蔡　亮

摘要：《奥赛罗》的悲剧被称为“手帕”的悲剧，手帕的意象及其隐喻在戏剧叙事中起着结构性的作用。电影《奥赛罗》在表现原著创作思想的同时充分利用电影语言的形象性叙事特点对故事叙事进行深度的加工。本文以手帕的冲突隐喻为切入点，并从手帕与电影叙事主题、人物性格塑造几个方面着重探讨了电影《奥赛罗》中手帕的叙事功能与隐喻的实现。

关键词：莎剧；手帕；隐喻；《奥赛罗》；叙事结构

中图分类号：H319.3文献标识码：A文章编号：1001-5795(2009)02-0044-0005

莎士比亚作品中的意象使用经历了一个从点缀性到结构性逐渐发展的过程，这也是莎翁作品走向成熟的具体表现之一(Bergeron，1975)，莎翁戏剧中的意象或单个或成组，或某一戏剧中同一意象的重复出现或同一意象出现于不同的戏剧作品，意象及其隐喻无不以其刻意的排列显示出莎翁在戏剧叙事方面的匠心独具；从装饰性意象使用到功能性叙事意象运用，莎士比亚戏剧作品中的一些意象对叙事主题阐发、情节发展、叙事活动安排和人物性格塑造等方面扮演着重要的作用，这其中以一方手帕在悲剧《奥赛罗》中叙事功能的发挥尤其具有代表性。手帕的意象及其概念隐喻与戏剧叙事主题、人物、情节融为一体，这一特点在根据戏剧改编的电影《奥赛罗》中得到了完美的呈现与诠释。较之原著文本，舞台剧演员出身的导演和编剧OliverParker将电影文本处理得更加简洁，故事情节发展更加紧凑；电影文本在叙事结构的安排上在遵循作品创作思想和保持原著风貌的同时，充分利用电影语言的形象性叙事特点，通过手帕在电影情节发展的安排，形成了电影叙事的活动和电影叙事的动力机制，营造出“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”的叙事效果(马赛尔，1980)，而这种“思想的延伸”就要从手帕的意象及冲突隐喻谈起。

1手帕的冲突隐喻

物的情感附载使手帕成为中西方文学中常见意象之一，冯梦龙在《山歌·桐城时兴歌·素帕》诗云：“不写情词不写诗，一方素帕寄心知。心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知?(冯梦龙，1993)”“丝”谐音同“思”，从物而情，手帕寓意相思和爱情；作为社会象征系统中重要的文化符码，手帕的物理功能与人际功能、情感功能、甄别功能的融合为手帕的冲突隐喻在电影叙事的概念生成奠定了基础，表现在影片《奥赛罗》中，手帕的意象通过与电影叙事的结合实现了手帕的容器隐喻、方位隐喻和结构隐喻，结合下面三表来考察(见图1，图2，图3)。

在人际功能上，手帕在叙事中充当赠与物的作用，手帕的容器隐喻表现为手帕赠与活动被当作容器，与外界的物理空间关系构成了容器意象图式，赠与在容器之内，受赠在容器之外。赠与活动中奥母、奥赛罗、苔丝狄蒙娜既为受赠人也是赠与人；手帕的性质从礼物到遗物到信物，礼物侧重友情、遗物重亲情、信物表爱情；赠与A、B、C和信物1为真实的赠与用实线表示，赠与D和信物2为虚构以虚线表示；从赠与c到赠与D，从信物1到信物2正是围绕爱情的冲突主题体现；赠与活动的财产相关性在信物1隐喻奥赛罗的夫权思想，这也为伊阿古虚构信物2和赠与D的得逞做了铺垫。

擦拭是手帕的主要物理功能之一，《红楼梦》第三十四回中，林黛玉睹物思人，不觉神魂驰荡，作诗“枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑(曹雪芹，1994)”。影片《奥赛罗》中，奥赛罗也曾用那方手帕拂去苔丝狄蒙娜因为听了他不幸少年时代的故事而落下的眼泪，一样的“点点与斑斑”，其根源正是爱情使然。然而表二反应出《奥赛罗》中手帕的情感功能在电影叙事中既体现爱情也体现为奸情，这也是手帕冲突隐喻的表现，从爱情转变为奸情，手帕的性质也从信物转变为物证；赠与是出，受赠为人，当出入的方位性转换了对象，情感与手帕都发生了变化，这就是手帕的方位隐喻，手帕的方位隐喻的另外一层含义是手帕在，爱情在；手帕丢，爱情不在。

