刘 轶

[摘要]影片《贫民富翁》在若干西方电影节上大放异彩，拿走多个奖项。在细读该片后不难发现，该片通过符码化女主人公拉提卡，给观众呈现了一场异域风情的“他＼她者”秀，并由此迎合及肯定了西方对“东方”的想象，满足了西方对“他者”的“观看癖”，并为其带来视觉快感。而影片成功的原因也正是由于它迎合了西方主流文化以及对于“他者”的成功建构和消解。

[关键词]《贫民富翁》；凝视；视觉快感；他者，观光

“东方被观看……而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异、活生生的戏剧舞台。”

——萨义德

一部改编自小说《问与答》的小成本电影——《贫民富翁》——在短短数月一路横扫英伦与北美数个电影大奖，其中包括美国奥斯卡上的最佳导演、最佳影片等八个奖项。该片在各大电影节上的大获成功也引发了文艺界的热议，—些乐观的评论家认为该现象暗示着在电影全球化的大趋势下，宝莱坞的魅力之风已经从印度本土刮到了西方，是西方电影界对多元文化的“敬礼”。回顾西方电影节或者单说奥斯卡的历史，其实也曾有过相似的场景：1988年，意大利导演贝尔托卢齐的《末代皇帝》，在当年囊括最佳导演、最佳影片等九项奥斯卡大奖；2000年，李安执导的《卧虎藏龙》先是得到了九项奥斯卡提名，后来又捧走四个小金人。这种相似的“东方”的故事在西方的“成功”其实并不单纯。电影，作为一种文化的产物，纠缠着“看”与“被看”的权力关系，光影的交织中也网进了拍摄方与其代表群体的意识形态。正如让一路易-鲍德利所说的：“我们可以把电影看做一种从事替代工作的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型互为补充。”。而这部声称是关于“爱情与命运”的《贫民富翁》，其本身和它的成功也都传递了其画面之外更多的信息。

毋庸置疑，《贫民富翁》本身是一部精彩好看的电影，它包含了成功商业片的一些基本元素，也迎合了主流观众的趣味与审美标准，而他的成功也多少要归功于此。

而另一方面，影片在一定意义上也是西方主流意识形态话语的表征，它虽是改编自印度小说，在印度拍摄，并采用了几乎清一色的印度演员，但其制作方却以白人为主：其中包括导演丹尼·鲍尔、制片人Christian Colson、编剧Simon Beaufoy。因此影片不是一部印度影片，而是一部关于印度的影片。透过导演的眼睛——其手中的摄像机——及其剪辑，一个印度在一系列视觉象征符号之中被建构了起来。也许导演试图避免以自己的方式“定型”印度，但作为在西方意识形态语境中成长成名的影片创作者，《贫民富翁》仍难以逃脱对印度这个东方古国的“他者化”、异国化(exoticism)、“文化定型”(stereotyping)以及通过镜头的再现来迎合及勾引西方“凝视”(gaze)的嫌疑。《伦敦时报》的专栏作家Alice Miles就尖锐地指出该片离“色情片式的窥淫癖(voyeurism)”相距不远，它“邀请你——西方人——去享受其中的暴力、堕落与恐怖。”在后殖民主义学者看来，西方语境中的各色文本在描述种族的“他者”与描写性别的“他者”时总有着相似的套路，大多逃不开“西方＼男人、殖民者＼看”与“东方＼女人＼被殖民者＼被看”的二元对立。细读《贫民富翁》，不难发现片中也同样存在着相似的二元对立，影片通过符码化女主人公拉提卡给观众呈现了一场异域风情的“他、她者”秀，由此迎合及肯定了西方对“东方”的想象，满足了西方对“他者”的“观看癖”(scopophilia)，并为其带来观影的快感。

性别关系历来都体现了一种权力方式，在强者与弱者之间、统治者与被统治者之间，它“构成社会联系的一个重要领域”，所以“对外国的印象都会归结为男人对外国女人的印象”。因此电影中的异国女人也常被符码化，成为其所代表国家的象征物。《贫民富翁》对女主人公——拉提卡一的形象塑造也同样架构了一个性别隐喻，折射了西方对东方的态度，而西方受众观影得来的快感也有相当一部分来自于这个“她者”。

一、“他者”与观看癖

透过片中男主人公的凝视以及摄影机的凝视，影片赋予了拉提卡双重“他者”的身份：她既是影片中男主人公的欲望投射对象，也是西方观众满足自身观看癖的“凝视的他者”。劳拉·穆尔维对于视觉快感的经典评价即是：“好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制……主流电影把色情编码成主导父权秩序的语言”。因为“看本身就是一种快感”，以至于电影所提供诸多可能的快感之一“就是观看癖(scopophilia)”。而对于窥淫癖来说，“性满足就来自于主动控制意义上的对某个客体化的他者的看。”或许是导演的精心安排，《贫民富翁》中有恰好有这样一个极富象征意义的“窥淫”场景：少年贾马尔回孟买找拉提卡，终于在皮拉街的一家妓院里找到了正在练舞的她。当贾马尔与萨利姆从虚掩的门缝间窥看她时，镜头先后给了窥视者贾马尔及萨利姆各一个眼部大特写镜头(BCU)，之后镜头快速转到门后正在跳舞的拉提卡身上，只见她身裹蓝色纱丽，舞动着的身段衬着飘逸的黑色长发显得婀娜而娇美；紧接着镜头再次把大特写给了窥看着拉提卡的萨利姆，只听得他说道：

