一、“陌生化”理论

“陌生化”这个概念是俄国形式主义文艺理论家维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中首先提出来的,他说:“那种被称为艺术的东西的存在正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的事象那样,而不是如同你所认识的那样;艺术的手法是事物的‘陌生化手法,是复杂化形成的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创作的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[1]在这著名的陈述中,形式陌生化的美学观念体现得很明确。艺术的本质在于通过形式的陌生化,使人们习而不察的事物变得新奇而富有魅力,从而唤起人们对事物敏锐的感受。所以,艺术中最重要的就是形式的创新。

陌生化是俄国形式主义最关心的问题之一。根据什克洛夫斯基的观点,诗歌艺术的基本功能是对受日常生活的感受方式支持的“自动化”过程起反作用,诗歌的目的是要颠倒“自动化”的过程,使我们对熟悉的生活“陌生化”。“陌生化”可以使我们用新奇的目光看待世界,用新奇的耳朵聆听世界。也就是说,“陌生化”是要使我们停止“自动化”这个过程,迫使我们从真正意义上去看、去听、去思考、去感受。“陌生化”会在读者那里产生新鲜感,随着阅读的深入从而会产生一种奇妙感,进而上升为一种审美的境界。

早在古希腊,贺拉斯就把形式对内容的表现功能说得很明确:“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达;同样,提厄斯忒斯的筵席(古希腊神话中的悲剧情节)也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。”[2]福楼拜也说过:“形式是思想的血肉,正如同思想是生命的灵魂一样。”[3]因此研究文学作品时不应当只局限于内容层面,同时也应重视形式层面,这样我们才能真正把握住那些熔铸于特定的文学艺术形式之中的审美情感。根据贝尔的观点,艺术品正是因为这种“有意味的形式”而获得了美学价值。“一切艺术问题(以及可能与艺术有关的任何问题),都必须涉及到某种特殊的情感,而且这种情感(我认为是对终极实在的感情)一般要通过形式而被直觉到……这两个方面,即感情和形式,实质上是同一的。”[4]所以为了从更本质上来体悟文学的真善美,为了能够进入更高一层次的审美境界去欣赏文学语言的诗性美,笔者试从语言的陌生化角度来赏析唐代诗歌的形式美。

二、“陌生化”在唐诗中的表现

(一)修辞的运用

1.想象

李白诗歌的想象变幻莫测,奇之又奇:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”(《将进酒》),“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”(《赠裴十四》),“西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天际来,……巨灵咆哮擘两山,洪波喷流射东海”(《西岳云台歌送丹丘子》)……真是想落天外,匪夷所思。把人们熟知的黄河想象成是发源于天上汇聚而成的,与前代描写黄河的诗句相比,太白的诗显得十分奇特。这里举两个例子对比一下:《木兰诗》中有“旦辞爷娘去,暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅”,句中用“鸣溅溅”来写滔滔的黄河水,无疑是个写实的诗句,它没有丝毫的想象与夸张。鲍照的《拟古诗》(其六)中说得则更为简单:“河渭冰未开”,对黄河及黄河水根本就未做任何夸饰性的描写,仅仅用了“冰未开”三个字,又是一个写实的诗句。与前代诗句相对照,可以清楚地看到李白诗作中想象的奇特作用,它使人克服了惯性感觉这个障碍,从而能够使人们新奇地甚至像是第一次似的看到这个世界的某些方面。三句诗都把黄河想象成是发源于天上的,但三者又各不相同,或“奔流到海不复回”,或“黄河如丝”,或“万里写入胸怀间”。李白诗句奇特的想象常有超乎寻常的衔接,随情思流动而变化无端,因此它常能给我们带来一个又一个奇特而又陌生的视听觉效果,并在我们心中形成新奇的感觉,为我们打开了一扇通往审美世界的窗户,去创造心中那些最富有美感的形象。正如柯勒律治所说,诗性想象力:“溶化,分散,消耗,为的是要重新创造”[5],他一贯主张:“通过想象力变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量。” [6] 类似的,华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中说过:“事件和情节上加上一种想象的光彩,使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前。”[7]

