陈　军

内容提要长期以来，《雷雨》一直被奉为现实主义的经典佳作，而对其超现实的另一面却视而不见或有意规避。本文从《雷雨》中的浪漫主义色彩、表现主义因子和整体象征世界三个方面具体分析其超现实性的客观存在，在此基础上分析了《雷雨》多元创作方法的构成特点、形成原因及其价值所在，并对曹禺戏剧接受中推崇现实性而轻视超现实性的偏颇之处作出必要的反思。

《雷雨》一直被当作一部深刻的现实主义作品被人们接受和解读。《雷雨》暴露封建大家庭扼杀人性的罪恶，写上流社会的虚伪和残忍，下层人民的痛苦和不幸，表现劳资矛盾，在周冲等人物身上还提出了青年问题。人们从中看到了过多的现实：30年代，左翼戏剧艺术家夏衍就受《雷雨》的现实主义成就的启发而“痛切的反省”，“开始了现实主义创作方法的摸索”，40年代，张庚在《悲剧的发展一评<雷雨>》论文中高度肯定了《雷雨》的现实批判意义，他说“他底创作竟部分地有了反封建的客观意义”，周扬在《论<雷雨>和<日出》》中也指出：“曹禺的成功，不管它的大小，正是现实主义的成功。”《雷雨》的现实性就此得到权威的确认和定评……80年代初，戏剧界针对《报春花》、《于无声处》等问题剧的出现开展了关于现实主义创作方法的争鸣，主要围绕“社会主义戏剧是不是需要现实主义”，以及“需要什么样的现实主义”这两个问题展开讨论，最终大家明确：现实主义并没有过时，而主张要回到曹禺、回到《雷雨》这样以写人、反映生活的真实为主要内涵的现实主义大道上来。《雷雨》的现实主义经典地位似乎已经是不争的事实，曹禺的研究者都异口同声地说曹禺是选择了现实主义的，并认为他是中国现实主义戏剧最高成就的代表者。但回到曹禺是否就是回到现实主义?回到《雷雨》是否就是回到社会问题剧?，它本身所具有的非现实主义的因素是否会动摇我们的认识结果?除了现实主义，《雷雨》还有哪些艺术要素值得我们注意和发现?

有意思的是：曹禺本人对把《雷雨》处理成一部具有现实意义的“社会问题剧”非常不满，强调“我并没有明显地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么”。“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的人一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工……等)，但决非一个社会问题剧。…他在K雷雨·序》中更是明确表明：“《雷雨》对我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那样‘不可理解的莫名的爱好，在我个人短短的生命中是明显地划成一道阶段。”作者一再提醒我们注意《雷雨》的非现实性的另一面。那么，《雷雨》除了现实主义的创作方法外，有没有其他的创作方法存在?这使我们立刻注意到《雷雨》中浪漫主义、表现主义和象征主义成分的客观存在，使得《雷雨》这部作品本身呈现出无比的丰富性。实际上，现实主义并不是《雷雨》唯一的创作方法，它本身可以说是现实主义、浪漫主义、表现主义和象征主义等多元创作方法的耦合互渗。《雷雨》也不是一部纯粹的现实主义作品，它兼具浪漫主义和现代主义品格。一句话，《雷雨》既是现实的，也是超现实的或非现实的，仅用现实主义的批评理论框架并不能准确、完全、贴切地界定它。

一《雷雨》中的浪漫主义色彩

王晓华在《压抑与憧憬——曹禺戏剧的深层结构》中指出：“曹禺前期戏剧的深层结构乃是闭锁的世界与理想国的对照与对立，因为曹禺前期戏剧的主体结构几乎毫无例外地是闭锁的世界，而在这闭锁的世界的边缘和裂缝中，则存在着充满亮色的‘天边外，即昭示希望的理想国”在《雷雨》中，充满着浪漫主义色彩的理想国是由鲁大海和周冲两个人建构的。

《雷雨》中的鲁大海为人耿直、性格倔强。他领导工人罢工以争取自己的权利，他敢于当面揭露周朴园罪恶的发家史，他明白自己的生存处境和地位，懂得下层人民与上流社会的对立。在第三幕，当周冲跟他说：“我想一个人无论怎样总不会拒绝别人的同情”时，他更是一针见血地指出：“同情不是你同我的事，也要看看地位才成。”他拒绝有钱人的施舍，主动断绝与周家的来往，厉声斥责周萍的不是，这些都表现出穷人应有的骨气和硬气。他的反抗无疑为作品增加了亮色，使得曹禺的现实主义作品并不消沉，他最后的出走也给人们带来希望。

