张　闳

■现代“神龛”的电视文化

在现代中国的家庭结构中，电视机扮演了一个极其重要的角色。从房产商所提供的住房结构图中可以看出，电视机总是诸多家庭陈设中首先被考虑安排的对象。无论是客厅还是卧室，都会有一处醒目的电视机的标志。这也就意味着，一户三室一厅的住宅将会有至少四处电视机的位置，平均每一家庭成员理论上可以拥有一台以上电视机。

但这还不只是一个数量问题。这个特殊的四方体，不仅充斥着每一户中国家庭，而且还占据着每一个家庭空间的重要位置。它就像是一个家庭成员，而且，往往是一个举足轻重的家庭成员。一般而言，电视机居于室内空间的中心的一个相对于传统住宅中的“中堂”的位置上。在传统住宅中，这个位置是神龛或供奉家族祖先牌位的香案，如今，这个位置则被电视机所占据。电视机代替了传统家居空间里的神龛的位置。在信仰空缺的现代社会的民众生活世界里，它就是“神龛”。

与电视机数量膨胀和地位显赫状况相一致，电视文化成为当下中国文化的核心部分。由于社会整体性的信念的缺失和精神共同体的分崩离析，现代公众精神生活日益呈现为“空洞化”。现代传媒和娱乐文化则乘虚而入，填补了精神文化的空缺地带。电视就成了聚集家庭成员和共同文化趣味的社群成员的重要黏合剂。通过那个四方体的“神龛”，现代传媒制造着一个巨大的世俗神话，成为某种程度上的“世俗宗教”。看电视成了许多民众闲暇生活的全部。现代家庭结构也因为电视机的存在而发生了改变。围绕着电视机，家庭成员中最有闲暇的和消费性的成员（儿童和老人）居于中心位置，生产性的成员则退居其次。家庭的闲暇时间，则被连续不断的电视节目所充斥。不同的频道和节目时段，将家庭分解为数个不同板块的节目消费群。家庭来宾也在进门伊始，就加入了电视观看者的行列。作为宾客，一般可据有正对电视机的尊贵座位，并有选择频道的优先权。而在春节这样的最重要的节日里，全部家庭成员聚集在电视机前观看节目，仿佛在举家供奉某个圣物，取代了传统家庭必不可少的上香祭祖的仪式。这一全民族共同的“祭奠”仪式，在娱乐化的狂欢当中，营造了一种令人迷醉的迷幻氛围，若即若离地维系着业已崩溃的“家”的信念。

电视剧，是这个盛大的世俗神话中最为重要的节目。观看电视连续剧，成为许多居民的日课。对影像世界虚拟形象的崇拜，是电视媒介制造出来的符号神话。影视明星则是这个神话里的诸神。电视文化依赖这种超级的符号化的偶像，征服了观众。出于对某部电视剧或某个明星的共同迷恋，不同身份的人群找到了共同的伦理和美学身份的认同，也找到了共同的精神膜拜的对象，影视明星也就成为这一文化趣味社群共同的精神“图腾”。对于这些世俗偶像的膜拜，构成了现代社会精神生活中最接近于宗教性的崇拜行为。于是，才会有“超级女声”这样表现为集体迷狂的“白日梦”，或者对易中天、于丹这样的知识和精神崇拜的狂热。这些现代娱乐工业流水线上生产出来的信念代用品，有着与精神性符号相近的外表，但它诉诸的是人的欲望部分，是物质和名利欲望的心理投射，它不需要意志力和虔敬来支配，只需要欲求和满足。相比之下，它更有吸引力和成瘾性。然而在满足之后，却是更加严重的心灵空洞化和无聊化。为了掩饰这一内在的空洞，娱乐神话则需要通过更具吸引力和迷幻感的产品来维持，以外部的信念狂热，掩盖着内在空洞的事实。对于电视文化的强烈的心理依赖，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加剧了内在生活的空洞化，与外部生活的泡沫化形成了一种相得益彰的文化效应。

■选秀：孤注一掷的文化投机

裹挟着巨额的商业利润，“文化娱乐化”的浪潮汹涌而至。自2005年湖南卫视的《超级女声》节目风靡全国以来，电视“选秀节目”显示出其在文化影响力和商业利益方面的巨大潜能。各地电视台也随即纷纷推出自己的选秀节目。目前的情形是，只要打开电视机，无论转到哪个频道，都会发现有几个文艺界名流坐在那里，舞台上则有几个年轻男女在又喊又叫地表演。

