杨经建

内容提要“身体叙事”是20世纪晚期中国文学的一种创作现象。在存在主义视域中对其重新审度不失为一种新的阐述思路。以“身体”话语为标志的非理性主义是西方现代哲学转向的标志，这种转向更多的是由存在主义完成的；而中国传统文化中所推崇的体用不二的“身体”也即现象学式物我合一的“身体”，这种“身体”言说因此与存在主义有内在的意义关联，“身体叙事”正是在中、西话语资源中获得存在主义性质的哲学(美学)和文学的价值意义。

一

“身体叙事”是20世纪晚期中国文学的一种创作倾向。准确地说，80年代中期的“先锋小说”就出现了这一创作迹象，比如莫言和残雪。莫言的小说一贯张扬原始生命力，而这种原始生命力的载体就是没有被现代文明规约的身体。《红高粱家族》、《透明的红萝卜》也包括90年代的《丰乳肥臀》等作品调动一切感官、感觉并采用一种高调、无节制的叙事强化人的身体能量和生命本能。《红高粱家族》中正是“我爷爷”们的“身体”之“叙事”才表现出一种原始、野性的生命狂欢的意义。由此观之，莫言小说中的那些“感官”的爆炸、“血”的奔放和“性”的本能就不啻为巴赫金所谓民间文化狂欢——物质／身体的狂欢：“在拉伯雷的作品中，生活的物质一肉体因素，如身体本身、饮食、排泄、性生活的形象占了绝对压倒的地位，而且，这些形象还以极度夸大的、夸张的方式出现，有人称拉伯雷是描绘‘肉体和‘肚子的最伟大的诗人”。要言之，莫言的小说以生命的狂放来对抗种性的退化，并由此构建了独特的身体诗学——用“身体”的能量去开辟生命存在的路径。如果说，莫言的小说属于恣意、通彻的身体写作，那么残雪的创作则是阴暗的灵魂写作。不过残雪的灵魂写作也是凭借身体叙事完成的：人的心理复杂性和混乱性、自我分裂和残缺状态凭借身体感受乃至地狱般肉体景观来传达。她的小说因此展示的是幻觉视象中身体的实在性被改造和破坏的主观现实，人类在非理性情状下所表现的丑恶、怪诞、卑陋、阴冷和诡异被描述得淋漓尽致。残雪的身体叙事因此造成了一种阅读习惯上的震惊：以丑对美的亵渎来体现。她说：“现代艺术型文学的创作与评论中的一个有趣的现象便是作者们可以运用文字这种最靠不住的工具来突破世俗的表达，进入那种深层的、理性难以直接把握的混沌世界，在那种地方将感觉的作用发挥到极限，使之重新上升到新的理性。整个过程真是如履薄冰又十分神秘。”

