李如冰

摘 要:与前代词人相比,苏门词人的创作发生了新的变化,这种变化表现为:词调选用凝定化与词意探掘的深入化;娱乐休闲的弱化与记事交流的强化;情感表达的独特化;语义建构的雅化与个性化

关键词:苏门词人;创作;变化;审美意象;艺术创作;特点

中图分类号:I01文献标识码:A

On the New Changes in the Creation of Jiangsu Word Writers

LI Ru-bing

与前代词人相比,苏门词人在词学观念和词的创作方面都发生了新的变化。他们将人生遭际及仕途风波,以及由此生发的感慨系之于词,表现出以诗为词的趋势。具体地说,其创作变化表现在以下几个方面:

一、词调选用凝定化与词意探掘深入化:轻形式重内容

与前代词人柳永和同代词人周邦彦相比,苏门词人在词调方面较少创制。如苏轼七十多个所用词调,大多数为传统词调,单单《浣溪沙》、《菩萨蛮》《减字木兰花》《南歌子》四个词调作品就达一百多首,占据了其词作总数的三分之一,表现出词调选用上的凝定化。但这并不说明苏门词人在词的创作上因循守旧,相反,苏门词人在词的创作上有许多可贵的新变化,这种变化不在于其词调形式的创新,而在于他们给传统词调注入了新的内容,在词意探掘方面深入化,用旧瓶装新酒,利用现成的词调来抒发自己独特的人生感受,为原本被香闺艳情、吟风玩月之作占据的词坛,带来新的风格和品位。为了更恰切地表现仕途沉浮中的心态,苏门词人着重用容量较为丰富的长调填词。如苏轼《念奴娇•大江东去》“以周郎自况”[1](卷40)表现自己对功业的艳羡和“早生华发”、“人生如梦”的苦闷心情;黄庭坚《醉蓬莱•对朝云靉叇》以起伏跌宕之笔写自己被贬黔州后的复杂感受;秦观《望海潮•梅英疏淡》含蓄委婉地表达自己“暗随流水到天涯”的无奈;晁补之《八声甘州•谓东坡未老赋归来》表达自己在政治上追随苏轼无怨无悔的决心。即使是传统令词,苏门词人也能用来表现与花间词风迥异的内容。如苏轼《定风波•莫听穿林打叶声》表现自己“一蓑烟雨任平生”的超然态度,寄寓了对人生波澜的理性反思;黄庭坚《虞美人•天涯也有江南信》写出自己“去国十年老尽、少年心”[2](P400)的悲凉。这些脍炙人口的名作,都因其内容的丰厚、思想的深刻而魅力永存。

词随“宴乐”的兴盛而蓬勃发展,“倚声填词”、“作词以应歌”是其基本的创作传统。及至宋代,词主要也是供歌妓乐工演唱的,因此往往是协律第一,内容倒在其次,有时甚至为了协律而不惜改字换意。而苏轼作词则是以意为先,他有许多词是供人阅读而不求入乐演唱的。苏轼这种反传统的做法曾招致了时人的批评:“唱子瞻之词,虽不失体,而多不入腔”[3](P280);“东坡不能歌,故所作乐府词多不协律”[4](P66)。其实不然,吴曾《能改斋漫录》卷二就记载苏轼在定州作《戚氏》时是“随声随写,歌竟篇就”[5](卷17)。他在《书〈彭城观月诗〉》里亦云:“余十八年前,中秋与子由观月彭城,作此诗,以《阳关》歌之。今复此夜,宿于赣上,独歌此曲,聊复书之。”[6](卷22)这些记载虽不能证明苏轼精通音律,但证明他不致于因为不会唱曲而使得词作不谐音律。苏轼既然知晓音律而又为何时时不守音律呢?作为一个决心把词当诗一样来抒写的改革者,当那些词乐规律对于内容的充分表达存在妨碍时,他是不肯受其绝对束缚的。

陆游所谓“公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就音律耳”[7](P66),真是一语破的之论。苏轼正是要改变“作词以应歌”的传统,淡化词对音乐的依附,使其能够脱离音乐而独立存在,成为像诗一样可以自由抒写、供人阅读的文体。应该说,词能够在词乐消亡之后仍然作为一种诗体流存至今,苏轼起了一种暗示性的“导夫先路”的作用。这种变化与他们以诗为词的意识有密切关系。李清照批评苏词“乃句读不葺之诗尔”[7](P246),而晁补之则说“居士词横放杰出,自是曲子缚不住者”[8](卷33)。两种评价一贬一褒,但都从侧面说明苏轼词的诗化倾向,词调在苏轼眼中只不过是和近体诗的格律一样,是一种外在形式,表现自我情感和社会生活需要这种形式,但绝不应拘泥于这种形式而因文害意。因此,刘熙载《艺概》说:“东坡词似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言”[9](卷4)“无意不可入,无事不可言”道出了苏轼词内容丰富的特点,他在有限的词调中注入无限丰富的内容,表现了其重内容,轻形式的特点。

