龚祖培

(四川教育学院 中文系，四川 成都 610041)

长句

杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》“近来海内为长句，汝与山东李白好”，浦起龙《读杜心解》卷二之一注引计东曰：“长句谓七言歌行，太白最擅场者。”杜甫称赞薛华的七言长诗写得好，可以和李白媲美。计东解释“长句”指七言歌行，从诗体的分类说就是七言古诗。杜甫的用意和计东的解释都是对的，但却是限制在此处而言，不能因此推衍为彼处的“长句”也必定指的是七言古诗，成为一般结论。

长句是唐代诗人划分诗歌体裁的术语。今天的人由于生疏进而忽略，但学术水平很高且内容丰富全面的《唐诗大辞典》①竟然没有“长句”一条，尽管该书设有专门的“格律”部分，下列若干辞条。有的辞书甚至就以计东所解释的个例推衍为一般，成为错误结论，商务印书馆修订本《辞源》“长句”条的解释是：“唐人以七言古诗为长句。”《汉语大辞典》的解释是：“指七言古诗。后兼指七言律诗。”其下先举杜诗“近来海内为长句”例，然后举宋黄庭坚《赠高子勉》之二“张侯海内长句”例。这不免让读者误解“后兼指七言律诗”的“后”是宋代以后了，将中、晚唐长句称谓最重要的时期的内容忽略了。

唐代诗人使用长句时不单指七言古诗，也不是兼指七言律诗，而主要是指七言律诗。唐代诗人使用的长句主要是与五言诗相对的称谓而不称呼七言绝句为长句，这是因为诗歌中的绝句早已经成为约定俗成的名称，绝句已是固定下来的专名，是独立的，不可更改了。杜甫的《绝句漫兴九首》、《春水生二绝》、《江畔独步寻花七绝句》、《三绝句》、《戏为六绝句》②等，都是七言诗。相反，盛唐乃至中晚唐都还没有七言律诗的专名，多以“七言四韵”、“四韵”或“长句四韵”，“长句”等称之。如晚唐诗人韩偓《余寓汀州沙县病中闻前郑左丞璘随外镇举荐赴洛兼云继有急徵旋见脂辖因作七言四韵戏以赠之或冀其感悟也》、《与吴子华侍郎同年玉堂同直怀恩叙恳因成长句四韵兼呈诸同年》，又罗隐《隐尝在江陵忝故中令白公叨蒙知遇今复重过渚宫感事悲身遂成长句》、《重过随州故兵部李侍郎恩知因书长句》；还有称七言律诗为“五十六字”者，如黄滔《翁文尧员外拥册礼之归一路有诗名昼锦集先将寄示因书五十六字》。他们都不用“七律”、“律诗”、“律”等称谓，晚唐尚且如此，但长句的使用却不同。