韩愈《听颖师弹琴》和李贺《李凭箜篌引》都是以音乐为描写对象,两位诗人都充分发挥了想象力,或把缠绵婉转的琴声想象为恋人之间的柔柔细语,或把琴声由低到高再由高到低的变化描写得极富动态感,或把欢乐的乐音想象为香兰的笑声,或把悲伤的乐音想象为芙蓉的泣声……这种“足以泣鬼神”的诗歌语言在历代诗歌中是很难找到的。唐代以前也有不少描写音乐的诗歌,如庾信的“胡笳落泪曲,羌笛断肠歌”(《拟咏怀》其七)。再如“幸有弦歌曲,可以喻中怀。请为游子吟,泠泠一何悲!丝竹厉清声,慷慨有余哀。长歌正激烈,中心怆以摧。欲展清商曲,念子不能归”(《古诗十九首·黄鹄一远别》)。但是,其中均没有韩愈、李贺似的大胆想象,它们只是直抒胸臆似的情感表达而已。因此,与前代的诗歌相比,唐代诗歌因其丰富独特的想象而呈现出一种“陌生化”的审美效果。

2.夸张

经过夸张处理的事物会偏离真实事物本身,所以看到的事物已经“失真”、“变形”,这样便会对眼中看到的事物产生陌生感,仿佛第一次见到它,于是心中便会产生强烈的好奇心与求知欲。

“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》),这一传世名句中所写的纯属雪花似梨花的夸张感觉。这种感觉使边地风光更显神奇壮丽,而这在前代诗歌中很难找到。前代有些诗句,如“霰雪纷其无垠兮,幽独处乎山中”(屈原《涉江》),“关陇雪正深”(鲍照《拟古诗》其六),“溪谷少人民,雪落何霏霏”(曹操《苦寒行》),虽涉及了雪,但却未对其进行过多的描画;虽然提到雪多雪大,写了雪花纷纷扬扬的飘洒状态,但都不及岑参的“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”来得突然,来得痛快,来得特别,来得神奇。之所以会产生如此效果,是因为诗人以夸张的方式使语言“变形”。在这种文学手段的作用下,普通语言被强化、扭曲、拉长、颠倒,与日常生活空间产生了疏离,反而强化了人们的注意,引领人们去体会其新奇,去发现其中的美感来。

“轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走”(岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》),对边地碎石进行了极度的夸张:碎石像斗一样大,看起来似乎有些“失真”,但这是用夸张的艺术创造了“艺术的真实”。“石乱走”也是夸张,不仅恰切而且奇特,这正应了那句话:“岑诗语奇体俊,意亦奇造”。正是有了奇特,才有与习见事物之区别,也正是有了奇特,才能使人读后产生陌生感,才能产生意想不到的张力美。同样是写边地环境的险恶,在陈琳的笔下则只是“饮马长城窟,水寒伤马骨”(《饮马长城窟》),这十个字自然也能够传达出边地环境恶劣的信息,从艺术的角度来看,还是岑参诗句中极度的夸张更能给人留下深刻的印象,这正是恰切夸张的神奇作用。

对这类夸张的诗句,清代文学家叶燮曾在《原诗》中评论说:“决不能有其事,实为情至之语。”意为:这种夸张的写法不合客观事实,但是,这种不合事理的写法却突出了对象的特征,极为强烈地表现了诗人非同寻常的感受。

3.用典

我们常见的用典是“正引”(所引用的内容是作者予以肯定的),但作为产生陌生化方法之一的“用典”大多是“反引”(所引用的内容是作者予以否定的)。这种用典方法也被有的学者称为“翻案”。

晚唐诗人李商隐诗作中大量用典,他所用的典故不仅具有丰富的内涵,而且这些典故大多是被他增殖改造过的,并且用典的方式也与众不同。他往往不用原典的事理,而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。如“庄生晓梦迷蝴蝶”(《锦瑟》),原典阐发了万物原无差别的齐物我的思想,而李商隐却抛开原典的哲理思索,由原典生发的人生如梦引入一层浓重的迷惘感伤情思。这个典故不是用以表达某种具体明确的意义,而是借以传递情绪感受。像这种翻案似的用典往往不是给人物或事件作客观的历史评价,而是用来寄托诗人自己的抱负或感慨。这种用典就与“正引”有所不同,因不同而陌生,因陌生而奇特,因奇特而吸引人的眼光,人们欣赏它之后便会产生审美快感。