无疑，成气候的身体叙事出现在20世纪末的“新生代”小说中。朱文在《什么是垃圾什么是爱》中写道：“所有身体上的问题，也就是生活的问题。”“肉身是活着的唯一证据”(刁斗《身体》)，每一个人都毫无例外地“居住在自己的身体里”(韩东：《(他们)，人和事》)。而林白、陈染等的“私人化”写作则体现了对身体更为彻底认同，《私人生活》里的倪拗拗则索性声称一只有我的身体本身是我的语言”。由于女性作家对于身体具有特殊的敏感，所以“私人化”写作对身体感觉与身体描写带有强烈的唯美色彩；另一方面，她们对于身体的书写脱离了“民族”、“国家”、“阶级”、“意识形态”、“启蒙理性”等宏大叙事与公共话语，转而关注、表现女性私人经验。诚如林自言：“对我来说，个人化记忆建立在经验与个人记忆的基础上，通过个人化的写作，将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中解放出来，我看到它们来回飞翔，它们的身影在民族、国家、政治的集体话语中显得边缘而陌生，正是这种陌生确立了它的独特性。”“私人化”写作中的“身体”是探测女性隐秘欲望的一个切入口，作家们热衷于一些精神分析的主题：自恋、同性恋以及其他各种“异常”心理，“私人化”写作因而常常有大量关于人体器官感觉的描写，但这些器官感觉不是平面的而是有深度的，它们常常是无意识心理的探测器，以及一种强烈的拒绝公共空间与公共领域的倾向。这种有关“躯体”的非理性叙事有效地冲破了一切对人性的压抑，在此，感性的言说、欲望的言说等都是合理的。身体以及与之相关的欲望、快感、非理性、潜意识等成为关注的焦点。“新生代”作家甚至渴望以身体的欲望性来对垒意识形态话语乃至将身体叙事简化为欲望化书写并据此寻找写作的意义。“在韩东、朱文和邱华栋这些作家那里，欲望往往有着本体性的存在，它指涉了人的现实存在维度的二重性——有限与无限。欲望无限，而生存所能提供的满足确是有限的，由此导致存在的虚无之感……存在即虚无——这是以韩东朱文为代表的一批晚生代作家写作的基本立场。这一立场首先来自对欲望性质的体认。”而朱文的困惑：“我始终无法肯定那是哪一个季节。也许，那不是我的身体所切实体验到的可以用时间去抵达四季中某一个。为什么没有第五个季节?”(《什么是垃圾，什么是爱》题记)表征着这样的现实，“在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对于自身如此地困惑不解”。“这样，欲望便成为一个独立存在之物，在‘晚生代那里获得了新生，自然换一个角度来看，未尝不可认为这同时也是一种毁灭……也就是说，在‘晚生代这里，欲望是被当作文本书写的本体来看待的，因此它不需要其他的任何附属说明，它自身就可以成为书写的唯一对象与核心”。

问题在于，对身体的“欲望化”其实是非理性主义的创作表述：它来源于生命个体在存在焦虑的压抑下欲望能量的爆发，于是身体体验着焦虑，焦虑又表现为身体的敏感、冲动和激情。如尼采所张扬的“身体的力学乃是审美的根据，正如审美的领域决定于生命的光学一样……在审美的过程中，身体始终是出发点、中心、目的，以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、情欲，当然还有思想，亦即审美乃是身体各部分机能(包括‘意志之手)整体协作的结果，此时感性即是神性，自我肯定的意志贯穿于人所是的身体，自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中，并向世界流溢乃至喷射”。所谓精神的独立不过是身体的自设计功能，身体乃是能动的实践者，它把世界人化了并在其中看见美，所以，人直观和言说美的根据存在于人化世界的感性生命活动中。回到人的肉体其意在于摒弃对生命的抽象论断。而控制肉身之欲只会让生命枯萎，灭绝肉身的欲望便意味着生命的死亡。这是对生命本源的确定。即以“身体”为生命叙事的本源“是一种欲望的路径。这一路径的指向是在反抗‘理性主体的人的同时，继而思考人在‘欲望的层面上作为‘主体的自觉是否可能，也就是以‘欲望主体颠覆或取代‘认识主体”。这正是尼采被推崇为存在主义先行者的缘由。

从文学史的角度说，很多经典化写作在某种意义上都是写作者身体“在场”的写作。身体是不可复制的，而处于叙事状态中的身体具有复杂的功能：既是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身——自我叙事。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义，它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。“事实上，文学(以及文化)与身体一

直是紧密联系的。我们不能设想任何没有身体在场(通过不同的方式)的文学(以及文化)，也不能设想任何没有身体在场的写作，不能想象脱离身体的一切人类活动。即使是对身体的回避也是一种文化的征候，是一种创造性的不在场，一种有意味的缺席——因而也就是另一种意义上的在场。我们应该谈论的不是是否存在没有身体或脱离身体的文化与文学，也不是是否存在处于文化之外的身体，而是不同时代的文化(包括文学)是如何处理与呈现身体的，以及身体是以何种方式在场的。因而，考察不同时期的文学文本想象、处理、呈现身体的方式，可以揭示出丰富的文化与历史内涵”。

