王长平

摘 要:本文试图以美学原理来解构安格尔的代表作《大宫女》的时代背景和文化背景及美学背景。从而更深层次的了解法国古典主义画派的风格特点和精神内涵。

关键词:安格尔;《大宫女》;美学;古典主义

中图分类号:J201文献标识码:A

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法国古典主义画派最后的代表:安格尔让-多米尼克•安格尔,生于蒙特庞省。他曾经向杜尔兹学习绘画17岁时到巴黎,投入达维特门下。当时,达维特正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受达维特的喜爱,达维特曾为他画过一幅肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834—1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推祟拉斐尔。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。

作为19世纪新古典主义的代表,安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整” (文社里语,见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宫女》这副作品名称还可以称作《葛兰德•欧达丽丝克》,这副画是安格尔描写近东主题中最感人的作品,欧达丽丝克侧卧在华丽的丝缎,毛皮上,脱掉的衣服,珠宝等优雅的散置在正中央,柔和优美的背部面向观者,越过肩膀投射出超然冷峻的视线。由水烟,香烟袅袅上升的香炉等小道具,能看的出来是在后宫场所,所描绘的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌肤及拉斐尔风格,美貌兼备的西洋人。头发中分,装点着意大利式的发饰。

安格尔的的《大浴女》也反映了18世纪中叶贵族阶级的审美口味和追求,可引用M.特莱的一句话:“我们必须对自己说,在这个世界上除了寻找快乐,已无事可做。” 在18世纪的法国,特别流行土耳其风格的主题,洛可可巨匠布歇(1703-770年)创作的《忧郁的欧达丽丝克》,与著名的《横卧的少女》一画中的姿态非常接近,女性俯卧在蓝色的天鹅绒上,打开双脚格子状的织物及让人联想到东洋的小物件,法国式的发型等,整体的气氛似妇人的闺房而不是所谓的后宫。

安格尔在还没画《大宫女》之前,西洋画家,小说家已经深深地被与世隔绝的土耳其充满异国情调的后宫所吸引。后宫是皇帝或贵族的女人们居住的地方,是有宦官虎威的森严之地,因为与世隔绝所以魅力大增,撩拨起艺术家的想象力。

以中东为题材作画的画家,大多数和安格尔一样,不曾实际造访过后宫,所以画面出现的美女显然是西洋人的外貌。这不意外,确也反映了后宫的实况,因为多数的“欧达丽丝克”(衍生自土耳其语odalik,意为“寝室之人”)是来自鄂图曼图土耳其统治下的基督教世界的“贡品”,因此至少可判定她们不是土耳其人。

这副充满异国情调,视觉功能十足的画面,绝妙的统合了正确的描写及变形。最早公开展示在1819年的巴黎一个艺术沙龙,引起了观众的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes)传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”

评论家德•凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里•杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”

这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女裸体几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。

康德在《判断力批判》中“认为分别一般的快感都要涉及厉害计较,都只是欲念的满足,主体对满足欲念的东西关心到它的存在而不关心它的形式,……审美活动却不涉及厉害关系,不是欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。”安格尔的学生迪瓦尔也帮老师辩护道:“须知,正是这样拉长了腰身造成的柔美,能立即抓住观众;假如比例绝对准确,能否象现在一样吸引人,就很难说了。”这种分析是有一定道理的,因为在安格尔看来,即使是造型严谨的古典主义传统,在形式美的前提下,也没什么不能改变其初衷的,即一切首先得符合视觉美的的习惯。克拉克也评价了这副画的价值:“实际上,那些关于她的素描是迄今为止最美的女性裸像的研究图,表现了安格尔探寻她奇特姿势时的一种思考和长期的信念。”

素描还是色彩?谁为主导?这是19画家争论的一个课题。安格尔斩钉截铁地作出了第一中选择:素描是艺术的真诚表现,“素描本身包括着书面的四分之三点五的强度”。如果我要在我的门上挂一个标签的话,我就在标签上注明:“素描派”,”我感肯定我会培养出一批画家。”因为“优美的素描图形是带有圆滑曲线的平面图,是坚实丰满的图形,赋予圆形健康美是十分重要的”。他的学生夏斯里奥没有追随他那以线条为首位的绘画方法,因此受到他的指责:“这是一个大逆不道之徒,与色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也显得很平淡,色调主要按照素描的关系来处理的。

