左翼功利派的主导者看来，他们曾经是异端思想病菌的传染源，在当时由于抗战形势需要尽可能地“团结一切可以团结的力量”，所以采取了打击重点、分化瓦解的“规训与惩罚”策略，在解放区他们幸运地成了被规训、询唤的对象而不是像王实味那样成为被“惩罚”的对象；而随着解放后阶级斗争理论的扩大化实践，思想斗争的现实需要迫切要求把他们曾有过的思想“病菌”亮到太阳底下重新曝晒、消毒。于是，左翼功利派又把他们在延安时期的“言论”与早已从文坛上消失的王实昧、萧军的相关言论一起重新刊登出来，进行全国性的“再批判”。特定情况下的政治并不怎样顾及个人命运，已被意识形态询唤也不会成为“恕”免其“罪”的理由。而对冯雪峰、聂绀弩等人的惩治一方面是因为他们与前两者的关系，另一方面，则是由于他们所处的左翼启蒙派的边缘位置所决定的。因此，“左翼启蒙派”这一语词，带来了重新分析、打量这些文化文学事件的新的视角。

责任编辑范智红