盛唐以前使用长句称谓的很少，不能清楚地界定它的内涵和外延。杜甫诗歌中的用例只有上述一例，岑参有《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》“轮台客舍春草满”一首，观其形式，是一首整齐的七言古诗，与杜诗之例统一。是否可以概括为盛唐时长句指七言古诗呢？从逻辑上讲没有什么不可，但这毕竟例子太少，还不能证明是诗人群体认同的称谓，有广泛的意义而成为结论。中唐时期长句成了广泛使用的术语，主要指七言律诗。白居易《岁暮枉衢州张使君书并诗因易长句报之》、《元微之除浙东观察使喜得杭越邻州先赠长句》等都是七言律诗，还有不下10首这样的用例，而长句指七言古诗的例子明显为少。元稹《寄旧诗与薛涛因成长句》为七言律诗。刘禹锡《朗州窦员外见示与澧州元郎中郡斋赠答长句二篇因以继和》，长句已成为诗人之间七言律诗唱和的习惯用语了。刘禹锡还有8首以长句称七言律诗者，没有一首指七言古诗。柳宗元《杨尚书寄郴笔知是小生本样令更商榷使尽其功辄献长句》为七言律诗。鲍溶今存一首以长句为题的诗，也是七言律诗，即《淮南卧病闻李相夷简移军山阳以靖东寇感激之下因抒长句》一首。杨巨源《张郎中段员外初直翰林报寄长句》一首七言律诗，恐怕是中唐最早以长句称七言律诗的了。举了这么多例子，看了这些七言律诗的诗题，读者会留下一个突出的印象：凡是用长句的诗题都长，文字很多，而且都有叙述写诗缘由的内容。这样使用长句会不会是一种权宜之计的临时称谓，或者谦虚之词的特殊表达呢？完全不是。中唐诗人杜牧使用的长句可以杜塞疑问。他有《街西长句》、《赠李处士长句四韵》、《洛阳长句二首》、《柳长句》等诗，全为七言律诗，诗题没有任何的叙事成分，也不为委婉修辞表达。《柳长句》是典型的咏物诗，即咏柳的一首七言律诗。《柳长句》之后紧接着就是一首七言《柳绝句》，相对比较，更可以看到当时人对诗歌体裁的区分情形。因此可以说长句的使用纯粹是对诗歌体裁而言，已经成为群体认同的固定称谓。杜牧今存17首使用长句的七言诗，只有《东兵长句十韵》一首为七言古诗，其他均为七言律诗。诗人还以长句作为组诗的标题，可见其使用的普遍程度，由此可以传递这样一个信息：当时已经习惯称七言律诗为长句，标题用长句两字即可，不用再标明韵数；如果韵数超过，则标明多少韵以示区别，那就是七言古诗的体裁了。中唐时期用长句指称诗歌体裁，不仅诗歌写作时如此，文章的写作也用上了。白居易《与元九书》说：“又有五言、七言、长句、绝句，自一百韵至两韵者四百余首，谓之杂律诗。”又如皇甫湜《顾况诗集序》说顾况“偏于逸歌长句”的创作等，都是指诗歌体裁而言。晚唐时期使用长句的情形与中唐时期差不多，例子很多，用不着再举。即使到了宋朝，承袭唐人称谓的仍不乏其例。陈与义有《某蒙示咏家弟所撰班史属辞长句三叹之余辄用元韵以示家弟谨布师席》，杨万里有《上巳日予与沈虞卿尤延之莫仲谦招陆务观沈子寿校集张氏北园赏海棠务观持酒酹花予走笔赋长句》等，不过这些已是唐人遗风而已。考察清楚了唐代的情况，以后的都可以不计。

七言排律

七言排律又称七言长律。完全合乎格律的七言排律是唐代才出现的。就现代的研究状况而言，对唐代的七言排律的研究几乎为零，有一些认识对这样的状况影响很大，致使学界完全忽略了对七言排律的研究。王力先生主编的《古代汉语》认为：“长律一般都是五言，七言长律很少见。”③明代学者胡震亨《唐音癸签·体凡》说：“一曰七言排律，唐作者亦不多，聊备一体。”胡氏所说的“不多”和“很少见”是有很大差异的，“很少见”的说法肯定不对，或许《古代汉语》的编写者只是表述的用语不当，才使人们将七言排律视同空白一般。

唐代的七言排律很常见，尤其是中唐及以后更多。自从初唐诗人崔融《从军行》开创七言排律之后，杜甫写有几首，然后作者就渐渐多起来了。白居易是中唐时期写作七言排律最多的诗人之一。他写的十多首完全合律，有长达34句17韵的作品，即《十年三月三十日别微之于灃上十四年三月十一日夜遇微之于峡中停舟夷陵三宿而别言不尽者以诗终之因赋七言十七韵以赠且欲记所遇之地与相见之时为他年会话张本也》“灃水店头春尽日”一首。这是中唐时最长的七言排律了。元稹也写七言排律，并且用于唱和应酬。杜牧、李郢等都写有七言排律，甚至女诗人鱼玄机，僧人清江等也写的有。到了晚唐，七言排律的创作可以称得上繁盛，作者之多难以例举。温庭筠、李群玉、陆龟蒙、韩偓、韦庄、黄滔、殷文圭、徐铉、贯休等都有作品，有的还不止一篇，还有长达30韵60句者。有人还为了彰显才华，专在此用功，方干就是其中之一。方干是晚唐公认的著名诗人，其名句“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残声过别枝”被誉为“齐梁以来，未之有也”。④从诗歌体裁的角度说，方干最擅长律诗。孙郃《玄英先生传》称他“广明、中和间，为律诗，江之南，未有及者”。⑤这其中就包括七言排律。今存10首七言排律，都是赠答之作，也倍受人称赞。当时和作也不少，如翁洮《和方干题李频庄》的名句“闲伴白云收桂子，每随流水断桐孙”，就是针对方干诗“若将明月为俦侣，应把清风遗子孙”名句所作的争胜创作，二者都在想象的新奇和意趣的美妙上大做文章。严羽说“七言律诗难于五言律诗”⑥的创作，七言排律自然比七言律诗更难，能在七言排律的创作中取胜，当然会赢得更大的声名。但是，换一个角度看，七言排律明显不如其他诗歌体裁的数量多，就自在情理之中了。