从很大程度上讲，影片《奥赛罗》中的爱情概念是被构建在手帕之上的，奥赛罗视之如生命，而苔丝狄蒙娜在思想上似乎重视不够。手帕的甄别功能体现为手帕区别出奥赛罗与苔丝狄蒙娜在潜意识中对待爱情的态度，奥赛罗强调夫权的单向控制，而苔丝狄蒙娜却珍视夫妻的双向信任；手帕同样甄别出人物的性格，奥赛罗将手帕放大到对正义的捍卫和道德的坚守(至少他内心深处将自我塑造成这样)，而伊阿古围绕手帕的活动将他邪恶的本质暴露无疑。手帕的甄别功能加强了影片中手帕的冲突隐喻，揭示出爱情与奸情、诚实与谎言、忠贞与背叛、正义与邪恶等冲突主题，手帕的结构隐喻是手帕隐喻的二元对立为故事在电影叙事结构上赋予冲突化的倾向，这种倾向直接影响了叙事主题、人物性格塑造、悲剧模式构建等诸多方面。

2手帕与电影叙事

李显杰(1999)认为“影像的叙事以观众的观看、理解与阐释为基础。”电影叙事的关键就在于如何使得情节发展成为意义的建构过程并且让叙事情节的意义指向以适当的叙事形式传递给观众。奥剧的戏剧冲突围绕着一个中心展开：奥赛罗怎样一步步被引向伊阿古安排的陷阱(朱生豪，1999)?而这个中心的中心是伊阿古如何让手帕成为“说话”的证据，于是电影叙事的关键就是处理伊阿古如何利用手帕来为自己阴谋诡计的得逞铺平道路，以影片中四个主要人物与手帕的关系来看手帕在叙事情节发展的作用：

在叙事结构上，电影前半部分主要是交代伊阿古仇恨的由来以及他对奥赛罗的挑拨，后半部分的叙事主要围绕着伊阿古如何利用手帕诱惑奥赛罗来达到自己的目的。伊阿古的复仇计划一经作出就如出弦之箭不可回收，但是没有手帕的出现，悲剧会发生吗?电影的镜头语言突破了戏剧文本在空间上的束缚，与原著不同的是影片中奥赛罗在议事厅陈述自己与苔丝狄蒙娜相爱的情景时，回忆的镜头画面出现了擦拭眼泪的手帕，这既为手帕附上深刻的爱情烙印也为故事冲突的展开埋下了伏笔。当奥赛罗在伊阿古挑拨下心神不宁地出手打落苔丝狄蒙娜擦汗的手帕时，爱米莉亚乘机偷捡手帕，于是后面的故事就显得顺理成章。影片为莎士比亚的巧妙安排作出了诠释，这样手帕成为证据的过程与伊阿古的诱惑过程重叠，并且成为伊阿古完美复仇计划的一部分，显然手帕对叙事结构与叙事情节安排有着特殊的意义。

2.1手帕：时间叙事与空间叙事

龙迪勇(2003：16-23)认为小说创作中“空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，才能建立起叙事的秩序；只有时间性与空间性的创造性结合”才能成就伟大的作品，在这一点上，电影语言比小说语言更具有优势。索绪尔(2001)就指出视觉的能指可以在多向度上同时并发，电影影像利用镜头空间语言突破了时空顺序和语言的线性叙述模式，故事的叙述以时空一体化的方式实现故事的自我解读。时间是叙事的一个重