周冲可以说是《雷雨》中的一个“另类”，在《雷雨》出场的人物中，周冲是那样的单纯和幼稚，几近于一个符号，性格上并不生动。但曹禺自己讲：“在《雷雨》里的八个人物中，我最早想出的，并且也较觉真切的是周蘩漪，其次是周冲。”可见周冲在作者心目中的位置，因为他的身上有着作者的情感和理想的寄托。在《雷雨》中，周冲是那样清纯、充满活力，作者是这样描写他的出场：“外面花园里听见一个年轻的轻快的声音，唤着‘四凤!疾步中夹杂着跳跃，渐渐移至中间门口。”在以后的剧情中我们看到：他天性未泯，极富同情心，他愿意把自己的学费拿出一部分来，供四凤读书，他还当着父亲的面为鲁大海这些矿工工人们说话；他具有平等意识，在爱情上主动追求四凤这样的穷家女孩，他与周围的世界格格不入，对未来充满着憧憬和幻想，是黑暗王国里的一线光明。在第二幕中，他满怀希望地对四凤说：“有时我就忘了现在，(梦幻地)忘了家。忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。我想，我像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。“……”这段带有强烈的乌托邦色彩的话，无疑给作品增加了诗意和亮色。曹禺说：“周冲是这烦躁多事的夏天里一个春梦。在《雷雨》郁热的氛围里，他是个不调和的谐音，有了他，才衬出《雷雨》的阴暗。”

《雷雨》中理想国的出现给读者带来了想象和慰藉，它使我们确信：尽管现实社会如此丑陋、龌龊，但并不令人绝望，我们从中也能感受到人的尊严、勇气以及爱与美的力量，增强我们活下去的信念。因为人在任何时代都是需要乌托邦的，它是人的一种本能的精神诉求!《雷雨》的这种富有诗情和想象的浪漫主义色彩使它超越了一般的现实主义作品。

二《雷雨》中的表现主义因子

曹禺受到奥尼尔表现主义戏剧的影响已是学界的公认，其典型的例证是：曹禺的《原野》和奥尼尔的《琼斯皇》的相似与相像，第三幕仇虎在森林中逃跑的幻觉描写及其内心悲剧冲突被认为学习和借鉴了《琼斯皇》的表现主义艺术，这已有多部专著对此进行比较和分析。然而一个被忽视的事实是：曹禺吸收表现主义的艺术技巧不自《原野》始，早在其处女作《雷雨》中就已经有表现主义因子的存在，学界对曹禺与奥尼尔戏剧关联的纵向考察不够。倒是一些

研究者敏锐地感悟到《雷雨》中的周冲特别象奥尼尔戏剧《天边外》中的罗伯特，二者都表现出对理想的渴求以及压抑与憧憬的个性特点。

20世纪初产生于德国的表现主义在对现实问题的关注上与传统现实主义相同，但在关注的领域和侧重点上却有很大的区别，它不追求再现生活的原貌，而主张透过现实的表象去审视人类的本质。表现主义认为：人的真实不是其外在的言谈举止，而在其精神、情感、欲望、潜意识等“灵魂”的内部。表现主义戏剧如凯撒的《加来市的居民》、托勒的《转变》、斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》、奥尼尔的《毛猿》等更注重人物情感复杂的心灵写实、探询人类灵魂的奥秘，所以又被称为“心理现实主义”。这种“心理现实主义”是对客观“照相式”的传统现实主义(包括自然主义)的一种超越，奥尼尔在《论悲剧》一文中说：“旧的‘自然主义或者你不妨把它叫作‘现实主义(天哪!多么需要一位天才来一劳永逸地把这两个概念区别清楚啊!)，已经不再适用了。自然主义或现实主义是我们父辈为认识自我所作的一种果断的努力；他们使人难堪地把家庭里不可外传的照片公开出来。可是对我们来说，他们往日的这种胆量简直算不了什么：我们彼此拍摄了大量的照片，什么无耻的姿势都有；我们对平庸的表面现象实在是过分容忍了。我们已经羞于在锁眼里窥探，羞于老是斜眼睨视那些沉甸甸的无灵性的肉体——这种事情多得很——却看不见他们中间还有什么坦率的灵魂。”