电视选秀之本意，无非是为普通人提供一个自我展示的舞台。选手希望通过自我展示，来赢得他人对自己的形象和技能的认可和尊重。而引进竞争和遴选的机制，则是为了增加选秀的价值内涵，并按竞赛的原则，为节目确定游戏规则。由此可以看出，选秀节目向公众承诺了一种社会价值，即任何人都可以参与某种社会竞争，而且都有机会展示自己的能力并赢得他人的认可和尊重。即使是失败，也是在表明，自己在某方面尚且实力不足，但这并不意味着人生全盘皆输。

但在当下中国电视选秀节目中，我们实际上所看到的却是屡屡爆出的种种丑闻。垄断性的媒体行业，不断制造着成功者的神话。以窄小的传播管道，容纳庞大的公共资讯，背后尚且有巨大的商业利益驱使。不良的媒体生态，使得电视人也沦落为商不商、官不官、艺不艺的文化怪胎。一些唯利是图的节目制作人，不择手段地以各种各样的宣传和诡计，刺激着人们的“赌徒心理”，间接地鼓励参与者为达到目的而不择手段。出于对名利的极度渴望，“选秀族”的参与举动几乎达到了疯狂的地步。对像自己一样的普通人在秀场上表现出来的出色品质和非凡能力的关注和钦佩，在“选秀族”那里异化为疯狂的“偶像崇拜”和极度夸张的自我表现。普通人之间的互相尊重的观念被严重削弱。于是，秀场变成了一个巨大的利益“赌场”。在那里上演着各式各样的尔虞我诈和孤注一掷。节目制作方的赌注是收视率，评委的赌注是公众关注度，选手的赌注是一夜成名。

如果说，秀场是一个社会的缩影，那么，秀场上的种种丑陋现象，表现出来的是社会的价值体系的混乱和颠倒。长期以来，除了曾经来自官方的一些空洞的、大而无当的理想主义高调之外，社会没有给公众提供任何可靠的人生价值的评估尺度。另一方面，公众方面，由于缺乏更多的娱乐手段和自我发展的机会。社会给平民选择生活方式、实现自我价值的机会太少。处处都是墙壁，只有相当少的几个出口，如考大学、股市、传销、选秀节目。一大批年轻人希望通过选秀来改变自己的命运。秀场投机，几乎成为他们“自我实现”的唯一途径。在这个人生的盛大赌局中，“选秀族”不顾后果地一拥而上，在通向成功的狭窄的“独木桥”上，挤做一团。一旦在成千上万的人当中残酷拼杀出来的，成功者一夜之间身价百倍，而失败者则几乎一文不值，销声匿迹。

从重庆卫视的《第一次心动》节目里，我们看到的是一次次的“心痛”。这是一场由节目制作人、评委、选手联袂出演的耍猴马戏。“选秀族”一边揣测评委的喜好，一边窥伺观众的口味，投入到一场逢迎和讨好的表演当中，唯独没有对自己的能力和价值的认知和对所表演的项目的热爱。他们像是一串被节目制作方所操纵的傀儡，在名利心的刺激下，疯狂地扭动着肢体。秀台上绚烂的彩灯光影，依旧无法掩饰其内心的苍白空洞。

同时，这又是一个不规范的、缺乏规则的赌局。界定模糊、漏洞百出、缺乏精确性和权威性的游戏规则。在利欲熏心而竞赛的公正性又缺乏有效保障的情况下，违规手段就成了“选秀赌徒”的孤注一掷。于是，在这一场既无精神内涵又无观赏价值的秀场投机行为中，所看到的是那一次又一次蠢动起来的“假心”和“贪心”，是制作人的唯利是图和弄虚作假，评委的水平低劣和品格可疑，选手举止粗俗和铤而走险。

然而，这种种丑陋的、没心肝的、行尸走肉般的丑行，还要“秀”多久？“文化娱乐化”狂潮是否要演变成所向披靡的“文化海啸”？值得我们拭目以待。不过，可以肯定的是，秀场投机也跟任何其他领域的投机行为一样，一旦无利可图，大多数人要作鸟兽散。

