杨新林

摘 要:潘玉良是民国时期一位重要的女画家,早年的独特经历使得她对自己的人生有所体悟,对自己的艺术创作能力有一定自信,从而表现出独特的价值观念和性别意识。在她的艺术生涯中有两点值得注意:一是由于抱负无法充分施展常常流露出自己的不平;二是对个性艺术风格执着的锲而不舍的追求。她按照自己的理解观照历史,考察当代,并建构自己的艺术。潘玉良的人生与艺术经历以及她的心灵活动,为我们研究当代知识女性提供了一个生动的实例。

关键词:潘玉良;人生经历;价值;艺术创作;艺术风格;成就

中图分类号:J203文献标识码:A

On PAN Yu-liang's Fine Art Activities in the Period of the Republic of

China from the Sex Perspective

YANG Xin-lin

潘玉良是中国当代一位重要的女画家,她的绘画作品中有着对自己声名的强烈追求,表现出独特的价值观念和性别意识,值得我们认真研究,她的人生与艺术经历对我们民国时期女性美术活动的全面认识颇有帮助。

一

人的一生可能有多种价值取向,但不少取向都与童年有关。或者说,人的早期生活经历和社会历史背景,以及在这种经历中所产生的意识,由此决定的思考方式和行为方式,可能会对其以后的生活有着重大影响。

潘玉良出生于1895年,一岁那年,父亲病故,抛下一家三口。潘玉良两岁,她唯一的姐姐也抛弃了她。八岁那年,母亲离她而去,使她变成孤儿。十四岁又被舅舅卖到妓院。潘玉良悲愤交集,经常在歌里表达自己无法承受家庭变故的惆怅。如滞留芜湖时唱《卜算子》古调“不是爱风尘,似被前缘误。花落花开自有时,总赖东君主。去也终须去,住也如何住!若得山花插满头,莫问奴归处。”潘玉良很小就有画画的天赋,后来通过求学之路,完成学业,并且在现代中国美术上取得一定艺术价值。在民国时期的女子,跟以前相比较,发生了一些变化。变化之一就是打破了男主外女主内的生活方式,女性也能凭借自己的一技之长来养家糊口。有的寄身于画家之列,比较知名的,如民国时期的丘堤,1931年为上海美专研究员,1932年参加《决澜社》,成为唯一获《决澜社》奖的画家,是中国第一代女油画家。另有女画家梁白波,广东中山人,笔名Bomb、Bon,毕业于上海新华艺专,天分甚高,后去菲律宾一个华侨中学教图画为生。还有李青平、孙多慈、张茜英、黎月华等等,在当时这批女画家中,潘玉良是最成功的一位。潘玉良在艰难危苦之中,遇到一位改变其一生命运的男人——潘赞化先生。潘赞化时任芜湖海关监督,为人正直,富于同情心。他将玉良救出火坑,并与之结为伉俪。潘玉良为表感激之情,遂将潘字冠以名前,改名潘玉良。婚后潘玉良寓居上海,与上海美术专科学校色彩学教授洪野先生为邻。家务之余,潘玉良开始读书识字,并随洪教授学习绘画。潘玉良天资聪慧,毅力过人,进步飞速。1918年,在当时上海美专,师从朱屹瞻、王济远学习油画。自此,她走上一条布满荆棘,历经磨难的艺术之路。1921年,潘玉良考得安徽省政府的双分津贴,进入法国里昴中法大学学习,后又考入里昂国立美术专门学校,从德卡教授学画。1923年,她考取巴黎国立美术学院,与徐悲鸿同班,师从达昂•西蒙教授。两年后,其绘画天赋得到罗马国立美术学院绘画系主任康洛马蒂教授的赏识,直接升入该系三年级学习,成为该院的第一位中国女画家。同时,她又在该院雕塑系进修两年。这对潘玉良的创作风格产生了影响。1928年,潘玉良学成回国,相继在上海美术专门学校任西画系主任,兼任新华艺专、中央大学艺术系教授、导师,先后与王济远,庞薰琹、徐悲鸿等名家共事。这期间,潘玉良的主要精力放在美术教学和研究上,同时笔耕不辍,回国第二年,参加在南京举办的“全国首届美展”,先后举办5次个展,并出版《潘玉良油画集》,受到广泛好评,被誉为“中国西洋画中第一流人物”。这一评价,对她成名无疑增强了信心,而在民国时期的社会中,当然也会引起她的感触,并在一定程度上唤起她对艺术风格问题的思考。