表现主义因子在《雷雨》中主要体现为作者力求写出人物的全部心灵奥秘来，以及戏剧冲突的内向性特征。曹禺将他的透视力深入到封建家庭精神生活领域，着意于人物灵魂的观察和描写，而不是浮面地描摹人物外在的性格特征。例如作者对周朴园的刻画，除了揭示其作为封建家长所具有的虚伪、专制、残忍的性格特征外，作者还深入到其内心深处，写出了他的复杂的心灵世界。他对侍萍不无思念，他保留了她的照片，牢记着四月十八日是她的生辰，客厅的摆设仍保持着三十年前的老样子。这不是虚伪，而有着他对初恋的真诚怀念。第四幕开头，经历了一天变故的周朴园主动亲近周冲，可以看出其父爱复苏、略带温情的一面，他的这种非正常的举动自然让周冲感到怪异。最后他命令周萍认母、向侍萍表示忏悔，也反映出他人性的觉醒。在序幕和尾声中，周朴园把周公馆捐为教会医院，他本人成了基督教信徒，去看望已经疯了的蘩漪和侍萍，默默承受着人生原罪带来的痛苦。这使得读者在对他憎恶的同时也有一丝悲悯。《雷雨》中另外一个人物蘩漪身上则有着过人的意志力，其心理的错综和复杂更令我们触目惊心，她的身上“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”，其内心发展也经历了由常态向变态滑落的轨迹。想想蘩漪为了让周萍在自己身边，居然同意他把四风接来一块儿过；为了阻止周萍和四风的出走，不惜唆使自己的亲生儿子和周萍争斗，后来竟不顾廉耻当着众人的面承认与周萍的乱伦关系，可见一个人的情感被逼到什么地步。在蘩漪和周萍的对话中，有很多都是来自人物内心深处的独白，表现出强烈的倾诉性和敞开性。曹禺说：“我算不清我亲眼看见多少蘩漪……这类的女人许多有着美丽的心灵，然而为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。”。在剧中，曹禺对女性变态心理的刻画、对人物潜意识深处情欲或遗传因素的揭示无疑是准确而成功的，早在《雷雨》发表不久，郭沫若就曾指出：“《雷雨》的确是一篇难得的优秀的力作。……作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，就使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。”

与人物精神隐秘的揭示相一致，《雷雨》的戏剧冲突也具有内向性特征。《雷雨》中的戏剧冲突都不是浮于行动事件的表面，而是置于人物的心灵，表现为剧中人之间的心灵交锋与人物内心自我冲突，这是曹禺戏剧冲突的独特之处。因为同时代很多剧作的冲突往往都着眼于人物的社会的政治的阶级的伦理的冲突，而很少注意人物冲突的生理和心理特点。《雷雨》中蘩漪与周萍的冲突共有六场，我们不难看出蘩漪由爱到恨再到疯狂的心路历程，而周萍的心理世界则经历了由躲避到厌倦、失望再到决绝的嬗变过程。在剧中第一幕两人有一场冲突。因有周冲在场，蘩漪对周萍是旁敲侧击，暗示周萍不该喜新厌旧，而此时的周萍则竭力躲避。第二幕为两场冲突：第一场蘩漪纠缠周萍不放，要周萍留下来、并厉叱周萍的绝情，而周萍则表示厌倦两人的不正常关系，并对自己的行为表示忏悔。在另一场冲突中蘩漪直接威胁警告周萍。周萍则表示不会妥协，可谓剑拔弩张、山雨欲来。第三幕是一个行动场面，蘩漪尾随周萍来到四风家，从外面把四凤房间的窗子关上，对周萍采取报复。第四幕又有两场冲突，第一场蘩漪放下身份哀求周萍，希望周萍带她走，哪怕带上四凤也成，而周萍则让她彻底绝望、厌恶。在另一场冲突中我们看到蘩漪孤注一掷、鱼死网破。不惜挑动周冲与周萍争斗，公开与周萍的暧昧关系，并叫来周朴园阻止周萍出走，结果一疯一死。人物的行为举止、矛盾冲突都能从其生理和心理找出根据，这里有性的魔力、情爱的欲望、爱与恨的转化、情与理的争衡等，这种来自人物内心的意志冲突有着强烈的心灵的进攻性。