以往将“身体叙事”或作为大众消费文化语境中的审美表述，或视为以女性主义话语为价值诉求的性别政治文化的文学转述。我以为，“身体叙事”首先是发现身体、回到身体，以消除身体和存在的割裂为创作旨归。在此意义上，对身体的感觉是人的本质力量对象化的产物，身体也已被等同于生命存在，即海德格尔意义上的“此在”本身，审美的价值正是从身体感觉的“此在”中生发出来。

二

在西方文明进程中，作为非理性主义对传统理性主义突围的“身体”话语的凸显可谓哲学现代性转向的标志。“对肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一”。在西方传统文化中，对身体的压制和遗忘是一个漫长的文化进化过程，而意识完全取代身体起始于笛卡尔，笛卡尔同样将意识和身体划分开来，但是身体已不是被刻意地遭到压制而是逐渐地在一种巨大的漠视中销声匿迹了：“我思”才“故我在”。而知识的讨论——如何获得知识，知识的限度何在，知识和自然的关系——慢慢地占据着哲学的中心。总之，知识的探讨使意识和身体的长久结盟——尽管是对立的结盟——解开了，它使意识和外界、和现世性的外在自然世界发生了关系，知识和真理就诞生在意识和自然世界的良性互动中且日益培植了一套复杂的理性工具。意识逐渐地变成了一个理性机器。在日益理性化过程中身体被销蚀了。

以非理性主义对抗理性主义是西方现代文明转向的标志，而以“身体”为表征的非理性主义正是一场“系统的冲动造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神诸神的革命，感性的冲动脱离了精神的整体情愫”，即“本能冲动造反逻各斯”。于是，“20世纪的一系列理论故事纵深演变的时候，‘身体成为一批风格激进的理论家共同聚焦的范畴。快感、欲望、力比多、无意识纷纷作为‘身体之下的种种分支主题得到了专注的考虑……身体与灵魂二元论的观念以及蔑视身体的传统逐渐式微，身体作为一个不可化约的物质浮现在理论视域。‘身体这个范畴开始与阶级、党派、主体、社会关系或者政治、经济、文化、意识形态这些举足轻重的术语相提并论，共同组成了某种异于传统的理论框架”。尤其是在最具非理性主义色彩的存在主义中，不是“理性”而是“存在”规定人的身体。存在主义的先驱胡塞尔在其创建的“现象学”中明确提出“肉体”和“身体”的区分，即“(身体)构成了‘躯体和‘心灵的结合点”，“躯体的构造问题还属于事物的感知的范围，而身体的构造则已经是在陌生感知中进行的构造了”。只有通过对“身体”的体认现象学才可以从苍白、抽象的自我世界步入生机无限的“生活世界”。“根本的问题：要以肉体为出发点，并且以肉体为线索。肉体是更为丰富的现象，肉体可以仔细观察。肯定对肉体的信仰，胜于肯定对精神的信仰”。“海德格尔虽然没有明确指出此在就是身体，但此在的此在性只有在把此在理解为身体时才是可理解的，因为在某个时刻只能在一个实在处立场是实在者的特征(精神则可以‘心不在焉)”。而梅洛·庞蒂如此论及萨特对于肉身化主题的关注：我们通常称之为主体的东西应该被看作是“无”，但“无”不能够取决于它自身，它需要依托于某些实在的、存在的东西，而身体具有中介地位：“我为什么拥有一个身体?因为我所是的、作为无的这一自我为了进入到世界中，需要一个实际的、存在的机构，这就是我称之为身体的东西。”梅洛·庞蒂本人的“身体哲学”则更是对现象学的继承也是对现象学的极具独创性的解读和发展，他指出“身体是这种奇特的物体，它把自己的各部分当作世界的一般象征来使用，我们就是以这种方式得以‘经常接触这个世界，‘理解这个世界，发现这个世界的一种意义”。在存在主义那里“存在”赋予“身体”重要的价值意义，而“身体”也给予“存在”独特的价值形态。