二

《左传》有言:“大(太)上有立德,其次有立功,再次有立言。”[1]儒家的三不朽被男性视为社会生存的基本价值,但在民国时期女性也把它看做自己的追求目标。潘玉良刻苦读书、画画,有一定抱负。当时在罗马国立美专绘画系主任康洛马蒂教授曾评价她说:“中国女士,你的笔下奔腾着才气,你将来在艺术上一定会取得很大的成就”,“你有个性,有才气。将来会成为大艺术家的。”事实上,潘玉良对自己也有很高的期望。她从二十三岁考上上海美专,直到三十三岁回国,寒窗十年,锲而不舍,在八年多的法国、罗马留学中,使潘玉良充分感受到艺术上的自由。当时的巴黎,是欧洲各种艺术思潮融汇的中心,从古埃及、古希腊到意大利文艺复兴,从法国古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义到现代主义绘画,各种思潮在这里激荡、交融,纷呈在潘玉良的眼前,对她早期作品均有所影响。从《春之歌》中,我们可以看出她汲取印象派绘画瞬间光色的变化,以自然抒情的笔调表达出生活中蕴含美的旋律。而《仰卧女人体》,则用笔刚劲,造型简洁,色彩浑厚,似乎又有现实主义画家库尔贝的影子。然而潘玉良更多的早期作品如《红衣老人》、《黑女像》等风格典雅、构图庄重、色调柔和,注重素描的表现,充分展示她师承古典主义的严谨作风和结构准确的造型能力。当国家处在内、外危难之中,列强的坚船利舰从珠江指向扬子江之时,她的—部作品《屠杀》在对战争的表述上又和毕加索的名作《格尔尼卡》有着相同的观点和切入角度。画面里没有枪炮、飞机、炸弹、坦克,看到的只是仰天狂叫的求救者,奔逃的人群、血泊中婴儿肢解的尸体……它聚集了痛苦、绝望、恐怖、残暴。这幅画形象地画出她眼见国势衰微时,立志救亡却有志不得伸、有才不得施的心情。如此激切的声音和如此直白的表露,在女性画家的作品中实不多见。作为一个女性,在风云激荡的历史变革中,她想学建功于西域的张骞:“壮怀忘巾帼,绝域梦封侯。”[2]又想学志向远大的宗悫:“乘风壮志慕宗子,破浪何由行万里。”[3]她长期生活在梦幻之中,虽然追求无法实现,但始终在苦苦追求。她把理想现实化了,把历史现实化了,把主观客观化了。与其说她对此信以为真,不如说她愿意生活在这样的理想之中。因为,她的个人出身要求她做出努力,只有这样才能实现自己的奋斗目标。但是,不幸她生活在男权社会中,一切憧憬和理想只能是一个梦。可贵的是,尽管这个梦很难实现,她仍然投入极大的热情,其表现形式就是对社会不公平的默然抗议,对自己仅仅因为有过雏妓这一生活经历而有志难伸表示愤慨。