总之，《雷雨》对人的精神领域的开掘，在一定程度上增加了作品表现生活的广度和深度，反映了作者对传统现实主义话剧的突破和超越。在另一层面上，我们也可以说：表现主义因素的存在使得《雷雨》的现实主义走向了开放和深化，即他的表现主义是经过现实的熔炉锻造的，他的现实主义是有着深刻的心理动因的。

三《雷雨》的整体象征世界

在《雷雨》中，曹禺除了对现实世界的描摹外，他还煞费苦心地为我们营造了一个非现实的自然世界即“雷雨世界”。作者以“雷雨”为题，是因为整个戏剧的发生、发展的全过程都是在雷雨的气氛中进行的，从头至尾作者都在努力营造着一种烦闷、郁热、焦灼的雷雨氛围。“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气”(第一幕)，“午饭后，天气很阴沉，更郁热，湿潮的空气，低压着在屋内的人，使人成为烦躁的了”(第二幕)，“虽然方才落了一阵暴雨，天气还是郁热难堪，天空黑漆漆地布满了恶相的黑云，人们都像晒在太阳下的小草，虽然半夜里沾了点露水，心里还是热燥燥的，期望着再来一次的雷雨。……狂雨就快要来了。最后暴风暴雨，一直到闭幕。”(第三幕)，“外面还隐隐滚着雷声，雨声浙沥可闻，窗前帷幕垂下来了，中间的门紧紧地掩了，由门上的玻璃望出去，花园的景物都掩埋在黑暗里，除了偶而天空闪过一片耀目的电光，蓝森森的看见树同电线杆，一瞬又是黑漆漆的。”(第四幕)在大自然世界中不断出现的蝉鸣(第一、二幕)，蛙噪(第三幕)，闪电(第三、四幕)、雷响(贯穿全剧)，这些构成了整个《雷雨》的压抑与郁热的氛围，造成了一种原始的神秘感。正是在这样的气氛和背景下，人物登台亮相，带着与雷雨俱来的骚动和

不安，他们“盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。”在整部剧中，戏剧情节的紧张陛、戏剧结构的锁闭性，人物冲突的尖锐性都和弥漫在剧中的整体氛围应和着。

同时，在《雷雨》中，大自然世界虽然是作者苦心经营的一个自足自立的世界，但并不独立于现实世界之外。作者成功地把自然世界与现实世界有机交织在一起，使得自然界的“雷雨”在戏剧中除了渲染气氛外，还起到结构全剧、推动剧情发展和帮助刻画人物的作用。第二幕中，蘩漪警告周萍后，随即说了这样一句意味深长的话：“小心，现在(望窗外，自语，暗示着恶兆地)风暴就要起来了!”预示她就要采取报复行动。果然，第三幕，她深夜尾随周萍来到四风家，从外面把四凤房间的窗子关上，让周萍被堵在房里脱不了身。这可算是气氛参与剧情的确证。而全剧前后四次提到由于刮风下雨导致电线走火的细节，也为最后四凤、周冲的触电而死设下了埋伏。“雷雨”背景的渲染还有助于刻画人物，第三幕蘩漪关窗前有这样一段作者的“提示语言”：“雷声轰轰，大雨下，舞台渐暗。一阵风吹开窗户，外面黑黝黝的。忽然一片蓝森森的闪电，照见了蘩漪的惨白死青的脸露在窗台上面。她象个死尸任着一条一条的雨水向散乱的头发上淋她。痉挛地不出声地苦笑。泪水流到眼角下，望着里面只顾拥抱的人们。闪电止了，窗外又是黑漆漆的。再闪时，见她伸进手，拉着窗帘，慢慢地由外面关上。雷更隆隆地响着，屋子整个黑下来。”这段情景结合动作的描写，较好地反映出蘩漪性格中因情生妒、继而生恨的扭曲阴鸷的个性特点。曹禺在《雷雨》序中就是借用自然界的雷雨来评说蘩漪这个现实中的人物的，他说：“她是一个‘最雷雨(原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词)性格。她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，‘极端和‘矛盾是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。”