■电视讲坛：“新说书时代”的市场跳蚤

继刘心武演说《红楼梦》之后，易中天也在电视台评讲《三国》，接下来又是于丹说《论语》，引起公众的热切关注。一场“新说书运动”轰轰烈烈地展开了。越来越多的新闻似乎都在表明：大众又重新回到了复古潮。媒体也为此而大造其势。但我不认为这是什么“复古潮”。所谓“复古”，是指恢复古典时代的价值立场、道德风范、美学趣味，等等。当下的这种重述古典风潮，与这些原则无关。甚至恰恰相反，他们是根据当下社会的立场和趣味，来重塑古典。这是一种有关古典的消费时尚。在这场古典文化“时尚化”的消费运动中，经典本身的功能类似于1970年代的“假领”。假领不需要太多的布料，只要一点花哨布头和时髦款式，就足以成为品位和身份的标志。“假领”是物质匮乏时代的产物，这种“文化假领”则是精神匮乏的产物。也许有一部分人试图接续母语文化之根，但通过时尚化的方式来实现这一目标，显然是舍本逐末。我理解人们对于“文化假领”的欲求，但倘若将这么一点古典皮屑就称之为“文化复古”，恐怕是很轻率的想法。

也有人以尊重原著为由，大肆反对他们的新解读。认为，这些“新说书人”，在以学术的名义糟蹋经典，是对文化传统的轻侮和亵渎。于丹这么评价自己的《论语》：“我没有那个能力真的把孔子找回来，但中国人一直有找孔子的心。他们不是冲我来的，他们是出于对圣贤和自己心灵的尊敬。”在我看来，没有必要计较对先贤的尊重的真假。况且，情况并未严重到大逆不道的程度。尊重圣贤的方式也有多种，天天上香跪拜是一种，时时反省质疑也是一种。对于我们后人来说，孔子是一大圣贤。但对于上古时代的圣贤来说，孔子则跟我们一样，也是一个继承者和阐释者。从弟子所记载的孔子言论中可以看出，孔子也在不断地寻找重新阐释先贤思想的途径和方式。比如，他对“仁”的解释。从这个意义上说，孔子所推动的是中国历史上第一次文艺复兴。不过，对于先贤，孔子的做法比较谨慎，他“述而不作”。庄子的做法则不同，庄子有较大的颠覆性。但庄子却认为孔儒对先贤的尊重徒有其表，只得其糟粕而已。真正的尊重应该是创造性的重释。否则，无论是墨守成规、刻舟求剑的注疏，还是浮皮潦草、哗众取宠的时尚化演绎，都是在糟蹋经典。

在现代媒体的强大号召力面前，观众和听众几乎无可避免地“粉丝化”了。“粉丝”与“偶像”之间的关系，改变了文化传播的结构和性质。“粉丝化”并非以知识理性对待知识，而是实现将知识和文化明星“偶像化”，成为膜拜的对象。这本身就是对知识的开发性和反神话倾向的偏离和背叛。这一代“粉丝”们需要的，实际上既不是文化，也不是知识，甚至不是娱乐。只是出于对强大“偶像”的习惯性的“精神依赖”，把自己交付出去。“粉丝”们的受支配性人格，使得他们既懒得自己觅食，甚至连动嘴咀嚼一下都懒得去做，躺在知识的摇篮里张着嘴等待喂养。易中天等人所扮演的，无非是一个“精神保姆”的角色。他将那些艰涩坚硬的学术“馒头”咀嚼了一遍，拌上了他的珠玑般的唾沫，变成了松软滑腻的面团，易于吞咽和吸收，然后反刍出来，喂养那些被哺养惯了的年青一代读书人。这种靠被偶像咀嚼过的精神食粮维持其精神价值的“粉丝”们，喜欢品尝的正是这种口味。

毫无疑问，“新说书运动”赢得了媒体，赢得了受众，为传统文化打开了前所未有的广阔市场。但是，中国传统文化的市场得救了，并不意味着中国传统文化因此而得救。当然，市场得救也是件好事。在一个市场的时代，倘若连市场都没有了，获救的希望也就更为渺茫。想拯救传统文化却又一味排斥市场，这种行为最终只能葬送其所想拯救的。但市场本身从来不想救任何东西，它只为自己的利益服务。因此，文化介入市场，是一件相当危险的事情。在目前情况下，文化与市场是一种相互利用的关系。文化赢得了市场，市场赢得了利润。但市场可能为了利润，竭泽而渔，将文化变得面目全非。在这种情况下，市场可以不负责任，立即抛弃文化，转身寻求其他获利的途径。文化的获救从其根本上说，只能依靠自身的文化建设。而这又是一个缓慢、长时限的、常常毫无利润可言的过程。一个成熟的文化市场也许有这种耐心陪同文化漫长的发展进程，但从中国市场的状况来看，我不抱这种希望。他们连等一次讲坛讲完的耐心都没有。