二、娱乐休闲的弱化与记事交流的强化:突出个体、淡化群体

词因为在传统上属于艳科小技,因此很少像诗歌那样在朋友中唱和。而苏门词人由于其诗词同源的词体观,却并不忌讳用词来与朋友交流感情。元祐年间,苏门词人齐集京城,交往更加密切,诗酒聚会,不免唱和。他们将诗歌常用的唱和方式移入词的创作中,不但以诗唱和,也以词唱和。这是一种“以诗为词”的集体行为,说明他们在实践中已经迈出了向诗歌靠拢、扩大词的功能、提高词的社会地位的第一步,而当时词坛的繁荣是与词人们相互之间的唱和分不开的。这些或同调、或同题、或同韵或兼同的唱和之作,不但增加了词的创作总量,在很大程度上促进了词在艺术技巧方面的发展,而且形成了一定的阵势或气势,扩大了以诗为词的社会影响。如苏轼的名作《水龙吟•似花还是非花》,即是次章质夫同调词韵所作。

绍圣以后,苏门词人相继遭贬,星散各地,阻隔他们的不仅是空间的距离,更有残酷的政治迫害。元祐间的风流雅集不复再现,就连熙丰年间的小型晤面也难得一遇,甚至通信往来也愈加不便。尽管处境艰难,但苏门词人的相互唱和并未中断。相反,在险恶的政治环境下,以词唱和更成为他们交流感情、寄托思念的有利工具。他们将词作寄赠朋友,实际上是将词作为一种和诗一样供人阅读欣赏的文本。在这种情况下,词的娱乐休闲功能逐渐弱化,而纪事功能逐渐加强。为了让遥远的亲友了解自己写词的背景,从苏轼开始,用题序交代词的创作动机和缘由逐渐在苏门词人中流行开来。如苏轼《水调歌头•明月几时有》小序:“丙奈中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由。”黄庭坚《点绛唇•浊酒黄花》小序:“重九日寄怀嗣直弟,时在涪陵。用东坡余杭九日《点绛唇》旧韵。”这样,就将词的题序和词体本身构成一个不可分割的整体,将词彻底变为缘事而发、缘情而作的抒情言志文体。

“苏门”晚期影响最大的群体唱和是由秦观《千秋岁•水边沙外》词引起的。“由于词的特定内容,在政治大清洗的背景下,这首词超越了规定接受对明的局限,从个别到一般,赋予了更广泛的意义和作用。它作为某类贬谪心态的艺术载体,拨动了元祐党人的心弦,演成了词坛上此呼彼应、相互唱酬的动人景象。”[10](P112)这首词原系别有所赠,绍圣四年秦观赴横州途经衡阳时又写赠给孔平仲。苏轼次韵此词则是在元符二年贬居海南时期,“侄孙苏元老因赵秀才还自京师,以少游、毅甫所赠酬者寄之。东坡乃次韵”[5](卷17)。黄庭坚次韵此词,则是在崇宁三年贬宜州途中,距秦观初作已八九年,秦观离世也已三四年,词前小序云:“少游得谪,尝梦中作词云:‘醉卧古藤阴下,了不知南北。竟以元符庚辰,死于藤州光华亭上。崇宁甲申,庭坚窜宜州,道过衡阳,览其余墨,始追和其韵。” [2](P412)黄庭坚的和词先是追叙同官之乐,后言长别之悲,结句极其沉痛。

三、缘情写景与理志并融:彰显独特性情,力避普泛情感

苏门词人创作的新变还表现在他们力避唐五代以来代言体词作多反映普泛化情感类型的特征,而是全面展示个人的精神世界,缘情写景,理志并融,突破“词为艳科”的藩篱,将抒写人生感慨、阐释禅理、咏物、咏节序、祝寿、次韵和韵、送别等诗中常见的题材入词,改变了词以艳情为主题的方向。这种新变从内容上说,由为歌儿舞女代笔写情,进而侧重于自我言志,振笔抒怀,开拓了词体的表现疆界。从写法上说,除比兴体和专以情、景为词料之外,也时有即事叙景和直陈其事的赋体,或倾吐胸臆、一泻无余的酣畅之笔。

苏门词人“以诗为词”的革新,使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句,皆显示出与众不同的特色。从抒情达意的角度来考察,其主要特征就是极力表现创作主体的自我意识,表达词人独特的人生体验,抒情说理,扩大了词的表现范围。这种新的抒情模式成为苏门词人的共同特征。他们在词中表现屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平;以词高歌隐逸田园之乐,却仍不免夹杂着无奈和感伤;甚至用词来悼古伤今、思朋念友、托物喻志等等。赋予歌词以新的抒情功能。