当然，《雷雨》中的“雷雨世界”不只是全剧发生的自然背景和情节、人物的一种建构，它更多的还是一种意蕴深长的象征。可以说在周公馆(包括鲁家住宅)内展示的是一个人的世界，在周公馆(包括鲁家住宅)的外面则是不可测知的大自然——风、雨、雷、电。外界大自然的变化与室内人物的情境紧密牵连着，呼应着，外界气象的变幻万千正是人物神秘莫测的无常命运的象征，也暗示着人物可能的不幸结局。这里要特别提到《雷雨》中的“雷雨”意象。曹禺在《日出·跋》中说：“我常纳闷何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是叫‘雷雨的一名好汉，他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡，而我总不能明显地添上这个人……”这名叫“雷雨”的好汉就是民间传说中的“雷公”，他在我国可以说是一个原型意象，这个手执巨锤、青面獠牙的“雷公”是传说中主宰正义、诉诸因果报应的神，而在《雷雨》中他的缺席的“在场”则是剧中主宰人物命运的一种隐喻性的象征。在风雨交加的雷雨世界里，仿佛有一种神秘的、不可抗拒的力量，主宰着每一个剧中人的喜怒哀乐、生死存亡。《雷雨》有着过多的巧合和偶然性，剧中人物的血缘关系也错综复杂。几乎每个人物出场都在挣扎，都想实现自己的意志，却偏偏实现不了，角色的行为愿望和行为结果产生逆向冲突，最后死的死、疯的疯，以悲剧而告终。正如《雷雨·序》所说：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”毫无疑问，《雷雨》除了现实悲剧内蕴即反封建和个性解放的主题而外，它还是一部命运悲剧，表现了命运对人的主宰和人的生存困境。我们再来看看第三幕中“四凤跪誓”的场面，如果我们能真的注意到：跪誓场景中隆隆滚过的雷声，人物身上所承载的两难的困境，四风不无畏惧的毒誓，再联想到她后来的惨死。我们就会不得不感喟生命的无常和对命运的恐惧，而强烈地感受到作者所说的“天地间的‘残忍”。在《雷雨》里，自然的雷雨世界有着超现实的象征意蕴。

四多元创作方法的形成、价值及其反思

由以上分析不难看出，《雷雨》在创作方法上除了现实主义的一元以外，还有浪漫主义、表现主义和象征主义等多元创作方法的存在，我可以用一个等式来表示曹禺的《雷雨》世界，即《雷雨》世界=现实世界+超现实世界=现实世界+理想世界+表现(心理)世界+象征世界，由于理论形态所存在的范型滞后现象，我很难用一个概念来界定这种“四不象”的创作方法(这说明范型更新何等必要)。而在《雷雨》多元创作方法的构成中，现实主义仍是基础，这也是读者和评论家喜欢从现实角度去解读《雷雨》的原因之一，《雷雨》的理想主义是建立在对生活黑暗不满的基础上的对未来的憧憬和向往，理想和现实有着鲜明的对照关系；它的精神世界的挖掘是可以从现实生活中找到外在依据的，并不突兀和费解，而《雷雨》的象征世界也是与现实世界有机交织在一起的，并不抽象和神秘。《雷雨》以现实主义为基点与曹禺戏剧观中特别注意中国观众的接受水平和欣赏趣味有关，他在《日出·跋》中明确指出，“怎样会一面真实不歪曲，一面又能叫观众感情愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事戏剧的人最头疼的问题。”…中国观众是不愿看那些过于抽象晦涩、情节性差的艺术作品的，这对曹禺创作就有内在的规定性，因为他是以中国观众的审美接受为基准来批判地借鉴外国戏剧遗产的。我个人认为曹禺把多元创作方法凝聚在一起的内核是他的自在自然的生命哲学观，即曹禺的创作始终关注人的生命存在，把人当作真正的人来写。从他的作品中不难看出作家对生命本体的现实的人文关怀、对自由生命的向往、对人的自然欲求的肯定和对人的精神世界的抚慰，以及对人的生命存在几近寓言式的哲学思考等，正如李扬所说：“曹禺是中国现代作家群中仅有的几个有意识地进入对人类本性的深刻思考的作家之一。”

探究《雷雨》多元创作方法的成因，则与作者接受外来影响的多样性息息相关。曹禺写作《雷雨》时还在清华大学西洋文学系读书，师从清华大学五大特级教授之一的王文显先生，王文显先生特别酷爱戏剧，在戏剧方面有着十分丰富的个人藏书，他亦曾用英文创作《梦里京华》和《委曲求全》两部剧本，在他的引领下，曹禺所在的班级有一批同学喜爱戏剧，这包括后来走上戏剧创作道路的张骏祥、李健吾、杨绛等人。曹禺们在大学期间如饥似渴地阅读西方戏剧名著，从古希腊悲剧、莎士比亚戏剧到易卜生的社会问题剧、契诃夫的现实主义戏剧一直到当时比较前卫的象征主义、表现主义戏剧(例如奥尼尔等作家作品)，从古典到现代无不涉猎。所以，尽管曹禺在《雷雨·序》中否定了别人说他是某一个作家的信徒或承袭了哪一个作家的灵感的说法，但他还是坦率地承认：“也许在所谓的‘潜意识的下层，我欺骗了自己：我是个忘恩的奴隶，一缕