要组成部分，影片《奥赛罗》的叙事结构依照时间顺序进行，原著中莎士比亚“双重时间”的创举(即利用观众的意识来实现“短线时间”与“长线时间”的故意模糊(朱生豪，1999))借助流动的镜头达到了完美的实现，因为镜头语言的切换会让观众产生时间跨度很长的错觉。从奥赛罗登陆塞浦路斯到悲剧的发生仅为不到两天的时间，这是叙事的短线时间；长线时间是因为叙事的展开紧凑，叙事情节安排众多，在观众的习惯思维中只有在相对长的时间内才能发生。然而在伊阿古的诱导下，“奸情”的发生似乎早已有之，奥赛罗深信苔丝狄蒙娜“曾经跟凯西奥干过许多回无耻的勾当”，只是自己蒙在鼓里而已。这种对单一时间顺序的“虚拟”打破，依赖的正是空间叙事的进行，具体就是利用手帕为线索来拉长叙事的时间感(如表1所示)。

这种以手帕为线索的空间叙事让我们想到一首中国的儿歌：“丢，丢，丢手绢，轻轻地放在小朋友的后面，大家不要告诉他。快点快点抓住他，快点快点抓住他。”儿歌的叙事以手绢为聚焦对象，谁丢、谁抓、谁被抓都围绕着手绢展开，过程的时间概念被刻意忽略，但是叙事依然精彩。表1中，故事以手帕为线索不断地发生在各个主要人物身上，情节与情节的联系又都与手帕关联，这种叙事情节安排所产生的眼花缭乱之感让观众暂时忽略了真实的短线时间，造成了置身长线时间的幻觉。因为单以个体来看，每个情节的发生都要经过很长的时间，以苔丝狄蒙娜为例：手帕的丢、被索、第一次答复、手帕再被索、声明丢失手帕、要求对证、被杀的整个过程看似一个跨度很长的过程，如果以严格的真实时间顺序来衡量又会让人产生不可理解的想法：奥赛罗怎么可能在如此之短的时间内对在如此之短的时间内发生的奸情深信不疑?然而以手帕为线索的空间顺序反而会让观众屏住呼吸地欣赏这种紧凑有叙的叙事节奏，并在思想上接受这种不可能。影片对手帕的强调是一种以空间换时间的叙事策略，在结构上突出了手帕的重要作用，同时也突出了奥赛罗被诱惑下的理智丧失，映衬出伊阿古高超的欺骗手段。在这里，我们不能不提到手帕来源的插叙，这个插叙把时间又拉回到遥远的过去，无形之中拉长了叙事时间，这样处理模糊了时间叙事却清晰了空间叙事，这就是手帕为线索的叙事情节发展所取得的奇效，也是空间对时间的逻辑优先性在影视作品中的体现。

2.2手帕来源插叙与手帕警示隐喻

奥赛罗的悲剧被称为“手帕的悲剧”，对于手帕来源的交代，电影遵循了原著的描述通过奥赛罗的告白进行插叙：手帕是埃及女巫送给奥赛罗母亲的，手帕让他的母亲得到“父亲的欢心”、“享受专房的爱宠”，奥赛罗的母亲在临死前作为遗物交给奥赛罗，要他“有了妻子以后，就把它交给新妇。”奥赛罗是遵循母亲的遗嘱将其作为礼物送给苔丝狄蒙娜。

“我遵照她的吩咐给了你，所以你必须格外小心，珍惜它像珍惜你自己宝贵的眼睛一样，万一失去了，或者送给别人，那就难免遭到一场无比的灾祸。”

作为妻子，保有这方手帕，就会有奥赛罗母亲一样的幸运；失去它，就要遭到丈夫的惩罚。奥赛罗说出此话的时候，其实悲剧就已经写定，这也是悲剧叙事中的一种规约，即叙事通过打破设定的警示来印证悲剧的必然，我们以下列例子来看：