票房价值未必意味着真正价值。古典作品当然需要重释。而且需要不断地重释。否则，我们只能在博物馆里瞻仰它的遗容。更为重要的是，那些能够重释的文化内容，必然是文化中的最具活性的部分，而那些缺乏重释性的文化遗物，则是真正死掉了的文化躯壳。不可否认，古典时代已经结束，整体性的古典文化已不复存在。它的器物性的形态，只能作为过去时代的遗迹，供我们凭吊。但是，器物性只是文化的一种形态，文化的精神性层面则是一种可变的形态。它可以在另一个时代通过重新解放和阐释，得以复活。欧洲文艺复兴即是通过对古希腊罗马的文化经典的重新阐释，发现其间蕴含的活性因子，如人本主义精神，并将这种活性因子从文化的废墟中提取出来，与当时的人本主义文化思潮结合起来，文艺复兴方得以实现。

中国古典文化的整体性消亡，已经一百多年了。上个世纪初，新文化运动经过早期激烈的反传统行动之后，结束了垂死的古典时代。现代新文化从古典文化的母体中剥离出来，面对的正是一片文化的废墟。事实上，在新文化运动后期，现代知识分子已经开始考虑重新阐释和评价古典传统，并有某种类似“文艺复兴”的计划雏形，如胡适、周作人、顾颉刚等人的文化事业。但这一计划尚未充分展开，就因社会政治的变故等原因而处于停滞状态。海外“新儒学”的兴起，就是这场文艺复兴运动的遥远的和略显空洞的回响。上个世纪末以来，这种复兴意识又开始苏醒。但由于长期的文化破坏，人们在寻找古典文化的活的因子，及其与现代生活之间的关联等方面，陷入极为艰难的境地。

从总体上说，当下“新说书运动”中涌现出来的所谓“复古潮流”，实际上是一种文化假象，是一种“回光返照”。在一个文化普遍肤浅化、粗劣化、空洞化的时代，相对衰老的古典文化要得以生存，是相当困难的。他很可能被改造为盛大的“文化马戏”中的一个小丑，以老朽之身气喘吁吁地奔忙，博得观众的哈哈一乐，从而为自己的生存谋得“一箪食”，如此而已。

■电视剧：权术教科书与盛世妄想

从电视剧的内容来看，近年来出现最多的是“辫子戏”。表现满清历朝宫廷生活的“辫子戏”，充斥着电视荧屏。皇上、朕、皇阿玛、格格、贝勒爷、大阿哥等一百年前的皇族称呼，也兴盛于民间。《太祖秘史》、《清宫风云》、《少年天子之顺治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私访记》、《雍正王朝》、《戏说乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉庆皇帝》、《少年嘉庆》、《咸丰王朝之一帘幽梦》、《光绪皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十几位皇帝中，只有道光、同治二帝尚无专门的传记片。

影视作品中的“辫子戏”肇始于1980年代。香港导演李翰祥拍摄的影片《垂帘听政》、《火烧圆明园》等，是这些戏剧的开场锣鼓。接下来是美国影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一个西方人的视角对东方神秘帝国的宫廷生活的窥伺癖式的关注和迷恋。该片于1987年获得第60届奥斯卡最佳影片奖，激发了中国影视界对帝王生活题材影片的兴趣。不过，这些影片尚且延续了上个世纪四五十年代的宫廷题材文艺作品的传统。这一传统旨在对历史文化的再现和反思。而1990年代中期以来，荧屏上充斥的“辫子戏”，则表现为对宫廷生活细节的窥伺癖和对帝王权力的想象性的痴迷。

毫无疑问，“辫子戏”兴盛于1990年代中期，有其深刻的社会文化背景。1990年代中期以来，中国大陆朝野上下正兴起一股汹涌的民族主义思潮。在这一日益狭隘化的民族主义思潮的蛊惑下，一种“盛世”妄想也风靡一时。影视剧编创人士在这一“盛世妄想”的支配下，从事着他们的影视剧制作。