存在主义的非理性主义特质决定了其广义的感性审美主义的话语立场：美和艺术都置于存在之中。美就是对人的身体的肯定，丑就是对人的身体的否定，此乃尼采美学最基本的原理。尼采所谓的审美无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦，不是精神在回忆起理念时的陶醉，而是肉体的生命被充分肯定时的恣意狂欢——肉体的节日。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态。海德格尔与笛卡尔一样要为自己的美学寻找一个牢固的根基，但其以“此在”为中心的存在本体论认为美学奠基于“此在”而不是“我思”。世界总是“此在”个体的世界，因而个体对世界的建构乃是他拥有世界的前提。在《艺术作品的本源》中他借助凡·高的绘画阐释艺术的本性是“存在者的真理将自身设人作品”，“凡·高的作品之所以能够呈现存在者的真理，是因为凡·高作为在世的存在者在创造作品时创造着自己的世界。所以，人在超人本主义语境中仍是美和艺术的创造者，对美和艺术的创造是他创造世界的一部分；只有实在者才能创造实在的世界，故而人作为能动的身体是美和艺术具体的源泉；存在者只有通过这个实在者的实践才能敞开，让其真理进入广义的作品——包括桥梁、房屋、葡萄园——之中。由此可见，通过身体的生存实践这个概念，我们可以将海德格尔的前后期的美学连接起来”。梅洛·庞蒂建立在“身体—主体”基础上的审美体验，既是对人作为精神主体至高无上性的还原，更是对人感知力的拓展。质言之，在存在主义美学思想中人的“身体”的形象突显出来并具有存在本体论意义。

中国传统文化对于身体亦有独特的见识。“如果说传统西方哲学是一种以意识为其根本的哲学，是一种意识本体论的哲学的话，那么与之迥异，中国古代哲学则为一种以身体为其根本的哲学，是一种身体本体论的哲学。”不是“意识”而是“身体”始终被置于中国哲人关注的中心，不是“我思故我在”而是“安身方可立命”是中国哲学的价值立场。中国古代哲学强调身体的整体性，认为“形与神俱”，“形神合一”，把身体视为无限生命之坚实依凭。所谓身体已不再是囿于一已之私的生物学层面的所在，而是“大而化之”的天人同构：身体是一小宇宙，宇宙是一大身体。类同现象学意义上的宇宙化、社会化的身体。在这样的身体生成中人与神圣的天道相通并由此成就了生命无限对于生命有限的超越运动。故《易》谓“安其身而后动”(《易传·

系辞下》)，孟子谓：“反身而诚”、“守身为大”(《孟子·离娄上》)，《淮南子》谓“圣人以身体之”(《淮南子·论训》)，王夫之谓“即身而道在”(《尚书引义四》)，如此等等。乃至中国哲学中很多最具原创性、终极性的话语概念均与人的身体有着不解之缘，诸如“大”、“太”、“天”、“元”等文字在甲骨文中皆取象于直立人之身形。中国传统哲学从“事必躬亲”的“身”出发来体会世界。于是，作为世间的至为具体者或古人所讲的“即此”和“当下”，也即存在主义所谓的“此在”，“身”就是中国哲学经由现象学还原——返朴归真的作为源初的宇宙本体和事物本身。惟其如此，中国古人才有所谓的“即身而道在”之说，中国古代哲学才一言以蔽之为所谓“反求诸身”之学。这种“体用不二”的身体——现象学式物我合一的身体，意味着身体已不再局限为一己的七尺血肉之躯，而是自我与非我、肉体与灵魂、主体与客体“浑然天成”的“原始统一”状态一审美状态。