(1)神父的送信人必须提前通知罗密欧整个安排——结果送信人失误。——《罗密欧与朱莉叶》

(2)道人叮嘱“千万不可照正面”——结果贾端看风月宝鉴正面。——《红楼梦》

(3)宋江嘱咐李逵“沿途之上不可饮酒”——结果李逵饮酒——《水浒传》

以上几例中，警示的打破都伴随着警示预见的实现，在影片《奥赛罗》中，这种规约是对手帕警示隐喻的呼应：一定要好好爱护手帕，结果苔丝狄蒙娜丢失，于是遭到丈夫的惩罚就在所难免。奥赛罗严格按照母亲遗训，把手帕送给妻子，苔丝狄蒙娜不慎遗失了手帕，被伊阿古的妻子拣去给了伊阿古，伊阿古拿去丢在凯西奥房间，以此陷害凯西奥。手帕来源插叙时出现：“洞察人的心”、“女巫”、“欢心”、“爱宠”、“憎厌”、“无比的灾祸”等表达，这些词汇使得手帕被赋予浓烈的神秘色彩也警示或预示着悲剧的发生。苔丝狄蒙娜听到这样的警告时，心里的惶恐可想而知，她不由感慨：“上帝啊，但愿我从来没有见过它!，，之后奥赛罗以手帕为证据来断言妻子的不忠并且杀了苔丝狄蒙娜，这可以看作手帕警示隐喻的实现。

透过手帕的警示隐喻去解读悲剧的主题，影片揭露出爱情、婚姻成为男性自我中心主义的场域，这也是男性本体中男权行使、夫权行使的社会及文化基础。手帕警示隐喻折射出手帕的道德约束内涵、权利行使和财产处置倾向，即私有财产和妻子的生命都由丈夫主宰，通过手帕隐喻的实现，故事完成了男权社会的主体文化身份的建构。同时，与手帕的种种纠结也反映出女性对自身从属地位三种不同态度：认同、反抗和摆脱；认同是奥母，被动反抗是苔丝狄蒙娜，做摆脱尝试的是爱米莉亚，其中爱米莉亚的抗争值得称道，她是通过自己在手帕悲剧中的作用来完成摆脱的尝试，从最初的半偷半拣手帕，到最后向奥赛罗解释手帕的来龙去脉并且被伊阿古杀死，爱米莉亚以死捍卫了真相，并且通过死完成了自身从恶而善的救赎。

3手帕对人物性格的塑造

《奥赛罗》电影叙事的客观性体现在：主人公的悲剧是通过两个电影人物真实的性格冲突得以确立，故事冲突中两个性格纯粹而截然相反的人物使得悲剧色彩得到传递、叙事动机被彰显。奥赛罗是莎士比亚笔下全然的人类，其感情与行动往往可被理解，在电影的叙事过程中奥赛罗的性格保持着一定的连贯性，他致命的缺点就是自我控制却无法完成对命运的掌控，他的痛苦明白无误地体现出其性格缺点，他以死(拔剑自刎)来捍卫其悲哀的高贵(Carl，1971)，伊阿古正是利用了他性格的弱点完成了对一部悲剧的导演，而二者的性格在一定程度上是通过“手帕”以及对待“手帕”的态度来塑造出来。

3.1手帕对奥赛罗性格的塑造

影片中奥赛罗的扮演者费斯伯恩是第一位在《奥赛罗》电影中扮演奥赛罗的黑人演员，之前奥赛罗的扮演者都是身体涂黑的白人。摩尔人的肤色在他内心深处投下的阴影并没有因为显赫的地位而有丝毫的减少，外界的任何刺激都有可能让他的卑微心理跳出来作祟。电影这种求真的处理方式是把奥赛罗塑造为一个活生生的人类，在他的身上聚合了善与恶、卑微与暴虐、正义与嫉妒、爱与恨等诸多形成强烈对比的因素。奥赛罗也是莎士比亚英雄中最浪漫的人物，他是一位服务于威尼斯共和国的贵族，思想简单、天性中充满激情，一旦信任他人，就彻底地信任。费斯伯恩的表演格外强调奥赛罗的尊贵和自我控制力，在他可怕的转变之前，他更被理解为人类含蓄精神的象征。