奇怪的是，他们选择了满清王朝成为其“盛世”想象的载体。在满清历史上，流传着所谓“康乾盛世”一说，因此，影视作品中美化这一“盛世”传说的数量最多。然而，所谓“康乾盛世”，无非是在与全球文化基本隔绝的状态下，与此前的战乱时期纵向比较的结果。据称，“康乾盛世”的GDP总量居世界前列，“辫子戏”影视作品迎合了一种流行的以“GDP崇拜”为本的“盛世”想象心理。然而，封闭的农业经济在不健全的社会制度下积累起来的财富，并不足以迎接即将到来的全球商贸时代的挑战。到18世纪中期，在西方近代商业和军事的双重打击下，满清王朝脆弱的经济和军事防线皆不堪一击。

“辫子戏”以一个封建王朝“家天下”的可疑的兴盛，来作为整个民族的精神标榜。“辫子”由曾经的国族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中转化为威严和荣耀的标志，并据此而自满自足。愚昧、保守、专制的帝国属性被洗刷一空，并归于遗忘。这正反映了当下中国的民族主义的褊狭和盲目自大。

“辫子戏”在夸张帝王功德的同时，也对帝王生活加以美化。除了为帝王树碑立传的作品之外，皇族中其他成员（皇后、太子、公主等），也成为影视剧猎艳的对象，如《孝庄秘史》、《大清后宫》、《皇太子秘史》、《还珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘传》、《戏说慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃爱情》等。这些影视作品触及帝王私生活领域。毫无疑问，以电视为载体的大众娱乐文化，有满足观众对高级生活的想象性的需求。但通过极力渲染宫廷生活趣味和伦理价值，并试图从帝王的私生活中挖掘现代性的生活价值，则无可避免地堕入了恶俗。

在诸如关于孝庄、慈禧等人的作品中，将尔虞我诈、残忍阴暗的宫廷权争，发挥得淋漓尽致。阴谋和权术，是孝庄、慈禧及其追随者的生活全部乐趣和价值所在。这些弄权高手最终赢得了他们的权力游戏，他们是生活的成功者。影视剧对此津津乐道，始终在有意无意展现弄权游戏的魅力，几乎就是一部“权术教科书”。

而《还珠格格》之类的作品，则试图表现宫廷生活的世俗化的一面。看上去，皇族内部父女、兄弟、姐妹、情人等之间的关系，无不和睦融洽，充满了世俗的天伦之乐，甚至，皇帝（皇阿玛）几乎就是一个家庭内部民主化的积极倡导者和实践榜样。将残忍的、人性扭曲的宫廷世界粉饰为温情脉脉的世俗家庭，这就是这些表现宫廷文化趣味的影视作品的奇妙魔术。

更为奇妙的是，“辫子戏”等影视作品的流行，并非一种单纯的视觉阅读事件，它与流行读物《狼图腾》之类一道，混合成为一种流行的、相反相成的“精神鸦片合剂”。“辫子戏”等“帝王系列”影视作品，将帝王生活世俗化，变得触手可及，满足了民众内心攫取为所欲为的权力的欲望。不择手段地爬上生态圈的顶端，是许多人梦寐以求的事情。“犬狼系列”文学作品则将委靡、麻木的民间社会夸张为血性、荒蛮、弱肉强食的世界。这从另一角度表明，这两个世界是可以相互替换的。羊们披上狼皮也会高唱“北方的狼”，狼们披上羊皮也可宣称“我本善良”。但二者之间错位的存在，也正是当下中国文化“精神错乱”的表征。更为主要的是，这些精神错乱的文艺作品，实际上在为羊们讴歌礼赞豺狼，做好了哲学和美学上的铺垫。“帝王系列”影视剧和“犬狼系列”读物，共同满足了民众的权力渴求和谄媚的二重性诉求。事实上，帝王崇拜、权力痴迷，从来就是中国传统文化中的劣根性之一种。在中国传统文化中，对尔虞我诈的权术的信奉和对“暴力至上”的权力崇拜，从来就不缺乏。而且，这种兽性迷狂总是像癫痫症似的，间歇性不定期发作。