由此可见，我所指的身体叙事有其中国传统文化的渊源。质言之，“身体叙事”就是在上述有关“身体”的中、西话语资源中获得其存在主义性质的哲学(美学)和文学的价值意义。

三

莫言小说的“身体叙事”之所以独异是因为其频繁地使用艺术通感，乃至以感觉化叙事方法和体验化运思方式取胜。概言之，在莫言的创作中现实和历史不能被感知与接纳，从而消融在一种无法言说的感觉中，但经过作家特定感觉比如童年感觉的照耀后却变得神奇而充满魅力。尤其是那种具有“酒神狂欢”的精神气质明显地带有强烈个体生命体验的烙印。残雪的小说善于用直白的语言营造出诡异的梦境，日常的逻辑链条在梦境式书写中扭曲变形，这使得残雪小说中的情节始终处于断裂状态。面对如此支离破碎的仿梦叙述，读者试图进入故事并和人物一起走向故事终点显然是不可能的。实际上，残雪小说的难以理解并不在于语言本身而是有关身体的意象。这种意象是非物质化、非理性或潜意识的，它创造的情境如同炼狱，对于想从中找出所谓“意义”的人来说无异于缘木求鱼，它需要的仅仅是参与：暂时离开现实进入梦境。或许对于残雪的小说，“体验”更能接近小说的内核。

“新生代”小说尤其是陈染、林白们的作品存在着一种将身体无限放大的冲动。在此，文学写作的意义不在于传达符号化的“思想”，而是捕捉身体性的“感受”。对“身体叙事”的实践无异于以感同身受的方式对人的生命感觉作全方位的提取与把握。恰似林白在《一个人的战争》中描述多米身体的写作状态：“这是我打算进入写作状态时的惯用伎俩，我的身体太敏感，极薄的一层衣服都会使我感到重量和障碍，我的身体必须裸露在空气中，每一个毛孔都是一只眼睛，一只耳朵，它们裸露在空气中，倾听来自记忆的深处、沉睡的梦中那被层层的岁月所埋葬所阻隔的细微的声音。”这无疑是在生命存在中“体验”着“身体”所包含的所有“存在”的意义和奥秘。存在主义者就认为，人的本体性存在是不能通过认识的途径达到的，对生命存在结构的体认也就是对人的存在方式的描绘。

其实准确地说，“体验”的汉语语义本来就包含亲历性和实践性的话语层面，而亲历性和实践性又决定了“体验”必须是以“体”(身体)“验”之——在价值世界中“以身”感觉、品味、探寻对象的意义。如前所述，在中国哲学里“身体”是一种自我与非我、肉体与灵魂、主体与客体“浑然天成”的“原始统一”状态。与西方传统哲学那种作为纯粹物理对象的躯体不同，中国传统哲学的身体之身除作为物理对象的躯体之外，即如古汉语“身”的字义所表明的那样，还兼有突出的“亲自”、“亲身”和“亲自体验”等内涵。亦即，中国哲学是一种“行”一“体验”的哲学：以“体”晤“道”。“成吾身者，天之神也”。“中国哲学之独特性，除表现为其为我们奠定了身体在宇宙中的中枢地位外，还表现为其由身体出发，以一种‘挺身于世界(梅隆一庞蒂语)的方式，也即一种孟子所谓的‘践形的方式，为我们构建了一种别具一格的世界图式”。唐力权的《蕴徼论》曾这样说：“所谓‘体验就是通过亲身经验、意识之灵明觉慧来证验本身。”在这种“体验”中事物的本体与现象已不再被肢解为两种东西，而是以身体为中介恢复了其原始的生动的统一。这同时也说明了为什么不是本质渐观的知觉性思维而是本质直观的直觉性思维或审美体验始终在中国传统的认识论中居有不可让渡的地位。严格地说，这是一种“类主体间性”哲学思维范式。

主体间性的涵义是主体与主体之间的统一性，存在主义则是一种偏重于本体论的主体间性。本体论的主体间性关涉到自我与世界的关系，这种关系是主体与主体之间的共在关系。本体论的主体间性意指生命活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。海德格尔的存在论哲学提出了“此在”的“共在”问题已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍限于“此在”的范围没有进入存在本身。他后期提出了“诗意地栖居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。存在之所以是主体间性皆因现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在成为可能就在于其超越现实存在，也就是超越主客对立的状态进入物我一体、主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。