此外,李商隐咏史抒怀诗《贾生》中“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”,虽说贾谊,然反其意而用之。写山势的高峻,一般都说“如削成”,如张说《奉和圣制途径华山》:“白日悬高掌,寒岩类削成。”而崔颢《行经华阴》却说:“迢遥太华俯咸京,天外三峰削不成。”诗人们反其意而用之,使自己的诗歌语言与他人的不同,呈现出一种陌生化,这是因为他们不愿意沿袭,而想要创新,因此“求新”也正是语言陌生化的作用之一。

4.通感

中唐诗人李贺的诗歌语言有强烈的陌生化效果。他常以独特的思维方式来构思,以他精选的动词、形容词来创造视觉、听觉与味觉互通的艺术效果。换而言之,在李贺的诗中我们常常会见到通感的影子。在他笔下,风有“酸风”,雨有“香雨”,红有“冷红”,绿有“寒绿”,箫声可以“吹日色”(《难忘曲》),月光可以“刮露寒”(《春坊正字剑子歌》)。表现将军之豪勇,是“独携大胆出秦门”(《吕将军歌》),描写汉宫的荒凉景象,是“画栏桂树悬秋香”(《金铜仙人辞汉歌》)……这些不同感官相互沟通转换所构成的意象把诗人的艺术直觉和细微感受倍加鲜明地展现出来。正是通感才使李诗呈现出古怪生新的意象结构,从而形成一种怪奇、畸形的审美形态。诗歌语言和诗歌意象都是怪奇的,因此诗歌的美亦是怪奇的,这里的“怪奇”就是“独特”的、“陌生”的。

5.比拟

“天下伤心处,劳劳送客亭。春风知别苦,不遣柳条青”(李白《劳劳亭》),借春风有情来写离别之苦,诗人用拟人的修辞手法将春风人格化了,说春风吹过而柳色未青,似乎有意阻止人折柳枝送别,“阻止”这个动作本应是人发出来的,诗人却把这个动作赋予春风这一无生命的事物,给人一种反常的陌生美。

(二)炼字炼句

杜甫在炼字上花了很大的精力,他善于用动词使诗句活起来,如“妻孥怪我在,惊定还拭泪”(《羌村三首》其一),一“怪”、一“惊”、一“拭”三个看似寻常的动作却十分逼真地再现出乱离中家人骤然重见出乎意料的场景,细致传神地表现妻子看见“我”归来时既埋怨又惊喜的复杂心态。用副词使诗舒畅而富于转折,特别是“自”字,他用得好极了,如“映阶碧草自春色,隔夜黄鹂空好音”(《蜀相》)。一个“自”字,表现出春光枉自明媚,祠宇无比空寂的凄凉景色,从而传达出诗人杜甫对自身遭遇的深沉感叹。他还善于用俗字口语使诗读来更加亲切。如“娇儿恶卧踏里裂”(《茅屋为秋风所破歌》),“每过得酒吃”(《晦日寻崔戢李封》), “生女有所归,鸡狗亦得将”(《新婚别》)……这些俗字在同辈诗人甚至在前代诗人中都是极为罕见的,而杜甫却信手拈来,生动地表现出诗人彼时彼地的生存状态和感受,是一种极为生活化的语言,对读者而言则油然而生出一种由过于熟悉而产生的陌生感,激发他们用崭新的眼光去深入文本,体会个中的滋味和意趣。

唐代诗人还很讲究炼句,像钱起的“曲终人不见,江上数峰青”(《湘灵鼓瑟》),李商隐的“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”(《无题二首》其一)等均成为脍炙人口的诗句,这些诗句之所以流传千古,不仅仅因为其丰富的内容,真挚的情感,更因为它们极具形式美,十分耐人寻味,这种独特的形式中所蕴含的与前人诗句不同的部分即是一种陌生化,这也与诗人的创新意识有密切的联系。