■猪八戒：混世主义者的福乐偶像

港埠搞笑剧《大话西游》之后，“大话文化”风靡一时。对经典文艺作品的颠覆性的改写或戏谑性的演绎，成为一种文化风尚。而《西游记》这部神话故事，则又是最常被改编的经典原著。在小说《西游记》中，猪八戒基本上是一个被贬损的形象。吴承恩根据一般意义上的猪的形象来塑造猪八戒。这个曾经在天庭里逍遥自在的天篷元帅，因为好色而被贬黜到凡尘，投胎为猪。在他身上，集中了人们通常所理解的猪的品质：愚顽庸俗、目光短浅、好吃懒做、自私自利，纵有些许巧智，也是一些可笑的农民式的狡黠。无论是与孙悟空的机敏智慧、勇猛无畏相比，还是与沙僧的忠诚虔敬、克己无私和任劳任怨相比，猪八戒的品德都不足挂齿，很难称得上是一个道德楷模。

近年来，消费主义的文化生产机器对这头著名的猪投以热切的关注。电视连续剧《春光灿烂猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》、《福星高照猪八戒》等，即是由《西游记》故事衍生出来的系列影视作品，并且保有较高的收视率。这些作品均以猪八戒为主角。猪八戒这个喜剧性的形象，在这些电视剧里被发挥得淋漓尽致。

电视媒体营造着全新的世俗文化神话。这些新的神话不仅从外观上和情节上改造了小说《西游记》，而且重置了古典神话的价值尺度。猪八戒被改造为乐观、开朗、可爱的形象，其品质被赋予了“春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照”的属性。孙悟空意味着责任，唐三藏意味着信念，沙僧意味着勤勉。这些价值内容，在今天的生活中，越来越变成一种令人难以忍受的负荷。而猪八戒意味着欲望和自我满足。猪八戒以他福态的体形和乐呵呵的笑容，向世人承诺着现世的福祉。毫无疑问，对猪八戒的肯定，在某种程度上也意味着现代都市人对个人欲望的关注和尊重。但这一价值的重置，却是以对孙悟空、唐三藏、沙僧所代表价值的淡忘、贬低，乃至摈弃为代价的。

以付出这些代价而赢得猪八戒式的自我满足，是否值得，以及它将会有怎样的文化后果，还无法作出一个简单的判断。但可以肯定的是，“猪性”已经深深渗透到新生代都市人的灵魂当中。作为佐证的是另一种类型的“猪图腾”崇拜。作家王小波在一则关于“一只特立独行的猪”的寓言中，宣扬了一种“无视对生活的设置”，听从内在律令，执著追求自身价值的生活信念。这种特立独行的精神宣言，在当下一帮自称“王小波门下走狗”的人士那里，被改造成一种自我陶醉的“猪猡哲学”。他们抛弃了“特立独行”，留下了“猪”，用油嘴滑舌代替幽默，用插科打诨代替反讽，用拉帮结派代替特立独行，用自以为是代替思考。在那个早已抽身离去特立独行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滚的猪群。

在生存压力越来越大的今天，扮嫩、发嗲、撒娇、装痴，是所谓“E一代”都市人精神减压和自我抚慰的基本手段，这一点在这些电视剧中的猪八戒那里，都能找得到。能多吃，多睡，无忧无虑，而且还常有艳福，已经是都市普通人所追求的人生目标。在当下的文化语境里，这个看上去弱智、低能、庸俗，但却是快乐、喜庆、福气的猪八戒，成为公众喜爱和追捧的对象，甚至被看做都市白领女性择偶的标准对象。在《福星高照猪八戒》中，猪八戒以人的形象出现，圆圆的光头只在脑后留着一小撮辫子，辫子的尾部还装饰了几朵粉红的花。小眼睛，红扑扑的脸蛋，走路蹦蹦跳跳，说话奶声奶气，活脱脱画出了一幅当下职员、学生阶层的理想肖像。

猪八戒这个被天国贬黜的小神，却成为都市众生所膜拜的大神。这也是现代都市生活中的享乐主义文化兴盛的征兆。这一代人既无做孙悟空式的盖世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的诚实、勤劳、忍辱负重的底层劳动者，当然更没有唐三藏式的对信念的执著和普度众生的胸怀。他们的全部人生理想，就是做一头在泥淖中快乐地打滚的肥猪。“春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照”的猪八戒，就是这些精神犬儒们的生活梦想的高清晰投影。

张闳，文学博士，同济大学文化批评研究所教授。

责任编辑刘伟林