一缕地抽去主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色(因为到了我的手里)的金线也还是主人家的”，这说明：作为现代戏剧大师，曹禺吸收了古今中外的各种戏剧资源。同时，这句话也暴露了曹禺创作“整合”性的特点，即他在创作中虽然转学多师、借鉴多人，但可贵的是，在这过程中曹禺并没有不加选择地全盘接受、一味模仿他人，而是有着彰显自己主体精神的“整合”品质的。也就是说这些思想和艺术资源经过曹禺本人的创造性转化，最终变成曹禺自身的个性特色，以至于他自己说：“我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。”

总之，曹禺是一个有着开阔胸怀，并把各种表现手法融为一体、为我所用的剧作家，他清醒地看到各种创作方法的长处及其局限性，并能取长补短、博采众长，融化成自己的艺术技巧。《雷雨》创作方法的多元化带来了《雷雨》主题的多义性，使得它在对现实关注的同时，更加深刻地体现了作家对生命存在的一种终极关怀，这就拓展了戏剧的意义空间。《雷雨》的现实主题也许会随着时代的发展变化而过时，但其所具备的对人的生命存在的形而上的关注和思考，却使它具备了超越时空的价值与意义。超现实性促生了曹禺戏剧的超越性!与此同时，它也带来了《雷雨》审美的多样性，在情节设计上，《雷雨》既有情节的生动性，又有内在的抒情性；在人物塑造上，《雷雨》中的人物既有外在的动作性，又有突出的心灵进攻性，人物性格也呈现出多元组合(善与恶、好与坏、爱与恨)的斑驳特征，表现出人性的丰富性和复杂性，在美学风格上，《雷雨》既有焦灼、炽热、紧张的特点，又富有强烈的诗意色彩，从而使《雷雨》呈现出独特的别样的艺术魅力。最后，作为一部戏剧经典，《雷雨》文本的开放性给我们提供了巨大的阐释空间，带来了《雷雨》接受的多样性和多变性，使我们有了一个“说不尽的《雷雨》”。

所以我们要充分重视《雷雨》的超现实性的特点及其价值，只有这样才能对文学经典作出现代解读和客观公正的评价，但遗憾的是：长期以来，我们一直注意《雷雨》的现实性一面，把它奉为现实主义的经典佳作，而对其超现实的另一面却视而不见或有意规避。这是因为从20年代《新青年》始，新文学就力倡现实主义，胡适的著名论文《易卜生主义》就从现实审美需求出发，将“易卜生主义”的精髓归结为两点，即创作上的写实主义和思想上的个性解放。鲁迅和文学研究会诸君子写出了大量的“为人生”的现实主义作品。如果说20年代文学还存在现实主义、浪漫主义、现代主义(当时叫新浪漫主义)等多样化的探索。那么从30年代初直到新时期伊始，现实主义成了“一边倒”的发展态势，逐步占据文坛主流，并被奉为圭臬，而浪漫主义、现代主义的创作方法则受到人为的排斥和压抑，并形成一种错觉：凡是伟大的作品都是现实主义的作品，把现实主义作为唯一合理的创作模式和审美范式。人们在提倡“现实主义”时还加了许多修饰语，诸如：普罗现实主义、社会主义现实主义、以及革命现实主义等，对“现实主义”这一创作方法进行约束和限制，其结果使现实主义这一概念本身受到改造以至置换。人们也习惯用现实主义的最高标准来衡量一部作品，所以《雷雨》被看成一部现实主义杰作而受到推崇并不奇怪，《雷雨》的演出一直没有序幕和尾声，总是强化其现实的社会的政治的内容，而忽视《雷雨》的超现实性的另一面，其结果是在解蔽的同时也遮蔽了一些客观存在的内容，削弱了我们认识问题的深度。实际上，以单一的现实主义批评视角来阐释《雷雨》正是对经典的丰富性和复杂性的一种阉割!本文的写作宗旨可以说是对现代文学批评的批评，并以“去蔽”的方式重估经典的价值。

责任编辑王保生