(三)不合语法的现象

这里讲的不合语法的现象主要是指“移位”和“省略”。移位即词序的变化,唐诗中的移位现象不难见到,如被人们引用了无数次的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫《秋兴八首》其八)一句的正常顺序本应为“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。再如“细葛含风软,香罗叠雪轻”(杜甫《端午日赐衣》)的原本顺序应为“细葛软如寒风,香罗轻如叠雪”。诗人这种故意打乱词序的移位不是一般的倒装,而是有意使词序呈现为复杂的混乱状态,然而混乱之中,一个奇异的美丽景象出现了,一种特殊的陌生化现象也产生了。对此,什克洛夫斯基说:“艺术手法就是使对象陌生化,使形式更复杂,从而增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必然设法强化。艺术是体验对象的一种方式,而对象本身并不重要。”

省略现象在唐诗中也极为常见,譬如“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”(白居易《长恨歌》)中“黄泉”前面省略了一个“穷”字;再如,“山雪河冰野萧瑟,青是烽烟白人骨”(杜甫《悲青坂》)中“人骨”之前省略了“是”字。与移位一样,省略也能产生“陌生化”的审美效果。

(四)其他

杜甫在格律上的“拗句”及韩愈“以赋为诗”的创作方式都是陌生化的典型表现。其实,几乎每个诗人都有与他人不同的创作风格,都有属于自己的“这一个”。王维诗的“静逸明秀”,岑参诗的“慷慨奇伟”,李白诗的“豪迈飘逸”,……每一个诗人在与其他诗人进行对照时,都不同程度的呈现出一种“陌生化”。

三、理论总结

以上结合俄国形式主义的“陌生化”理论粗略分析了我国唐诗语言的陌生化技巧。俄国形式主义者心中有一个根深蒂固的观念,那就是日常生活的习惯具有遮蔽性,它钝化了我们的敏感性,使我们倾向于无意识和机械性。这时艺术便承担了一个重要的功能,那就是保持和强化我们敏锐的感受力。于是人们通过不断的陌生化形式,透过艺术家的眼光去陌生地看那个陌生的世界,潜移默化中也就改变了自己陈旧平庸的观念和看法,从而达到对现实世界新的认识和理解。在强调“文学性”和文学增强生活的感受性这一点上,“陌生化”正确描述了作品的艺术效果,然而把形式的陌生和困难看成审美标准,认为似乎越怪诞的作品越有价值,这就有很大的片面性。

虽然我们说“陌生化”就是力求运用新鲜奇异的语言去破除“自动化”语言的壁垒,实际上,“陌生化”并不是为着新奇,为着花样翻新,文学语言陌生化的作用是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒过来、感奋起来。陌生化意在通过否定惯常的现实世界来引领我们进入与现实殊异的崭新世界,从而赋予语言和人以全新的存在方式,所以陌生化不只改变了人日常的感知方式和态度,而且改变了人日常的存在方式。

其实,中外文论史上关于艺术创新的论述汗牛充栋。叶燮提出:“故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未言,发前人所未发,而后为我之诗。”石涛在《画语录》中亦有精彩论述:“我之为我,自有我在。古之须眉不能生我之面目,古之肺腑不能入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”在西方,柯勒律治指出:“给日常事物以新奇的魅力,通过唤起人对习惯的麻木性的注意,引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物,以激起一种类似超自然的感觉;世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富,可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽,我们视若无睹、听若罔闻,虽有心灵,却对它既不感觉,也不理解。” 他提出了艺术的功能在于让人们从熟悉的、遮蔽的日常经验中解放出来,以新的眼光来看待世界的美丽。

本文结合“陌生化”理论粗略地分析了一些唐诗,旨在吸收西方文论中的有用部分来拓展中国文学(如唐诗)的研究方法,意在强调文学语言、文学形式的重要性。当然,我们并不能因此而忽略文学内容的作用,艺术的内容和形式是不可分割的,在文学作品呈现的具体情境中,内容是它的这一形式的内容,形式是它的这一内容的形式,两者互为存在的前提和条件。

【参考文献】

[1]方珊.俄国形式主义文论选[M].北京:三联书店,1989:6.

[2] 贺拉斯.诗艺[M].北京:人民文学出版社,1962:141-142.

[3]赵俊欣.法语文体学[M].上海:上海译文出版社,1984:2.

[4]贝尔.艺术[M].北京:中国文联出版公司,1984:4.

(作者简介:李翔宇,辽宁师范大学)