唐以后，七言排律的创作代不乏人。宋朝的薛田《成都书事百韵》长达200句，恐怕是古代最长的七言排律了。

因此，作为一种独立的诗体，七言排律自有其特点和研究价值，并不能因其形式繁复和某些学者的批评而贬低它。⑦

渔歌子

张志和《渔歌子》“西塞山前白鹭飞”一首，千百年来脍炙人口，是唐代为数不多的“词”作之一。李德裕《玄真子渔歌记》说：“德裕顷在内庭，伏睹宪宗皇帝写真访求玄真子《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏异爱才，见思如此。每梦想遗迹，今乃获之，如遇良宝。呜呼！渔父贤而名隐，鸱夷智而功高，未若玄真子隐而名显，显而无事，不穷不达，其严光之比欤？处二子之间，诚有裕矣。”这篇《记》的后面有“长庆三年甲寅岁夏四月辛未日。润州刺史兼御史大夫李德裕记”⑧等落款。长庆三年是公元823年。这是最早记载张志和《渔歌子》的文字。《新唐书·张志和传》记载此事相同。值得注意的是都为“渔歌”而非“渔歌子”。这不是简单的一字之差，而是可以确定诗歌体裁的关键字。有“子”字就更容易与词联系在一起，没有“子”字就不是词，而可能是诗，即杂言诗。根据多方面的考证，张志和这首广为流传的作品的确不是词，南宋人黄升编选《唐宋诸贤绝妙词选》将其选入，于是就堂而皇之成为词了。