问题的关键在于，艺术创造原本就是自由的生存方式和超越的体验方式，因而能够真正地实现主体间性。存在论的主体间性解决了艺术审美的根本问题，即艺术创造作为生存方式的自由性问题——艺术创造作为生存方式的超越性问题。在文学活动中作家由于超越了世俗的观念深入到人类生存层次探求审美的意义，在对象中体验了自我的同时也便在自我中体验了对象，而世界的意义、生命存在的意义亦由此得以领悟。

不难发现，在“身体叙事”文学中一方面审美“体验”不仅来自视、听觉，也不仅仅来自触、味、嗅，它所演示的其实就是以“体”去“验”的创作思维方式；另一方面，当身体成为审美体验的主体，人作为肉体存在的物质性必然最大限度地克服其精神性，从而将人与自然之间人为设置的鸿沟填平。比如陈染、林白的大多数作品是以身体穿透灵魂的生命体验。当有关身体的叙述作为生命不可规避的实在成为叙事的重要内容，女性身体——生命存在的自我凭据不再构成善恶之分的道德试金石，而是女性生命“此

在”与“共在”存在与否的依据。这种人与对象无差别性的自然存在是物我交融成为可能的哲学基础，也是存在主义的审美体验所推崇的既敞开自身又不遮蔽对象的境界。“在伽达默尔的论述中，体验具有过去时、回忆性、整体感和过程意味的精神特征，它和生命存在的意识流动有着潜在的关联……因此，体验是使现象达到理想性之可能的心灵方法，也是引导精神进入虚无化审美境界的手段或工具。狄尔泰认为对生命的理解不能依赖于理性而只能凭依于体验，惟有它可能穷尽生命意义，只有体验才能将人带入自我生命之流中，领悟存在的本质和价值……在此意义上，审美活动是生命存在对以往心灵活动的回忆或遣忆，它既不沉湎于生命的感性层面的本能欲望，也不局限于生命的理性层面的逻辑目的，而是向往生命存在的诗性冲动和智慧生成。……体验是精神主体对于传统哲学与美学的主客两分问题的悬搁，它强调了‘现象即本质或‘现象即存在的一体化的思维原则。”如果说，“身体叙事”的“体验”是混沌未分的生存状态，那么就在这种混沌的体验中孕育着文学的涵义和意义。事实上，人只有充分放弃自己高高在上的审美姿态，才能缓解对于审美对象的巨大压迫并使自己获得心理的松弛感。这种人与对象的双重解放预示着双方各自向其本源的回复，也预示着双方毫无保留地将自己交出。人在审美活动中将自己全身心交给对象，对象将其最本己的深度交给人，由此达成的审美体验就是尼采式的陶醉，或者中国古典美学中的物我两忘。

如前所述，由于中国哲学“天人合一”的性质，关注的是主体与主体的关系即人际关系，因此是古典意义的生存论哲学。孔子的仁学，孟子的“民胞物与”思想，庄子的人与自然和谐同一的逍遥理想，禅宗的物我相通的体验都基于主体间性。而中国文论不认为文学活动是一种主客间的认识活动，也不认为艺术创造是主体对客体的征服，而是将文学活动看作是自我主体与对象主体间的交流和融合，即人与自然的会通，人与人间的契合，“天人合一”成为最高的审美境界。诸如诗歌中写景抒情手法的运用，文论中的感兴论、顿悟说和意境说皆根源于此。因此，主体间性是中国哲学和文论中重要的、有价值的精神资源。之所以称其是“类主体间性”或“古典式主体间性”是因为“中国美学和文学理论的主体间性建立在主体性没有充分发展，主体与客体没有充分分化的基础上，因此是古典的主体间性。而西方美学和文学理论的主体间性则建立在主体性充分发展，主体与客体分化、对立的基础上，因此是现代的主体间性。由于中国美学和文学理论的主体间性的古典性，所以其美学范畴、审美理想以及美学思维方式与现代西方迥然不同。而且，中国现代美学和文学理论的建构，除了必须继承其主体间性传统之外，还必须对其进行现代转换，变古典主体间性为现代主体间性”。或许，以“体验”为基本艺术思维方式的“身体叙事”式文学在某种意义上可视为这种“现代主体间性”的典型审美症候。

责任编辑董之林