奥赛罗被伊阿古以手帕为借口不断引诱最终成为毁灭他人并且自我毁灭的人，奥赛罗由人而兽的转变既归因于伊阿古高超的骗术也要归因于那神秘的手

帕，他的个人悲剧也为观众提供了一个对人本身深层次研究的机会。奥赛罗在思想上对伊阿古几乎不设任何防线，如果说奥赛罗强迫伊阿古提供证据是其理智尚在，但当手帕出现的时候，即便有他警惕也彻底崩溃了。手帕承载着他把对苔丝狄蒙娜深沉的爱，所以会出现他对手帕去向试探性的询问，然而结果让人失望——苔丝狄蒙娜无法出示手帕，在那一刻他的思维也就偏离了正常轨道，不段地重复着“手帕、手帕、手帕”，这也预示着内心暴风雨的即将来临。影片中出现的那个杀死苔丝狄蒙娜的摩尔人，将自己视为正义的使者，而苔丝狄蒙娜是个被错爱的、被玷污了的女人，奥赛罗坚信处死她就是对正义的维护。

3.2手帕对伊阿古性格的塑造

伊阿古拥有惊人的意志力和智力，伊阿古的恶毒是受其内心的驱使，他的伪装让奥赛罗和故事中的其他人物都把伊阿古当成“good”和“honest”，而他满足权力感的欲望驱动着他去制造悲剧，奥赛罗的毁灭就是悲剧的核心(Cad，1971)。奥赛罗是悲剧世界的悲剧人物，他的悲剧在一定程度上是因为他和伊阿古处于同一个时代，这个悲剧世界是两种文化与两种精神悲剧性的交汇点。柯尔律治有言“奥赛罗不是因为嫉妒而杀死苔丝狄蒙娜，而是由于伊阿古那种几乎超人力的奸计硬加在他身上的坚信，是那种无论是谁若能像奥赛罗那样相信伊阿古的真诚时，都必然会有的坚信(柯尔律治，1985)”。应该说伊阿古极尽诡辩之能事将奥赛罗和苔丝狄蒙娜推向了死亡的边缘。在伊阿古缜密的思维和蛊惑的语言诱导下手帕被成功地变身为证据，结合他的一贯伎俩，这种诱惑反映出伊阿古以手帕为借口从心理上完成了对奥赛罗最精准的攻击，具体表现在三个方面：

(1)手帕与种族差异——自卑心理

(2)手帕与夫权思想——受辱心理

(3)手帕与率直个性——麻痹心理(王维昌，1999)

手帕使得嫉妒成为奥赛罗的心理常态，在此种状态中的奥赛罗(夫权思想严重者)经历着两种思想的对抗——对证据的渴求与对所爱之人的信念，他内心的对抗与挣扎在伊阿古玩弄虚假观点的驱动下滋生出天性中更大的嫉妒。伊阿古正是利用了奥赛罗在思想上对证据的渴求才将非常消极的证据转变为积极的证据；伊阿古理智的大脑通过安排目击的方式去“协助”奥赛罗辨别对错，并且痛下决心。简言之，伊阿古的证据是强有力的，他的伎俩所表现的无庸质疑性遏制了奥赛罗因为证据本身的欺骗性而产生的怀疑；从这一点上讲，影片叙事是刻意地让伊阿古得逞，伊阿古利在从言辞上以手帕为欺骗的证据，或闪烁其辞、或欲言又止、或者不惜以侮辱自己老婆的人格来让奥赛罗相信背叛成为女性的普遍行为。应该指出的是莎士比亚选择这种引起奥赛罗疑忌的方式，是让伊阿古以戏剧化的措辞来诱导奥赛罗陷入对爱推理的陷阱，这样伊阿古制造虚假证据的过程得以成功，手帕的悲剧也就完成了。

4结语

随着莎翁作品不断地被改编搬上银幕，戏剧意象及其隐喻在电影叙事中的实现也越来越引起学者的关注。博格斯认为“电影是通过意象、隐喻和象征进行交流”(Boggs，1978)，于是电影运动画面所形成的韵律特性找到了与文学作品互动的契合点。影片《奥赛罗》中手帕叙事功能作用的发挥为莎翁作品中意象及其隐喻概念的影像呈现提供了很好的范例，一件日常物件手帕在获得了思维承载之后借助着流动的镜头语言形成了画面的感染力和影像的张力。电影叙事的时空一体手法在引起观众共鸣的同时，也让故事的叙事主题、叙事结构以及人物性格塑造获得了巨大的突破。