为什么说张志和的《渔歌》不是词，而是一首杂言诗呢？首先从诗歌创作的文化背景说，张志和是中唐前期的人，这时没有文人创作词的文化氛围，而且没有任何这方面的记载，也没有词作传下来。唯独他创作词，而且写得那样成熟，真成了无源之水的怪事。其次，标题“渔歌”就说明是诗，“渔歌”者，渔人之歌，歌渔人也。第三，作品的内容和主题与写相思恋爱、女人香艳，供茶余酒后消遣，煽情助兴的曲子词大相径庭。温庭筠的作品之所以叫词，从内容上就决定了，根本不是句式长短的问题。《新唐书》说张志和“每垂钓，不设饵，志不在鱼也”，他自称“烟波钓徒”。作品的内容和主题是抒情言志，彰显其融入山水的自由之美，与“志不在鱼也”完全吻合，是诗言志的表达。颜真卿撰的《碑铭》称他为“浪迹先生”，作品中潇洒的渔人就是浪迹先生作者自己。第四，《诗话总龟》前集卷四十五说：“颜鲁公守湖州，与宾客唱和为《渔父词》，志和曰：‘西塞山前白鸟飞……’坐客叹服不已，后果传之。”⑨颜鲁公就是颜真卿。《新唐书·张志和传》还说颜真卿看见他乘坐的船破陋，想为他换一艘，张志和以“浮家泛宅”作答，足见其机敏诙谐，他与颜真卿的交往的确很深。既然是唱和之作，就绝不可能是词，中唐时期绝没有以词的体裁唱和创作的现象，而以杂言诗唱和的现象却很普遍。第五，中唐诗人柳宗元写有一名篇《渔翁》，七言六句，不是格律诗。内容和意境与张志和的作品完全相同，只是叙述的角度有差异；形式上一个是整齐的句式，一个是参差的句式而已，但它们都是区别于格律诗的古体。因题目接近，于是就有人说柳诗是张志和《渔歌子》的和作，这完全是没有根据的。第六，和初、盛唐时期相比，中唐时期写杂言古体诗歌，不拘一格是一种时尚，张志和的作品正是和这样的文化背景相合的。中唐时期的杂言体诗歌很多，这正是当时复古的文学思潮反映在诗歌形式上的变化，也是诗人们想在格律约束之下寻求自由表达的异动，尽管这时杂言体诗歌也远不如格律诗数量多。这时的杂言诗在格律的潜移默化之下，已经呈现出了新的特点，与真正的古体拉开了距离，再不是如杂言古诗汉乐府《铙歌十八曲》那样非常自由的参差不齐句式，而是呈现出在杂言中求整齐的句式、对偶、讲求平仄等韵律特点的趋势了。白居易《和裴令公一日日一年年杂言见赠》：“一日日，作老翁；一年年，过春风。公心不以贵隔我，我散惟将闲伴公。我无才能忝高秩，合是人间闲散物。公有功德在生民，何因得作自由身？前日魏王潭上宴连夜，今日午桥池头游拂晨。山客砚前吟待月，野人尊前醉送春。不敢与公闲中争第一，亦应占得第二第三人。”这首诗尽管较长，但句式只有三种：三言、七言和九言，而且全是两句相对成文的，表意也是如此；对偶的特点很突出，但作者又故意重复了一些字，以显示古雅，如“前日、今日”的“日”，“砚前、尊前”的“前”等，即使如此，也与古代的杂言诗明显不同。杂言诗在当时可以用来唱和，还可以用来应制。崔元翰《杂言奉和圣制至承光院见自生藤感其得地因以成咏应制》，全诗长达10韵20句，中间杂用了五言、七言、三言三种句式，参差不齐，却一韵到底。对偶和平仄迭用的韵律特点很突出。权德舆写了很多杂言诗。《省中春晚忽忆江南旧居戏书所怀因寄两浙亲故杂言》共24句，前12句用五言，后12句用七言，整齐之至；《杂言赋得风送崔秀才归白田限三五六七言》，四种句式，各写两句，依次增加，几成文字游戏；《杂言和常州李员外副使春日戏题十首》之一“春风半，春光遍。柳如丝，花似霰。归心劳梦寐，远目伤游眄。可惜长安无限春，年年空向江南见”，简直就像一首平仄声韵和谐的长短句组成的词。比较张志和的作品，两者极为相似。张志和的作品平仄声韵很和谐，只在三、七言句式中变化，也是在参差中追求整齐的形式美。这一特点正是作品广为流传的原因。张志和是被很多文献吹嘘的人物，有的甚至说他白日飞升，成为神仙了，不过张志和的确是一个标榜高雅脱俗，类似魏晋名士那样的怪人。他虽不以文学创作炫耀，但一出手时就表现其标新立异的个性非同一般。他的《渔歌》事实上就是七言绝句的变体，只是将第三句拆成两个三言句式，改换其节奏变化而已。只用三、七言变换的杂言诗当时还有。与张志和同时代的诗人皇甫冉应吴地村民之邀，写的《杂言迎神词二首》，就是一韵到底，只在三言和七言的句式中变换的两首诗。晚唐诗人司空图写的《杂言》一共5句，两句三言，三句七言，与张志和作品句式和句数都相同，只是句序不同而已。由于是杂言诗，创作时完全自由，作者各自安排，句式、句数、句序等没有统一的标准，因此很难形成某种固定格式。当时形成固定格式的杂言诗只有一种，那就是“一字至七字诗”，即从字一到七字句式递增的宝塔格诗，白居易等很多诗人都有作品，有的还写了组诗。即使是所谓“三五七言诗”体，诗中用这三种句式，也因作者不同而句序不同，很难说是一种固定格式的诗体。张志和的《渔歌》就是三、七言句式的杂言诗中的一种，因其韵律美、抒情美、意境美而个性鲜明，在当时的杂言诗中的确是十分优秀的作品。至于后人将它当作词，还有日本人的激赏之后的模仿写作等等，那又该另当别论了。

张志和的《渔歌》与“词”脱离了关系，也就割断了中唐连接盛唐词创作的联系，那么所谓李白的《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”一阕，《忆秦娥》“箫声咽”一阕更成了孤雁出群，无所依托，它们的真伪更让人怀疑了。

[注释]

①周勋初主编《唐诗大辞典》，江苏古籍出版社，1990。

②标题依浦起龙《读杜心解》。

③王力主编《古代汉语》第四册《诗律下》，中华书局，2005。

④⑤计有功《唐诗纪事》卷六十三，上海古籍出版社，1987。

⑥严羽《沧浪诗话·诗法》，中华书局，1981。

⑦《闻一多全集》第十卷《律诗的研究》，湖北人民出版社，1993。

⑧《全唐文》卷七百八，中华书局影印本，1983.

⑨引自《四库全书》，上海古籍出版社影印文渊阁本，1987。