李　楠

现在通行的“中国现代文学史”把张爱玲等1940年代海派作家划入新文学范畴，而“中国近现代通俗文学史”则把张爱玲、苏青、予且、东吴女作家以“超越雅俗”的名义纳入其中。显然，两种结论都无法自圆其说，因为按照传统的“雅”和“俗”、“新”与“旧”的界定，1940年代的海派作家是难以对号入座的。因此，必须要打破已成定论的雅俗、新旧的规定，建立新的文学史理论构架来重新梳理这一段的中国现代文学史。

张爱玲第一篇小说《沉香屑·第一炉香》发表在鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上，如果用“物以类聚，人以群分”的传统文学史眼光来看待，张爱玲似乎是鸳鸯蝴蝶派，但即使连周瘦鹃这位“鸳蝴元老”都认为，张爱玲与鸳蝴不是同道。之后，张爱玲以每月一篇小说或散文的效率迅速登上1940年代上海文坛的制高点。最早对张爱玲作出评价的是翻译家傅雷，那篇具有鲜明新文学立场的《论张爱玲的小说》成为张爱玲研究的经典。但仔细品味，这位翻译家并没有对“这太突兀了，太像奇迹了”的张爱玲现象做出有说服力的解释。倒是当年《万象》的编辑柯灵在多年以后，给出了合理的“定位”：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲，上海沦陷，才给了她机会。”是的，张爱玲不能真正进入新文学的发展历史时段，她的主题与每一个时期的主导精神和文学潮流都不契合。不仅如此，她的语言和叙事也并非严格意义上的五四新文学。

但是，她确实与五四新文学有着割不断的“血缘”关系，尽管她一再声明讨厌“新文艺腔”。“她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉。”因此，张爱玲属于新文学谱系。但是真正将张爱玲划归新文学队伍，就意味着她进入了鲁迅、郭沫若、郁达夫、茅盾、朱自清等这一五四新文学家的序列中，这样的结果又显然会让人感到难以言说的尴尬。那么，到底该如何放置张爱玲呢?我想，还是要回归文本，回到张爱玲作品。我在教学过程中，曾经做过调查，追寻学生们喜欢张爱玲的原因。一多半学生的答案是，张爱玲的文学语言和叙事的别致；一少半学生的答案是，张爱玲对人生的透彻剖析。学生的答案与我的感觉基本接近。我在阅读张爱玲的这些年中，越来越体悟到张爱玲语言的魅力和叙事的特殊性。张爱玲的语言奇崛，叙事新旧融合，可谓中国古代白话小说与英文表达的西方现代主义作品相互融合的结果。这样的结论势必遭到质疑，因为，中国古代白话小说无法直接通向西方现代主义早已不言而喻，只有五四新文学才是在接受西方文学(包括现代主义)的营养之后而诞生的。但是，事实胜于雄辩，当你细读张爱玲文本之后，你自然会想到中国古代白话小说与西方现代主义融合的可能性，张爱玲的成功正在于此(这在下面的论述中是可以证明的)。所以，无论是对于新文学史，是对于通俗文学史，张爱玲都是一个“异数”。也就是柯灵所说的，以往新文学的每个阶段都放不下一个张爱玲。

傅雷批评张爱玲的《连环套》，赞美《金锁记》。其实，《金锁记》的叙事何尝不是在沿用中国古代白话小说的套路呢?小说叙事采用的正是遭人诟病的“全知全能”的叙述视角。开头和结尾常为研究者所激赏，被无数次引用，却从来没有人批评她在套用古代白话小说的模式。究其原因在于，张爱玲用了旧瓶装新酒的办法，将古代白话小说开头常常依托的“神话”结构，“现代性”地转换为都市“传奇”。《金锁记》那轮实实在在的“月亮”代替了古代白话小说中莫须有的太虚幻境等，成功地将“现代物质因素”注入到古代白话小说的叙事结构中去。并且，把“月亮”作为小说最显著的意象贯穿始终，达到与西方现代主义文学叙事相结合的目的。从而，超越了古代白话小说的模式化叙事。

张爱玲的中短篇小说，像《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《封锁》等之所以能够进入中国现代文学经典行列，是因为它们的思想性和文学审美，都具有显著的“先锋”性。我们通常所理解的“先锋”文学，很难抵达大众层面，但张爱玲是个例外。她从崭露头角那天起，半个多世纪过去了，仍然受到读者的青睐。为什么会是这样呢?我认为，关键的是，张爱玲会讲故事。中国古代白话小说是依靠故事情节的发展来组织结构的。张爱玲的每一篇小说都包含一个精彩的故事。不像有的先锋小说，为了创造新的叙事形式，而完全放弃编织故事。