他的独特的具有东方绘画特质美感的素描,是他对形的最好的表达,也是他对古典主义精神的把握所在。美国的约翰•基西克在《理解艺术》一书中说:“有两种途径我们可以复活艺术中的古典理想:第一,通过研究古典艺术的形式特征(看上去相象的特征);第二,审慎的运用古典主题。”安格尔显然不是一个表现古典题材的画家,他一生追从古典艺术的特征。拉斐尔就是他追随的崇拜者。拉斐尔在画林泉女神《迦拉丹》的时候,在书信中说“美丽的妇女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象来画。……为了改变,他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。”(丹钠《艺术哲学》)。丹纳认为文艺复兴时期的艺术品不是单单复制各个部分的关系为限,“因为最的的艺术宗派正是把真实改变的最多的。”他举例意大利画派的米开朗基罗和佛兰德斯画派的鲁本斯为例子。“不论在乡村中,在庆典会上,在画室里,不论在意大利还是在旁的地方,不论是现在还是在十六世纪,没有一个真正的男人和女人,和米开朗基罗成列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄,心情悲痛的举人式的处女相象。……鲁本斯画的,《甘尔迈斯》才把躯干加阔,大腿加粗,腰部扭曲。……”

从而丹纳得出结论,“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一个方向改变的,目的是使对象的某一个‘主要特征,……这特征便是哲学家说的事物的‘本质,所以他们说艺术的目的是表象艺术的本质,……是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某种主要状态。”

安格尔正是抓住了古典艺术的“主要特征”,在表现欧达丽丝克的时候,有很多部位有所夸张或概括,背部的脊椎骨比常人多出的三节,更突出了女性的柔美,类似水波的曲线和贵族所追求的妖娆感。我们再看一些细节的处理,半边脸凝视着观画者的宫女纤细的轮廓,以刺绣及带饰穗的发饰镶嵌衬托。这正是和1814年安格尔所画的《拉斐尔与荷鲁哪丽》一画中出现的发饰几乎一致。这种装扮通常称为“头巾”,事实上是把丝质的长布弄成筒状把头发包卷起来。显示生活中,恐怕无法真正看到作品中的装扮。拿着羽扇的右手显然没有了腕骨,与现实的结构相违背,但他巧妙的用几根粗细的金手镯作掩饰,在与手背的衔接中线条流畅柔和,有一种东方美的神韵。还有足部像似大理石般的光滑,可以感觉她的柔滑,活泼的肉体。诗人德欧菲尔。戈地耶以这双脚像似不曾踏在斯米尔产的地毯及后宫浴池的大理石上,来表现她洁净无瑕的双脚。虽然在画面的边缘被切断,但右脚放置在刺绣的窗帘上。窗帘从水烟具及放置香炉的托盘边垂下。这些小道具被安置在画面的最外缘,但担负着使画面营造,散发出东方意味及视觉功能风味的主要角色。正如16世纪意大利作者费伦佐拉在他的《论妇女的美丽》一书中表述的对意大利当时对女性美的认识,腿部宜长,小腿不宜太硬,但胫骨仍然不是没有肉而且还必须有白净丰满的腿肚。……双臂要白,上部带有微红;肌肉软硬适度,但仍然象帕拉斯女神在伊达山峰上站在牧羊人面前时的双臂那样柔软——一句话,丰满,鲜嫩而坚实.手应该是白的,特别是接近腕部的地方,必须大而丰满,软如丝绵……

安格尔穷其一生都在努力探寻迷人的形式,这种接近固执的追求,虽然被很多同时代的人批判和不解,但他致力把古典美和自然美溶为一体。他肯定的说:“风格只能寓于自然,我断言,风格就是自然。”他说:“要把美隐藏在真实之中。古典希腊罗马的大师决不是创造什么,应该说他们看见了什么,并探悉了什么。”他也很成功地将形式美的法则体现在他的作品中,这幅《大宫女》表现了女性背部生动的整体美,画家用不同的质感的帷幕和褥巾衬托出女人体的整体感和细腻柔和的肤色。它并不借助与色彩的刺激,它让我们看到,安格尔追求的古典美是将自然形象与古典形象相结合,从而将自然形象提炼纯化的结果。他认为美必须是某种的的,简洁和连续的东西,事实上,《大浴女》便有可以与古希腊作品相媲美的富有灵感的简练与充实。