“她真性感”。这一组镜头恰如穆尔维所分析的电影中的性别权力关系那样，男性获得了对“叙事空间中的女人的控制和占有。”拉提卡在男主角的凝视下被“性感化”、欲望化了。至于受众，则通过与男主角的视线相认同，也间接地占有了拉提卡，获得了窥看“欲望对象”的快感。而这个在男性视线下的他者化不过仅是第一层而已，经过摄影机与西方受众的“凝视”，拉提卡还经历了第二次的他者化。而这一次，她不仅仅作为性别的他者，还作为文化的他者。在上述镜头中，拉提卡的形象是极具印度民族性的。而影片此处也采用了印度风韵浓厚的配乐：印度的鼓点打击节拍，混合着女声低低的带着些许陇伤的吟唱。这一系列的异国元素，给西方受众呈现出了一个关于“他＼她者”的文化奇观(spectacle)，满足了他们对于文化他者的观看癖，使他们获得了双重的观影快感。

二、拯救“她者”与快感

此外，拯救拉提卡这个脆弱女性，则给受众带来了再多一重的快感。她的第一次出场就宣告着女性，或者至少是印度女性的无助与脆弱：在宗教暴乱中她惊恐地躲在街角；在暴乱暂平后的雨夜，她蜷身在大雨中，甚至不敢主动靠近贾马尔兄弟栖身的帐篷。因为她的脆弱无助，她无法掌握自己的命运，只能隶属于男人、依附他们生活：当贾马尔兄弟逃出乞讨集团后，她只能任由摆布，在妓院待价而沽；在被萨利姆救出以后，她依旧听任安排，乖顺地成为黑社会头目贾维德的情妇与玩偶。她不曾主动争取自己的自由与幸福，只有被动地等待男性的救援，而影片也在她得到拯救、得到了童话故事般的英雄之吻之后画上了完美的句号。的确，影片是一个关于“命中注定”的爱情

故事，但其实也是一个英雄救美的童话故事。观众的快感也还来自于一个“我见尤怜”的东方女性获得了男人、或者说“西方英雄”的拯救。这里且不说男主人翁贾马尔的饰演者Dev Patel是一名地道的“英国演员”(他是出生在大伦敦的“英国人”，甚至连他的父母都只是出生在南非肯尼亚的印度裔)。在细读电影之后，不难发现真正解救她或者说这对贫民窟痴情男女的不是别人而是这个叫做“谁能成为百万富翁”(Who wants to be a millionaire)的西方电视节目。是这个节目使拉提卡获知贾马尔的所在，也是这个节目使萨利姆最终被贾马尔的执著所感动、放走了拉提卡，也还是这个节目使得贾马尔终获大奖确立了影片欢快的结局基调。值得注意的是，“谁能成为百万富翁”本身是一个地道的英国节目，它是由英国人David Briggs设计，于1998年首次在英国电视台播出，并迅速在世界各地流行起来的有奖电视游戏节目。影片中出现的一些节目环节，如“去除2个错误选项”(Fifty：Fifty)、“求助观众”(Ask the audience)和“电话求助朋友”(Phone a friend)，也都是其节目最初诞生时就有的。在这样的情节安排下，西方在《贫民富翁》化身成—个“机会公平”的电视节目，给苦难的印度贫民窟小子、姑娘们以希望和救赎，而西方受众也在这场成功的拯救中肯定了自己的文化、膨胀了道义上的优越感，从而进—步得到观影的快感。

三、成功背后的逻辑

21世纪企盼着多元文化的到来，但迄今等来的依旧是以“伪”多元形式出现的一元文化(西方主流文化)的凯歌。在国际电影界，西方与第三世界的权力关系恰如戴锦华所指出的那样，两者间不平等的权力关系“公开地或隐蔽地以如下方式呈现：其一欧洲中心主义逻辑‘自然而然地统御了一切”；在国际电影节上，大多是以“欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准”为前提；它要求非欧洲的电影具有“差异性”，但又可以被欧洲消解。其二，“欧洲国际电影节E欧洲中心主义的呈现，并非始终求索着某种‘滞后、贫穷、愚昧的第三世界图景，在更多的情况下，它相反渴求着差异性的第三世界文化所可能携带的生命力，呼唤着相对于欧美世界‘人文的贫困而言的拯救性力量。这无疑重现或日复制着欧美世界的主体——观看者位置和第三世界的客体——被看的角色。其三，也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的，在类似的‘种族权力关系中，始终存在某种种族——性别逻辑间的隐喻式转换。即，在欧洲中心主义的文化场域中，第三世界所处的客体——被看的位置。”

《贫民富翁》的成功也印证了戴锦华的分析，它的成功是因为它符合了西方传统及审美标准；它按照西方的视角建构并消解了—个“他者”，在“理所当然”地描述印度的贫穷与黑暗的同时，它还展示了苦难印度人民的顽强生命力；通过镜头符号化影片女主角，《贫民富翁》中的孟买一东方依旧是被“他她者”化的窥看对象，是西方受众的快感来源。同时，而在2008至2009年的这个特殊时段，西方各传统强国在经济海啸中渐现颓态，而第三世界则在经济政治上渐渐崛起，一贯自觉“高东方一筹”的西方人更需要借用这种“他者”的形象来提升自己的种族优越感，从这个建构“他者”及自我消解

“他者”的过程中获得无限快感。因此在这样的语境下，《贫民富翁》在北美与欧洲的成功就显得再自然不过了，正如影片结尾写的“—切都已预先注定了!(Its written)”。