例如,在中国诗歌史上,自晋潘岳之后,悼亡即成为诗歌的一种传统题材。但以词悼亡,苏轼却开风气之先。他的《江神子•十年生死两茫茫》即是怀念其亡妻王氏所作。全词如泣如诉,以叙为主,辅以自己的哀衰模样、妻子梳妆的生活“小照”、墓地的幽凄之景三处描写,以景写情,读来令人凄然神伤,虽隔千年时空,仍令人感觉到词人对亡妻的一片深情。这首词的感人之处,正在于它表现的不是普泛化的情感类型,而是展示具体的个人情感,表现自己真实的情感体验。

又如黄庭坚的《青玉案•至宜州次韵上酬七兄》词:

烟中一线来时路,极目送、归鸿去。第四阳关云不度。山胡新啭,子规言语,正在人愁处。

忧能损性休朝暮,忆我当年醉时句。渡水穿云心已许。暮年光景,小轩南浦,同卷西山雨。[2](P412)

词写兄弟之间相依相怜之真情。笔力深至、平实质朴中自有沉郁、执著之深情。词句只如寻常,而其情深愁苦;强解忧怀,尤令人觉其诚挚深重。

再如黄庭坚的《望江东》词:

江水西头隔烟树,望不见、江东路,思量只有梦来去。更不怕、江阑住。灯前写了书无数。算没个、人传与,直饶寻得雁分付。又还是、秋将暮。[2](P413)

此词酷似民间词风,浅白如话。其回荡缠绵之情怀,却往复流转而深挚执著。连痛恨黄词“乖僻无理,桀傲不驯”的陈廷焯,亦大赞其“笔力奇横无匹,中有一片深情,往复不置,故佳。”[10](卷8)

四、语义建构的雅化与个性化:突现文人化的语言机制

苏门词人创作的新变还表现在语义建构的雅化与个性化上。他们的“以诗为词”不仅表现在内容题材上的向诗靠拢,而且表现在将宋诗的学者化、典故化与词体自身的审美特质相结合,使词体摆脱“词语尘下”的卑俗而突现出文人化的语言机制。

大概由于词体起于民间的缘故,与诗相比,对于运用典故似乎有种天然的排斥。即使在文人染指词的创作后相当长一段时间里,人们还是自觉不自觉地遵守这一规则。如苏轼的前辈晏殊、欧阳修等人,尽管“学际天人”[7](P246),但词作却极少用典。虽然严格来说,词中用典并不自苏门始,但在词作中较大量、普遍地用典并形成一时风气,却是从苏门开始的。有时在短短的一首词作中综合运用多种典故,其典故之密集也是前所未有。这些典故出处广泛,遍及经史子集乃至佛典。如其《沁园春•赴密州早行马上寄子由》“用舍由时,行藏在我”[11](P132)之句即出自《论语•述而》“用之则行,舍之则藏,惟我与尔有是夫”[12](P68)。《江城子•密州出猎》“持节云中,何日遣冯唐。”典出《汉书•冯唐传》。《念奴娇•中秋》“便欲乘风,翻然归去,何用骑鹏翼。”[12](P426)典出《庄子•逍遥游》。“天涯何处无芳草”则由《离骚》“何所独无芳草兮”变化而来。《南歌子•苒苒中秋过》“寓身化世一尘沙”则出自佛家《内典》等。这些典故,“用许多故事,不为事用”[13](P4910)恰到好处地深化了词的意蕴,丰富了词的表现能力,收到简炼含蓄、词约义丰的艺术效果。

苏门词人雅化词体语义的另一个表现是以诗的句法入词或化用前人诗句或文句入词。黄庭坚曾说“诗词高胜,要从学问中来”[8](卷47)他将“点铁成金”、“脱胎换骨”的作诗之法自觉不自觉地运用在词的创作上。有时,他以诗的句法入词,如《逍遥乐》中“花色枝枝争好。鬓丝年年渐老”[2](P406);《水调歌头》中“瑶草一何碧,春入武陵溪”[2](P386)。对仗工稳,读来琅琅上口。有时,他巧妙地化用前人诗句或文句。如《雨中花》中“乐事赏心易散,良辰美景难得”[2](P387)即是化用南朝宋谢灵运的名句“天下良辰美景、赏心乐事,四者难并”。文句化用充满困难,而山谷化用后的句子却对仗工稳,易于记诵,借原句的意境为自己的词作服务。

集句词与隐括词的出现可以视为苏门词人在形式上“以诗为词”的另一个典型表现。这种创作方式虽然引起后人的批评,但作为革新词风的一种尝试,自有其意义所在。如苏轼的《哨遍》隐括陶渊明《归去来辞》歌颂田园隐居之乐。晁补之《永遇乐•松菊堂深》也化用陶潜《归去来辞》,流利自然,一如己出。又如苏轼、黄庭坚都曾隐括唐张志和《渔父曲》。苏轼所成《浣溪沙•渔父》体现了其对远离政治的渔父家风的向往,而黄庭坚隐括所成的《鹧鸪天》“人间底是无波处,一日风波十二时。”则以江湖风波暗指政治风波,加入了个人对人世沉浮的感慨,有其真切的人生体验在内,使全词意境由清新而转为老辣,更有经历磨难之后的澄澈之感。

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