张爱玲的长篇小说更加依赖于故事，无论是《十八春》，还是《小艾》，或是《赤地之恋》，都是以故事情节的曲折取胜。但是，读者在欣赏这些小说不时出现的节外生枝的情节时，并没有产生那种阅读古代白话小说可能产生的厌倦情绪。原因在于，张爱玲的语言不是古代白话小说的语言——纯粹的口语白话，而是用英文的句式改造了中国古代白话小说语言的现代化产物，因此，充满了张力。同时，恰如其分的心理描写和意境的营造，也是张氏长篇小说赢得读者的缘故。还有张爱玲式的“参透人生”的警句，作为点睛之笔不时迸发出来。比如，《十八春》的开头：“日子过得真快——尤其对于中年以后的人，十年八年都好像是指顾问的事。可是对于年青人，三年五载就可以是一生一世。”用这么一种话作为讲故事的起始，定下了小说苍凉的基调，同时也道出人间真理，让人读后自然发出会心的一笑。

总之，张爱玲小说是用西方现代主义文学去改造中国古代白话小说的结果，其表现在于语言表述、意象运用和叙事模式三个方面。1940年代另一位海派作家予且与张爱玲一样，也在做着古今、中外相融合的努力。两位作家的不同在于，予且的小说较张爱玲更为平实和明晰，没有别开生面的意象，人性挖掘局限于市民立场，所以，常被人看做是“通俗文学”。但是，这种定位并不符合予且小说的文学面貌。如果将予且划归通俗文学，那就意味着他与包天笑、还珠楼主、张恨水、刘云若等在一起，那显然是错位。予且小说的精神气质与张爱玲、苏青、东方蝃蝀、徐訏等海派作家一致。予且小说没有张爱玲所采用的古代白话小说的“全知视角”和不时迸发出来的《红楼梦》式语言。予且的语言是纯正的现代白话，心理描述细腻。至于他吸纳古代白话小说的地方主要体现于，在现代爱情心理小说中置入武侠、侦探的因素。《如意珠》里那位“前楼小姐”朱如意就是一位现代女侠客，侠胆义肠主动请缨，策划了一场“演出”，戏剧化地挽救了频临失业的“先生”，赓续了“先生”旧业，使其摆脱困境。予且更擅长把一些侦探和推理情节很自然地放入男女恋爱、婚姻、家庭生活的作品中。予且和张爱玲虽有高下之别，但他们所做出的努力是相同的，那就是力图将中国古代白话小说与西方文学的现代精神接通，融入自己的小说创作中。他们的试验得到了读者的认同。张爱玲小说一“出世”就风靡上海，予且也是当年赫赫有名的海派作家。他的几部长篇小说都在《万象》杂志连载，《大众》月刊连续两三年将其短篇置于每期首篇的地位。

张爱玲、予且是两个“个案”，从不同方向打通中国古代白话小说传统与来自西方文学的现代精神，从表面上看，这与五四新文学的道路是不同的。他们曾经被称做“新鸳蝴体”，是因为他们像鸳鸯蝴蝶派一样，继承了中国古代白话小说的某些传统。但他们的审美趣味、叙事模式、语言运用又与五四新文学接近，而现存的“新旧”、“雅俗”的界定难以给他们以合理的定位，因此，只能含糊其辞地指认他们为“新鸳蝴体”了。

在1940年代海派文学作家中，除去张爱玲、予且两位之外，做着同样努力的还有徐哥和无名氏。“徐哥的文字，在品类上要比张爱玲的‘杂，在情绪的包孕性、色彩意象的绚丽及富有丰韵方面，不如张爱玲与中国的旧小说和古典诗词有那么深厚的联系。”但是，“徐訏小说的故事性一般要强于张爱玲”，“永远是要故事有故事，要意象有意象，要心理有心理”。还有无名氏，虽然后期有意识地去创作云雾缭绕的“先锋”小说，但早期的小说都集中于编织故事的“通俗”文学。其他的1940年代海派作家，像东方蝃蝀、董鼎山、“东吴女作家”等，都在走着张爱玲的路子。虽然语言风格、心理抒写、气氛营造、意象运用等都各有特色，但在继承中国古代白话小说的某些叙事传统、基本的“娱乐”功能，同时又立足西方文学的现代精神这两个方面，是没有分歧的。这就是他们创造的1940年代海派文学新旧融合的叙事特征。