潘玉良的绘画艺术道路,与其他艺术家一样,都经历早期的学习,中期的探索,最后的成熟这样一个过程。她以女性画家细腻相悖的大胆、泼辣、率真的性格,以其敏锐的观察力,表现出过人的天赋及超人的毅力。四十二岁时,在国内无法实现自己的价值观,再次重返法国,开始长达四十年客居他乡的生活。此时的潘玉良较第一次赴法时在艺术上已有了长足的进步。她开始有选择地从众多艺术大师的作品中汲取营养,在借鉴他人的同时明确地抒发自己的感受,没有凝固在一种风格、一种形式之中。从她这一时期创作的作品中,我们可以看到她在艺术上广征博采,融合后印象派、野兽派以及其它流派绘画的某些风格和韵味。《菊花与女人体》作于l940年,这幅画装饰意味极强。从构图上看,人物顶天立地,占用画面的主要空间,这样的构图给人以浑厚而舒张的感觉。人体的姿态被处理成一个稍微倾斜的三角形。背景中的衬布、桌布和墙壁之间形成颇具几何构成的空间效果,显然受到塞尚先分析再综合艺术主张的影响。从色彩上看,画面色彩响亮、华丽,色调变化微妙,将明度变化弱化到最低点。而蓝色的花瓶与红花台布,基本近于单色平涂。在人体与朱红的衬布、蓝色的瓶花、紫红的桌布及橙色调的背景之间界限分明、协调统一,产生出一种既清晰又丰富的视觉效果。整幅画主次分明、色彩和谐,显示出画家深厚的驾驭色彩的能力与完善的绘画素养;从笔触上看,画面中所用笔触丰富多变,不同的物象采用不同的笔法,服从于画面的整体效果。如在人体上用笔细腻,结构转折处过渡柔和,而朱红的衬布就使用跳跃的笔触.既增加视觉效果的丰富性,又产生不同的肌理效果,相互映衬、对比。如在头发的处理上,用线勾勒,然后用大笔铺色小笔刻画,产生一种近似东方水墨积染的效果,显示出头发特有的质感。从人体轮廓线上看似不经意的用深色线条勾画轮廓,画得流畅、肯定、准确又有变化,深受东方写意绘画的影响。从造型上看,人物造型概括为大的几何形,人体结构准确,具有浑厚的感觉,给人以稳定感。而重心的处理与腰部、颈部之间的动态关系,又产生强烈的动感。这种动感,与背景平面化处理形成鲜明的对照。人体的轮廓线跟随着人体结构的变化而变化,显示出画家对人体结构的准确理解与深厚的造型能力,有着一种属于速写式的瞬间变化的生动性,又具有东方神韵的线条与西方解剖知识的融会贯通。无论在她的人物画还是风景画、静物画中,都可以看到这浓重而充满动感的线条,这来自于中国画中的‘白描,形成潘式风格;从空间上看,画面是靠粗与细、简与繁、明与暗、虚与实、大与小的对比拉开了空间距离,是一种主观化的空间效果,不同于写实主义的光影变化,如红色衬布的布纹,空间转折,只是用几条不同明度的线条勾画出来,完全摒弃琐碎的细节刻画,这些绘画元素构成了潘玉良的风格。另外在其1959年所作的彩墨作品,潘玉良用中国毛笔和宣纸作白描人体,同样也是取得一定成果的。她的另—幅作品《被褥女人体》就是中国画中西结合的代表作,人体和被褥的轮廓用中国画线描法,勾勒得恰到好处,用极少的笔墨把被褥的质感表现得淋漓尽致。女裸体除用墨线勾勒,敷色采用中国画淡彩平涂法,肌肉质感活跃线上。整个画面淡雅明净、美不胜收。l992年,湖北一位耄耋之年的老艺术家(30年代潘玉良的学生),在一次画展上看到潘玉良的这幅遗作后,高兴地在《中国文化报》上撰文说:“这是潘玉良教授走中西画法结合完美无缺的一幅成功之作!”。再如《玩扑克的女人》中,那个着装素雅、面色沉静的玩牌女人,不就是潘玉良在为自己占卜未来的命运吗?整幅画里流露出潘玉良对晚年仍客居异乡的一种无可奈何的惆怅。1940年前后,潘玉良逐渐在借鉴融合西方文化的过程中,更多地运用中国传统的线描手法。线描是中国传统绘画的造型基础,有着很强的表现力。潘玉良熟练地掌握了这一技法,并把它融入西画中,丰富了西画的造型语言。在1941年的《女人与猫》、《躺着女人体》以及1942年的《戴帽子的妇女》中,潘玉良娴熟地运用线描的粗细、轻重、虚实、顿挫,笔简意深,形象准确,恰如其分地表现出人体的姿态,耐人寻味。即使如此,潘玉良作画,追求新变,不落窠臼。1942年后,潘玉良开始尝试用毛笔和墨彩在宣纸上作画,由于国外获取宣纸不易,所以有时也用毛边纸和桑皮纸。50年代后,潘玉良的艺术风格渐趋成熟,从技巧上看已经没有向新的西方潮流探索的痕迹,而代之以稳定的个人风格。她这一时期的大量彩墨画,一反文人画的淡雅,但仍具有独立的审美意义。她充分发挥油画背景烘染和后印象派的点彩手法,同时又吸收中国民间艺术的质朴、浑厚、沉静的气韵,融合成一幅幅令人称道的珍品。值得重视的是,她在欣赏和创作中希望体现出自己的创造性。她在《观猫女人体》(1960年)、《披花巾女人体》(1960年)和《女人体》(1963年)中,表现的乃是一种摆脱拘束和向往自由的精神。潘玉良先用细腻流畅的线条勾勒出典雅素静的女裸体,然后用淡彩点染出人体的结构和质感,背景部分运用点彩和交错的短线来制造层次,成功地将中国的笔墨精神和西画的实体质感巧妙地融入她的彩墨画中,呈现出既秀美灵逸又坚实饱满的极富独创和个性化的审美情趣。从这些作品中,可以看到潘玉良的风格为什么与其她画家不同?第一,她在宣纸上,用毛笔、墨汁、颜料等中国材料,用西画的造型方法塑造形体,又采用中国白描的勾线,画面追求二维空间,使她的作品形成自己风格。第二,她画画首先抓住自己的感觉,画得轻松自如,毫无做作之态,而放弃了西画中的写实技法,追求中国式的造型方式——似与不似之间。第三,风格很多,例如有些人体画用马蒂斯的画法,而静物画用印象派的画法,也用马蒂斯的画风,风景画完全追求西方的透视法。第四,采用中国民间妇女活动为题材。第五,颜色搭配和谐。这些元素便构成“潘式风格”,足以体现对自己艺术面貌的强烈追求。晚年的油画作品亦是如此。她五十年代中后期创作了一批以中国民间妇女活动为题材的油画作品,如《双人袖舞》(1955年)、《双人扇舞》(1955年)等,乍看起来有马蒂斯大块纯色运用的特点,然而在纷繁的西画色彩中又融入国画的线条勾勒,蕴藏着中国艺术的意境、韵律、诗情。构图大胆而夸张,画面奔放而深沉,色彩绚烂而宁静,有着强烈的律动感,给人以美的享受。她是想通过独特的艺术语言,达到声名的期盼。如果说,这种企盼只是心灵深处潜意识流露的话,那么,追求画名则是潘玉良一生的寄托,是她精神价值的体现,她“性嗜绘画,幼耽绣花”,她的画才,不仅闺阁中有知音,如琼斯教授赞为“是你的永不满足和坚韧顽强的精神,才使你成为绘画、雕塑两艺称著的艺术家。”也如刘海粟对她的称赞:“你的许多作品,从绘画技巧上讲,是忠实于西画传统的,都画得很好。”正是过人的画才,使潘玉良具有强烈的自信,并产生强烈的求名之心,即所谓“生不逢辰悲历劫,死虽易办惜无名”。