摈弃中国古代白话小说传统，曾经是五四新文学第一个十年的宗旨，单纯“讲故事”的叙事模式当然被列为批判对象。那时的新文学属于曲高和寡的“另类”，难以为大众所接受。到了1920年代中后期，创造社一部分作家率先分化，高扬“性爱”和“革命”两面旗帜走向大众。老舍以“北京气味”的鲜明市民立场得到南北市民读者的认同。多种渠道搭建了五四新文学通向大众和读者市场的桥梁。张资平的新性爱小说、蒋光慈等人的“革命加恋爱”小说都成为新文学首批畅销书。1930年代中后期，新文学站稳了脚跟，大众读者开始普遍接受它了，这里面有读者的原因，也有作家“大众化”的自觉意识在起作用。1940年代，文坛因为战争环境，被分割为国统区、解放区和沦陷区。沦陷区由上海、北京、东北等地组成，其中以上海的海派文学成就最为显著。解放区文学的来源有二，一是来自大城市的作家，如丁玲、艾青、周立波、王实味等。另一类是解放区土生土长的作家，像赵树理、马烽、西戎等“山药蛋派”。《在延安文艺座谈会上的讲话》出台之前，第一类作家的创作以暴露为主题，与国统区的文学基调相一致，而与解放区的战争环境不协调，当然受到批判，他们为此都付出了沉重的代价。以赵树理为代表的解放区成长起来的作家，了解农民的审美趣味，也熟悉解放区的生存状况，同时他们发自内心地热爱解放区这片土地和人民，所以，能够较好地把民间艺术资源与新文学融合起来，创作出为大众“喜闻乐见”的农民文学。这类文学成为在新中国成立后的主流文学，尤其到了“文革文学”时期，更是独步“金光大道”。国统区文学成就除了西南联大的现代诗和冯至、沈从文的后期小说之外，钱钟书、路翎等人的小说也是能够为大众部分接受的。不管其中的涵义多么深刻，多么形而上，与现代主义精神多么一致，但因为“有故事”，语言又非艰涩难懂，所以，自然也就“通俗”了。综上所述，1940年代的海派文学，解放区文学，国统区文学，都是因为没有放弃中国古代白话小说“讲故事”的叙事传统，而在语言上基本放弃古代白话小说的口语白话，贯注西方文学的一些审美形式，立足于新文学的批判立场，从而走向了大众读者，实现了新文学的雅俗共赏，为市民、农民、知识分子所接受。

可见，新文学最终走向大众是因为变得“通俗”，但此“通俗”非彼“通俗”。完全坚守中国古代白话小说传统的“通俗文学”具有特定的涵义，是指称那些流行于晚清和民国时期的，沿着谴责、狭邪、鸳鸯蝴蝶派一路发展下来的言情小说、武侠小说、侦探小说、社会小说等。这类文学在中国文学进入现代化轨道以后，也在不断地增加“现代性”，但因为没有真正获得世界范围内的现代文学的精神实质，仅仅从形式上做些局部的“现代性”添加，内在的审美意识没有改变，所以，他们的小说读起来永远也不可能与新文学产生同样的审美感受，总是会被一种挥之不去的旧小说气息所笼罩。像张恨水、刘云若、王度庐、陈慎言、宫白羽等，这些最优秀的“通俗文学”作家的小说尚且如此，更遑论其他了。他们的“通俗”与张爱玲、予且等海派作家的“通俗”有着本质上的区别。他们是中国古代白话小说的完整继承者，虽然在小说中也增加了环境描写、心理分析等外国小说的叙事手法，但因为没有从根本上改变古代白话小说的整体叙事结构和口语白话的语言特质，所以，仍然是在古代白话小说圈子里做道场，读他们的小说，往往会产生阅读古代白话小说时的那种浅近的感觉。因此，他们所谓的“现代性”充其量是“向新文学靠拢”，永远走不出“鸳蝴”的轨道。能与新文学并置，而无法平起平坐。

以往，我们用新与旧、雅与俗将五四新文学和“通俗文学”泾渭分明地区别开来，这样的结果是，到了1940年代，产生了张爱玲、予且、苏青等海派作家，于是，就无法给他们找到合适的位置。这说明以往的“雅”与“俗”的界定不合时宜，套在1940年代文学身上也显然力不从心。现在，我们如果把“通俗”的概念回归其本体，指认那些凡是能够被大众读者所接受的、能够在大众中流行的文学，那么，张爱玲、予且、苏青等都是新文学的通俗文学作家，当然，赵树理也是新文学的通俗文学作家。这样一来，就可以较好地解决现代文学史中难以决断的雅俗问题了。还有，以往我们惯常的观点是，五四小说是在舍弃中国古代白话小说传统、移植西方文学中的“现代性”而发生的，并成为一直延续到当下的中国当代文学。这里的问题是，沿用这个结论就等于无视1940年代海派文学、解放区文学、国统区文学中共同存在的通俗叙事模式，而这正是中国古代白话小说的传统。新文学正是因为拾起了曾经丢失的“讲故事”等一系列的传统，才促成它走向大众，成为主流或常态文学。因此，将中国古代白话小说在现代的命运这一命题纳入视野，对于现代文学史的研究是十分必要的。